超越韋恩·布斯“隱含作者”視域存在的父親形象
——皮蘭德婁《六個(gè)尋找劇作家的角色》的戲劇觀再思考

■ 王 璐

皮蘭?德婁通過六個(gè)角色尋找作者之旅的嘗試，奠定了這部作品在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形式中的獨(dú)特地位，但他在諾貝爾文學(xué)獎授獎演說中提到自己所謂精湛的技巧——“這從來是不足為奇，而是為了獎勵我作品中真誠的人性”[1]。六個(gè)闖入者在登場之初，皮蘭?德婁就指出舞臺的處理方式，這是一群被原來的劇作家“拋棄的角色”，但是他們?nèi)耘f是活生生的人。“角色也不應(yīng)當(dāng)作為幽靈出現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)代表人為的現(xiàn)實(shí)，它們由想象構(gòu)思出來后便一成不變，因此他們的形象比有著活動多變的本性的演員們更真實(shí)、更持久。”[2]在這部劇中，“尋找劇作家”構(gòu)成了六個(gè)闖入者進(jìn)入劇院的主要戲劇動機(jī)及行動。于是，在接下來的過程中，六個(gè)闖入者從尋找的對象發(fā)展為尋找的主體，他們以“父親”為主導(dǎo)，出現(xiàn)在皮蘭?德婁本人化身的劇院經(jīng)理正在排演的劇團(tuán)面前。全劇表層結(jié)構(gòu)是在劇院經(jīng)理兼導(dǎo)演的帶領(lǐng)下五個(gè)演員在排演《各司其職》，深層結(jié)構(gòu)則是以父親為主的六個(gè)角色尋找劇作家，通過他們表演自己生活中悲劇的過程，代替了劇院正在進(jìn)行的排練。其中，劇作家原來創(chuàng)作構(gòu)思的《各司其職》被證實(shí)是不可能完成之戲。彼得?斯叢狄在《戲劇不可能之戲——皮蘭?德婁》中提出一個(gè)問題：“問題在于為什么這六個(gè)劇中人‘尋找作者’，為什么皮蘭?德婁沒有成為他們的作者。”[3]既然劇作家皮蘭?德婁已經(jīng)不是角色尋找的真正的劇作家，代替劇作家的“隱含的作者”是誰？

一、父親形象是最貼近作者意識的真實(shí)、復(fù)雜人格

皮蘭?德婁在《高山巨人》曾經(jīng)提到：“想象曾經(jīng)帶著六個(gè)劇中人來拜訪他。但是他拒絕了他們，因?yàn)樗谒麄兊拿\(yùn)中沒有看到塑造他們有什么‘更深刻的意義’。”[4]皮蘭?德婁這里提到的更深刻的意義指的是什么？既然六個(gè)角色的使命不再是描述他們“過去的戲劇”，而是描述“未來的戲劇”，即斯叢狄所談到的“新的冒險(xiǎn)的戲劇”，尋找另一個(gè)劇作家。顯然作為皮蘭?德婁作者意識存在的劇院經(jīng)理不是真正的劇作家。這在父親的臺詞中也被證實(shí)：“那個(gè)創(chuàng)造我們生命的劇作家后來不愿意，或者沒能力使我們成為藝術(shù)世界里的實(shí)體。”[5]因此，隨著尋找劇作家的失敗，闖入者在尋找劇作家的過程中，以表演自我的遭遇成為真正的舞臺的中心，這是這部戲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)部分。

在劇院經(jīng)理為演員所排演的幻覺劇場中，劇院的幻覺與神秘是否永恒存在？第四堵墻內(nèi)外藝術(shù)的真實(shí)性和生活的真實(shí)性如何權(quán)衡？作為“闖入者”的六個(gè)破壞劇院的角色成為真正的表達(dá)對象。當(dāng)進(jìn)一步挖掘這部劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)的核心時(shí)發(fā)現(xiàn)，六個(gè)闖入者自己真正的戲劇發(fā)生在兩個(gè)月前，也就是在父親的秘書去世留下三個(gè)孩子后。

