后戲劇劇場(chǎng)文本與觀演關(guān)系初探

■ 薛 雪

德國(guó)戲劇理論家漢斯?蒂斯?雷曼從戲劇劇場(chǎng)的美學(xué)角度出發(fā)將戲劇劇場(chǎng)分為包含古希臘及各民族原始戲劇形式的前戲劇劇場(chǎng)，中世紀(jì)之后以劇本為中心的戲劇劇場(chǎng)以及20世紀(jì)初興起、在70年代蓬勃發(fā)展至今的后戲劇劇場(chǎng)三個(gè)階段。

雷曼的這種分期方式，使劇場(chǎng)藝術(shù)脫離了文學(xué)范圍而獲得了獨(dú)立性。長(zhǎng)久以來(lái)，戲劇都被視為小說(shuō)一類的敘事藝術(shù)，評(píng)判戲劇作品的好壞也多以文學(xué)性的高低為基準(zhǔn)，至于其中的劇場(chǎng)性則很少被談及。但戲劇的實(shí)質(zhì)是一門舞臺(tái)藝術(shù)，雖主要由劇本構(gòu)成但不單指劇本，劇本僅指一種使用代言體的特殊文學(xué)形式，而戲劇則是發(fā)生在劇場(chǎng)里活生生的演出，是同一時(shí)空下觀眾的觀看行為與舞臺(tái)上正在發(fā)生的事件的緊密聯(lián)結(jié)，極具感性特征。后戲劇劇場(chǎng)比以往任何時(shí)期都更加注重這種感性聯(lián)結(jié)下的真實(shí)感，主要原因在于20世紀(jì)接連發(fā)生的兩次世界大戰(zhàn)讓人們的心理產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)傷，開始對(duì)西方理性主義傳統(tǒng)中所謂的“真實(shí)”產(chǎn)生懷疑，于是自然也就開始懷疑以這種真實(shí)為表現(xiàn)對(duì)象的主流戲劇。“當(dāng)統(tǒng)一的世界圖景被打碎，西方社會(huì)由現(xiàn)代主義邁向后現(xiàn)代主義，藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)不再是如何通過(guò)模仿去“表現(xiàn)”所謂的“真實(shí)”。在劇場(chǎng)藝術(shù)中，符號(hào)能指自身的“力量和強(qiáng)度”成為后現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的關(guān)注焦點(diǎn)”[1]。后戲劇劇場(chǎng)拋棄了以往戲劇劇場(chǎng)中的“再現(xiàn)”傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“存現(xiàn)”。從現(xiàn)象學(xué)的角度出發(fā)，所謂“存現(xiàn)”是指空間層面的“在場(chǎng)”和時(shí)間層面的“當(dāng)下”相結(jié)合。后戲劇劇場(chǎng)對(duì)“存現(xiàn)”的強(qiáng)調(diào)，使后戲劇劇場(chǎng)不再像傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)那樣追求對(duì)于人物命運(yùn)的展示和宏大主題的傳達(dá)。而“后”既意指當(dāng)下的時(shí)代環(huán)境又代表著對(duì)傳統(tǒng)主流戲劇的反叛。這種反叛主要體現(xiàn)在劇場(chǎng)文本和觀眾接受兩個(gè)層面。

一、劇場(chǎng)文本：從再現(xiàn)到存現(xiàn)

雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中認(rèn)為：“我們可以把后戲劇劇場(chǎng)理解為一種戲劇的發(fā)展趨勢(shì)。這種趨勢(shì)反對(duì)文本至上的劇場(chǎng)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方式，反對(duì)以摹仿、情節(jié)為基礎(chǔ)的戲劇與戲劇性，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)各種手段，即文本、舞臺(tái)美術(shù)、音響音樂(lè)、演員身體等之間的獨(dú)立性和平等關(guān)系?！盵2]這段描述清晰地概括出了后戲劇劇場(chǎng)在劇場(chǎng)文本層面上新的美學(xué)追求，總結(jié)起來(lái)便是一減一增。減，是指取消語(yǔ)言在劇場(chǎng)文本的中心地位。增，則是指增加以布景、道具、音響等為代表的元素作為符號(hào)存在于在舞臺(tái)文本中的分量，并強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立性和共存性。