在拉皮條謀生的帕琪夫人的家里，來訪者即父親認(rèn)出介紹給他的女孩是他的繼女。這時(shí)，他的前妻、女孩的母親突然出現(xiàn)，荒誕的悲劇在母親的尖叫聲中被打斷。而接下來的一幕發(fā)生在父親家中的花園，父親不顧兒子的反對，將前妻和三個(gè)孩子接到身邊。每個(gè)人都和父親有個(gè)性化的情感關(guān)系：兒子敵視母親，因?yàn)樗x開了他的父親；女兒敵視繼父，因?yàn)樗チ伺羚鞣蛉四抢铮焕^父敵視女兒，因?yàn)楦赣H與女兒之間差點(diǎn)發(fā)生亂倫，女兒只是根據(jù)這個(gè)失誤來評判父親；兒子敵視同父異母的妹妹，因?yàn)樗悄吧说暮⒆印”疽詾?zāi)難性的家庭悲劇收尾：小女孩淹死在水池里，小男孩在樹下開槍自殺。斯叢狄認(rèn)為：“只有當(dāng)敘事情境不再是主題性的，同時(shí)也不再是舞臺對白式的，敘事劇的觀念才能得到完全的實(shí)現(xiàn)，否則的話總是會重新誘向一個(gè)虛假的結(jié)尾。”[6]在這部劇中，兩個(gè)主題層次的分裂構(gòu)成整個(gè)作品的形式結(jié)構(gòu)，但是這兩個(gè)層次最終又疊合到一起，因?yàn)榧彝ケ瘎∽鳛閮?nèi)在結(jié)構(gòu)核心而具有真實(shí)性——子彈既殺死了兩個(gè)月前往事中的男孩，也導(dǎo)致舞臺上正在排練的經(jīng)理和見習(xí)演員逃離劇場。六個(gè)角色真實(shí)地上演自己的生活，在他們表演下的深層含義是一家人的互相齟齬的關(guān)系，尤其是家庭中每個(gè)人各行其是導(dǎo)致的悲劇性，皮蘭?德婁呈現(xiàn)了六個(gè)闖入者即興演出的形式下家庭悲劇的內(nèi)核。這和當(dāng)下劇場演員正在排演的《各司其職》的情節(jié)具有深層的互文性。

既然劇院經(jīng)理不再是六個(gè)角色尋找的作者（因?yàn)閯≡航?jīng)理不再真正能夠通過原來《各司其職》的劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作，真正的演員試圖根據(jù)劇場速記員記錄下的劇本演出這部戲卻出乎意料的效果不佳，證明潛在的另一個(gè)編劇速記員和演員們也不是真正的作者），那么，六個(gè)角色尋找的真正的劇作家，即全劇最能夠呈現(xiàn)劇作家想法的“隱含作者”是誰？事實(shí)上，皮蘭?德婁關(guān)于六個(gè)外來闖入角色要尋找真正的劇作家的探討，最獨(dú)特的隱喻和暗示表現(xiàn)在父親這個(gè)角色之中。斯叢狄談道：“皮蘭?德婁最獨(dú)特的東西在父親中表達(dá)出來。皮蘭?德婁把這一想法的有效性局限在劇本的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)。盡管如此，在皮蘭?德婁的生命哲學(xué)式的主觀主義之中，戲劇的生產(chǎn)前提從未遭到如此嚴(yán)厲的質(zhì)疑。”[7]斯叢狄這里提到的“戲劇產(chǎn)生的前提”，指的是六個(gè)劇中人對于舞臺真實(shí)性、形式與本質(zhì)的質(zhì)疑，劇院經(jīng)理作為“隱含作者”的先前主觀認(rèn)識遭到尋找行動本身的否定。由此可以理解，為什么六個(gè)劇中人的尋找作者之旅無法成功，即通過劇院經(jīng)理不是“隱含作者”否定了幻覺劇場造夢的危機(jī)，作為生活的真實(shí)性為代表的“父親”成為新的“隱含作者”，也就是戲劇表達(dá)的核心。韋恩?布斯認(rèn)為：“‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫作的作者（即作者的“第二自我”）。就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的寫作者的形象。”[8]但是在這部劇中，父親形象明顯打破了人物形象只作為劇作家第二自我意識的表演者，除父親之外的其他五個(gè)角色，也在尋找劇作家的冒險(xiǎn)中展示出自己性格的真實(shí)性與自主性。六個(gè)角色以自我為視角與劇院經(jīng)理以及演員產(chǎn)生尖銳的認(rèn)知沖突，這也構(gòu)成這部戲外部結(jié)構(gòu)的主要推動力。在外部結(jié)構(gòu)中，皮蘭?德婁創(chuàng)作的視角是一種戲劇性的全知全能的上帝的視角，而不是韋恩?布斯敘事視角下的劇作家（第一自我）——父親形象（劇作家的第二自我）的線性呈現(xiàn)方式。六個(gè)闖入者以不同視角（甚至還包括觀眾的視角）來看待六個(gè)闖入者尋找失敗之后的可能性。而其他角色如在現(xiàn)實(shí)演出中置身事外而不得的“兒子”、具有強(qiáng)烈的主觀表達(dá)愿望的“繼女”、逆來順受的“母親”，超越了“隱含作者”的敘事性視角，經(jīng)由劇作家虛構(gòu)出的人物形象帶著永久真實(shí)的生命力，而不只是劇作家皮蘭?德婁的第二自我，恰恰六個(gè)闖入者的失控才是這部劇戲劇性的前提，并以此為視野建構(gòu)“父親”形象，超越劇作家主觀意識而成為真實(shí)、復(fù)雜的人格存在。