后戲劇劇場(chǎng)取消語(yǔ)言的文本中心地位，直接消解了敘事。西方傳統(tǒng)戲劇以演員扮演角色，用臺(tái)詞和行動(dòng)推動(dòng)劇情發(fā)展的潛在敘述方式敘事，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲多以演員講述故事的顯在敘述方式敘事。無(wú)論潛在還是顯在，究其根本都是讓語(yǔ)言以臺(tái)詞的形式占據(jù)文本的中心地位?！罢Z(yǔ)言可以完整地表現(xiàn)劇情，進(jìn)而通過(guò)體驗(yàn)劇情獲得思想及情緒的轉(zhuǎn)變，言語(yǔ)邏輯給予觀眾理性的思維，跳脫出劇情本身而獲得審美升華的體驗(yàn)。”[3]而語(yǔ)言中心地位的下降，意味著語(yǔ)言無(wú)法再起到推動(dòng)劇情的作用，于是以語(yǔ)言為主的傳統(tǒng)敘事模式失效，一種拼貼式的片段化展演取代了傳統(tǒng)的敘事方式。拼貼原指繪畫中將異質(zhì)材料拼貼在一起的構(gòu)圖方法，應(yīng)用在戲劇中主要表現(xiàn)為：打破情節(jié)的單線持續(xù)發(fā)展，以對(duì)大量表面上缺乏聯(lián)系的、形式風(fēng)格各異的情節(jié)片段進(jìn)行“拼貼”的方式組織全劇[4]。上海曾上演過(guò)一部名為《共同基礎(chǔ)》的后戲劇劇場(chǎng)作品，在該劇中，沒有完整的情節(jié)線和故事，也無(wú)法歸納出其想要傳達(dá)的主題，存現(xiàn)是其唯一可見的特質(zhì)。就演出內(nèi)容而言，它讓演員輪番出現(xiàn)在臺(tái)上訴說(shuō)自己的生活經(jīng)歷，其中穿插著政治、娛樂(lè)等多種內(nèi)容的新聞播報(bào)，在主題上更是涉及了戰(zhàn)爭(zhēng)、種族、移民等。觀照主流戲劇，它更像是一個(gè)個(gè)用片段組成的展演。主流戲劇的敘事對(duì)象都是故事，而這種刻意拼貼的形式直接消解了戲劇的敘事，從而也就無(wú)故事可言。這正是后戲劇劇場(chǎng)只講“存現(xiàn)”不求“表現(xiàn)”美學(xué)追求的體現(xiàn)。彼得?比格爾在《先鋒派理論》一書中認(rèn)為，拼貼是近代一書與古典藝術(shù)的重要分野，立體拼貼意味著一種以描繪現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的再現(xiàn)性體系的失效[5]。正是由于再現(xiàn)性體系的失效，也使戲劇符號(hào)喪失了其所指意義?！胺?hào)是指示他物的某物”[6]，在戲劇演出中，舞臺(tái)上出現(xiàn)的一切都可被歸為符號(hào)的范圍，粗略來(lái)說(shuō)它們可以被分為物和人兩個(gè)部分。舞臺(tái)美術(shù)屬物的層面，包含舞臺(tái)布景、燈光、道具、音響、服裝等。在該劇中各種屬“物”的戲劇符號(hào)，如布景道具、播放的音樂(lè)以及新聞事件等同時(shí)存在于舞臺(tái)，各不相干的平行指向不同意義。這就意味著它們每個(gè)都自成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，等待觀眾的隨機(jī)挑選與闡釋。而人的層面則主要指演員身體所包含的元素，如演員的臺(tái)詞、行動(dòng)、表情等，而該劇的表演用否定意義、自我指涉的能指表演取代了模仿，讓幾名演員在臺(tái)上爭(zhēng)搶話筒各自說(shuō)著自己的生活經(jīng)歷，完全沒有模仿和再現(xiàn)的痕跡。如果說(shuō)傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式發(fā)生在演員所扮演的不同角色之間，那么后戲劇劇場(chǎng)則是發(fā)生在表演者自身。對(duì)于存現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，使舞臺(tái)元素本身的物質(zhì)性成為演出的中心，無(wú)論是舞美元素還是表演者行為，都不再具有承載意義的功用，它們只展現(xiàn)自己，不扮演角色。