二、父親形象是真實(shí)與虛假雙重結(jié)構(gòu)下的統(tǒng)一形象

父親形象在兩層戲劇結(jié)構(gòu)中構(gòu)成了他所屬身份的雙重性。從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，“父親”不但與經(jīng)理探討排練的事情，并且不斷地向劇院經(jīng)理表達(dá)對劇場演出的建議；而在外部結(jié)構(gòu)也就是父親自我所構(gòu)成的劇場之外，在兩個(gè)月前真實(shí)的戲劇結(jié)構(gòu)里，他在戲劇情境中也發(fā)揮著人物關(guān)系樞紐的作用。父親與繼女之間同時(shí)存在嫖客與妓女的荒誕關(guān)系，父親與前妻之間同時(shí)存在媒人與介紹對象的荒誕關(guān)系，父親與兒子之間存在陌生人之間那種隔閡關(guān)系。父親一到劇場就主動要求講述自己的故事，他的意見和想法與真正劇作家也就是劇院經(jīng)理發(fā)生齟齬。此時(shí)，父親提出了有關(guān)劇場形式真實(shí)與虛構(gòu)的探討，進(jìn)而對劇院經(jīng)理進(jìn)行質(zhì)疑：

呃，把假的做得像真的；先生，這毫無必要，只是為了博得一笑……難道你們的使命不是在舞臺上賦予虛構(gòu)的人物以生命嗎？[9]

父親提出了戲劇情境中真實(shí)和假象的關(guān)系，然而，哪一層情境對于塑造父親形象具有真實(shí)性？所謂真實(shí)體現(xiàn)在這些角色之所以可以尋找劇作家，表明他們包括戲劇在內(nèi)的一切虛構(gòu)都是真實(shí)的，皮蘭?德婁質(zhì)疑和否認(rèn)了這一點(diǎn)。如果真實(shí)性在故事和角色所勾畫的外部情況之中，那么透過父親形象最能洞察劇作家的感覺和思想的方式，劇本角色處于外部情節(jié)也就是兩個(gè)月前父親的秘書去世留下三個(gè)孩子后的真實(shí)外部結(jié)構(gòu)中。人物個(gè)性的真實(shí)性呈現(xiàn)，來源于家庭悲劇的構(gòu)筑；而在劇場即興演出被闖入者打斷的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)中，實(shí)現(xiàn)角色自身故事延續(xù)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)幻覺劇場的真實(shí)性，這種真實(shí)性生活的延續(xù)為劇院經(jīng)理原來的假定性的戲劇舞臺呈現(xiàn)提供了另一種思考——父親最終代替了皮蘭?德婁所化身的劇作家而存在，生活的真實(shí)覆蓋了劇場的真實(shí)，舞臺無處不在。他超越了韋恩?布斯提到劇作家敘事視角內(nèi)存在的那個(gè)“隱含作者”，因?yàn)楦赣H這個(gè)角色是一個(gè)真實(shí)與虛假割裂在兩層戲劇形式上的跨越者，所以這個(gè)人物形象是皮蘭?德婁作者主觀意識最集中的映射，而不是劇作家思想意識的傳聲筒。透過父親這一形象，他那種通過偽裝的自我的形式，最能潛藏皮蘭?德婁式人性的深不可測的存在，也就是作為“‘我’的人格的欺騙性和面具觀”[10]。

為什么父親形象超越了韋恩?布斯敘事視角內(nèi)的“隱含作者”？父親提到“他們是一群失去歸宿的人”，創(chuàng)造他們的劇作家放棄了他們作為藝術(shù)實(shí)體的呈現(xiàn)，他們失去了作為角色的功能，因此他們來劇場尋找歸宿。人物一經(jīng)設(shè)想，其行為就具有一定的自主性，他們會拒絕按照劇作家原來的計(jì)劃行動。父親這個(gè)人物帶領(lǐng)一家人來到劇院尋找劇作家，如其他幾個(gè)角色的自主性一樣，他們脫離自己原來的身份，以劇作家也就是作者的視角進(jìn)行自我辯護(hù)。父親不僅是劇作家皮蘭?德婁想法和創(chuàng)作的闡釋者，也是劇作家思想的潛在的對立者或者反駁者。正如父親所揭示的那樣，劇本還沒有寫完，角色上演自己的演出的同時(shí)，正是作為新的創(chuàng)作者和原來的劇作家共同進(jìn)行精神創(chuàng)作的永恒過程，這通過父親這一角色的臺詞傳達(dá)出來：

那位創(chuàng)造我們的劇作家后來不愿意，或者沒有能力使我們成為藝術(shù)世界的實(shí)體……因此幸運(yùn)地降生為角色的人，能夠嘲笑死神，他是不死的！人，劇作家，作為創(chuàng)造工具是得死去的；他的創(chuàng)造物卻不會死！無需特殊的天賦或者奇跡出現(xiàn)，他就得到了永恒的生命。[11]

可見，“父親”關(guān)心戲劇的創(chuàng)作，皮蘭?德婁最獨(dú)特的思考在“父親”這個(gè)人物形象中表達(dá)出來。父親這個(gè)角色是皮蘭?德婁作為劇院經(jīng)理成為劇作家的阻力，他構(gòu)成了新的作者。皮蘭?德婁用他掌握的創(chuàng)作技巧和才智將其戲劇化、即興化，這說明了創(chuàng)作中人物的獨(dú)立性和自主性。一旦創(chuàng)作人物變得有血有肉，他將實(shí)現(xiàn)劇作者創(chuàng)作動機(jī)之外的精神創(chuàng)作范疇，人物也永遠(yuǎn)失去了劇作家主觀世界的這一歸宿。因此“父親”這一角色失去了劇作家主觀的歸宿，原來的劇作家自然不是角色真正尋找的劇作家，六個(gè)角色尋找劇作家行動的自主性，都引導(dǎo)他們從尋找的對象過渡成為尋找的主體，即每個(gè)人“自我”中人性的探尋。

三、父親形象作為“隱含作者”存在之外的自主性與超越性

事實(shí)上，不僅父親形象超越了韋恩?布斯敘事視角內(nèi)的“隱含作者”，其他人物也有同樣“失控”的危險(xiǎn)。當(dāng)劇作家正在排練的故事本身變成虛構(gòu)的背景，而六個(gè)尋找而來的虛構(gòu)角色自身的故事卻變得真實(shí)，每個(gè)角色具有行動的自主性。六個(gè)角色虛構(gòu)的生命中表現(xiàn)出個(gè)性的真實(shí)性和永恒性。例如，母親這一角色似乎永遠(yuǎn)分不清現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，她對劇院上演的過去的經(jīng)歷表示極大的痛苦，在她的視角中一切苦難永遠(yuǎn)正在經(jīng)歷，而不是發(fā)生在過去，事情正在發(fā)生，永遠(yuǎn)發(fā)生著，她的痛苦是無窮無盡的，這是母親這一角色個(gè)性動機(jī)的自主性在尋找劇作家這一外部戲劇結(jié)構(gòu)中的延續(xù)；而繼女這個(gè)角色一直在嘗試最大限度地表現(xiàn)自我，從她性格中流露出表現(xiàn)主義的傾向，即把戲劇沖突無限表現(xiàn)出來，而舍棄其他的細(xì)節(jié)。這在她與經(jīng)理、父親的爭執(zhí)中可以看出，“她是一個(gè)斯特林堡式的人物”。繼女堅(jiān)持要表現(xiàn)某種人物性格，而經(jīng)理認(rèn)為不適宜在舞臺上上演的劇情繼女則拒絕演出，這遭到了經(jīng)理和父親的反對。經(jīng)理反對的原因是因?yàn)閯∽餍枰伺c人協(xié)調(diào)合作完成假定性表演，繼女真實(shí)性格醞釀在角色的動機(jī)中，并由她的對立面父親指出：

噢，原來是您的戲！對不起，不只有您一個(gè)人的戲，還有別人的戲呢！有他的（指父親），您母親的！讓一個(gè)人物突出，擋住別人，獨(dú)占舞臺，這是不行的！[12]

從這段父親的臺詞中展現(xiàn)的父女關(guān)系，并聯(lián)系父親對待母親和其他三個(gè)孩子的態(tài)度父親這種善意但是卻有害的原則的態(tài)度造成的家庭悲劇性暴露無遺，他是悲劇的始作俑者。父親用“我一向追求的是無懈可擊的道德上的健全”這種理念解釋發(fā)生的一切。他娶他的妻子并不是由于愛她，而是由于她出身低下。他奪走她的兒子，將他送到農(nóng)村的乳母那里，當(dāng)母親在她丈夫的秘書那里得到理解時(shí)，父親認(rèn)為必須要放棄妻子，讓妻子和他的秘書兩人建立一個(gè)新的家庭，連他后來對他們的善意關(guān)注也被證明是不幸的。父親在妻子離開之后，又開始懷念過去的家庭生活：“她原是我的累贅，可是她畢竟充實(shí)了我的家，我像無頭蒼蠅一樣在幾間屋子里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，我感到寂寞。”[13]于是對他一手組建的家庭經(jīng)常抱有不應(yīng)該發(fā)生的好奇。秘書出于嫉妒帶著妻兒去了國外，父親于是放縱自我，用角色自己的話來說就是——向欲望屈服，并在欲望中掙扎、墮落，這導(dǎo)致他差點(diǎn)和繼女亂倫。而繼女一直拒絕演出，并且揪住父親所指——有生以來唯一不體面的那件“為時(shí)極短的事情”，給父親戴上永世不能解脫的羞恥的枷鎖。父親反對繼女表演的原因是他認(rèn)為繼女想在這里表現(xiàn)自我，并揪住自己過去的錯(cuò)誤不放，他認(rèn)為繼女是在報(bào)復(fù)自己。正如父親之口所說：

先生，一個(gè)角色可以隨時(shí)問一個(gè)人他是誰，因?yàn)榻巧凶约捍_定的命運(yùn)，一種具有他個(gè)人特征的命運(yùn)，因此他永遠(yuǎn)是某一個(gè)人。而一個(gè)人——我現(xiàn)在并不是說您——一個(gè)普通的人，卻可能誰都不是。[14]

角色自我的客觀屬性本來不是劇作家，但角色卻憑借失去劇作家這一永恒歸宿，以自身的獨(dú)立性和主觀性成為了新的劇作家。這里出現(xiàn)了二律背反，而統(tǒng)一的方式是角色最終成為了自我尋找的劇作家——即全劇的真相，六個(gè)角色尋找的劇作家正是他們自己。在伍迪?艾倫的電影《子彈橫飛百老匯》中，一直監(jiān)視著奧利芙的保鏢契奇，如同《六個(gè)尋找劇作家的角色》中父親這一形象。父親對于舞臺演出那些夸夸其談，甚至連劇院經(jīng)理都無法反駁的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，無意中展現(xiàn)了過人的作者才能。在伍迪?艾倫的電影中，原來的劇作家契奇對自己操刀的劇本展現(xiàn)出的病態(tài)執(zhí)著，以及劇組里混亂的男女關(guān)系，使他陷入藝術(shù)創(chuàng)作的瓶頸，保鏢契奇最終替代劇作家成為真正的作者。而皮蘭?德婁采取了更復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)方式來處理這種黑色幽默的題材，六個(gè)闖入者作為角色獲得了自主的、永恒的生命力，正如父親與經(jīng)理辯論中所展現(xiàn)的正是劇作家皮蘭?德婁潛在的觀點(diǎn)：

既然我們（角色）除了虛幻，沒有實(shí)體，那么您也最好不要信賴自己的實(shí)體，這個(gè)今天在呼吸，并且摸得著的實(shí)體，因?yàn)檎襁^去的實(shí)體一樣，它注定要在您面前表現(xiàn)出是一種虛幻。[15]

馬丁?艾思林認(rèn)為：“在現(xiàn)代戲劇里，劇作家比以往更加意識到在戲劇感受力的假象與真實(shí)、事實(shí)與虛構(gòu)之間的緊密聯(lián)系。”[16]皮蘭?德婁在《六個(gè)尋找作家的劇中人物》里充分地利用了這一點(diǎn)，真正的演員們實(shí)際上只是為了排演《各司其職》而聚在一起的普通人，然后才是劇作家想象的人物，這和布萊希特主張觀眾看到的舞臺上的一切都是純虛構(gòu)的東西是一致的。以父親為主導(dǎo)的角色在脫離劇作家的情況下保持著生命力和主觀性，因此戲劇可以無限上演下去，只有強(qiáng)行為他們的演出拉下幕布，才能避免他們一直演下去。戲劇無處不在，生活也是一個(gè)大舞臺，在劇院經(jīng)理兼原劇作家本人皮蘭?德婁的視角中，再也分不清現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，因?yàn)樵谶@里已經(jīng)完成了劇作家身份和功能向父親為首的角色轉(zhuǎn)移的過程。原來的劇作家甚至不知道離開劇場的時(shí)候應(yīng)該先邁哪一條腿了，除非至少留一盞燈亮著提醒劇場和現(xiàn)實(shí)的界限。

父親為首的六個(gè)闖入者從尋找的對象——劇院的經(jīng)理，回到了尋找的主體——他們自身，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)認(rèn)識論從“他者”向“自我”的翻轉(zhuǎn)。在這部劇作中，皮蘭?德婁意識到了人作為認(rèn)識主體和客體的矛盾性，證實(shí)了人尋找的交流對象往往具有永恒虛無性這一母題，拓展了自古希臘以來關(guān)于人關(guān)于自我認(rèn)識的空間，以現(xiàn)代的戲劇形式呈現(xiàn)了神諭德爾菲阿波羅神殿那句著名的話——人如何認(rèn)識自我。而在人真正認(rèn)識自我的過程中，往往充滿著矛盾性的反思向度——“對已被認(rèn)識的事物的認(rèn)識，理解的實(shí)現(xiàn)就是要求在某一認(rèn)識的過程中使無意識的東西成為意識，而并非通過單純的模仿典范而創(chuàng)造杰作。”[17]劇作家只有深入洞察人性的認(rèn)識的局限，才能避免像西西弗斯一樣不斷徒勞推動巨石，才能站在山頂以反身視角洞察人性。作為六個(gè)被劇作家拋棄的角色，他們具有認(rèn)識自我的自覺性，皮蘭?德婁論證了人們通過理性無法論證的意志自由境地，這也呼應(yīng)了皮蘭?德婁在授獎詞中提到的自己對人性極致的真誠和深刻的呈現(xiàn)。

注釋：

[1] 皮蘭?德婁：《尋找自我?下冊》，呂同六等譯，廣西：漓江出版社，2001年，第584頁

[2]皮蘭?德婁：《六個(gè)尋找劇作家的角色》，吳正儀譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第12頁

[3][4] 彼得?斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第117~118頁

[5]皮蘭?德婁：《六個(gè)尋找劇作家的角色》，吳正儀譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第19頁

[6][7]彼得?斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第121~123頁

[8]申丹：《何為“隱含作者”》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2008年第2期，第137頁

[9]皮蘭?德婁：《六個(gè)尋找劇作家的角色》，吳正儀譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第16頁

[10] 皮蘭?德婁：《尋找自我?下冊》，呂同六譯，廣西：漓江出版社，2001年，第578頁

[11][12][13][14][15]皮蘭?德婁：《六個(gè)尋找劇作家的角色》，吳正儀譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第19~90頁

[16]馬丁?艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，北京：中國戲劇出版社，1981年，第88頁

[17]漢斯?格奧爾格?伽答默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印刷館，2011年，第151頁