在主流戲劇演出中，劇目的整體風(fēng)格決定著戲劇符號(hào)的所指意義。正是在各種戲劇符號(hào)的協(xié)作下，使劇目風(fēng)格與意義得以展示。但對(duì)于后戲劇劇場(chǎng)而言，它不再需要表現(xiàn)，這就使存在于舞臺(tái)上的所有符號(hào)不再需要為整體服務(wù)，而對(duì)于存現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，又讓每一個(gè)符號(hào)都獨(dú)立存在于舞臺(tái)，割斷了邏輯的遞進(jìn)，進(jìn)行著各自的展示。當(dāng)這些符號(hào)不再受到整體劇目的統(tǒng)攝時(shí)，符號(hào)的象征意義便消失了，而象征意義的消失并不意味著全部意義的消失，它只是不再以劇情為基礎(chǔ)給予觀眾任何的線索和提示，而觀眾在面對(duì)一系列各自成型、無(wú)法用邏輯聯(lián)系的符號(hào)時(shí)，一方面自主闡釋權(quán)被放大，他們可以根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)思考并賦予各種符號(hào)不同的意義。羅蘭?巴爾特認(rèn)為文本的意義主要來(lái)自讀者，后戲劇劇場(chǎng)正是將文本的意義完全交由觀眾賦予。另一方面，符號(hào)所指功能的缺席讓觀眾喪失了邏輯闡釋的能力，其注意力便自然轉(zhuǎn)移至符號(hào)的外在形式上。

后戲劇劇場(chǎng)將演出的重點(diǎn)由符號(hào)構(gòu)成的戲劇沖突轉(zhuǎn)移至符號(hào)本身，戲劇符號(hào)成為了舞臺(tái)上的審美對(duì)象。于是各類充當(dāng)戲劇符號(hào)的畫面、聲音等元素的分量得到了大幅度的提升。它們以自身的狀態(tài)展示代替了傳統(tǒng)戲劇中的扮演敘述，各類畫面、聲音等元素從整體戲劇情境中獨(dú)立出來(lái)，以非表演的狀態(tài)平等共存，營(yíng)造出了類似夢(mèng)境的舞臺(tái)情境，而夢(mèng)境的本質(zhì)正是畫面、語(yǔ)言和動(dòng)作等元素的無(wú)意義的同時(shí)并存。斯泰因定義這種諸多舞臺(tái)元素?zé)o意義的共存的后戲劇劇場(chǎng)范型為風(fēng)景劇，利用風(fēng)景只供人欣賞、不進(jìn)行敘事的特質(zhì)，定義該類型戲劇，旨在將整個(gè)演出看作是風(fēng)景，將其中的戲劇符號(hào)視作構(gòu)成風(fēng)景的組成部分。表演者的肢體動(dòng)作、音響、布景裝置等元素不分主次地同時(shí)交疊出現(xiàn)，猶如一件件造型藝術(shù)作品般呈現(xiàn)給觀眾。這種不含任何指涉只做精準(zhǔn)展示的過(guò)程，促成了儀式化的劇場(chǎng)效果。同時(shí)元素的混雜無(wú)序堆積使戲劇具有了與生活高度類似的真實(shí)感。主流戲劇作品中為觀眾展示的通常是發(fā)生在劇場(chǎng)外的、由劇作家創(chuàng)作的故事，而真實(shí)是其表現(xiàn)的對(duì)象，在演出中運(yùn)用各類具有明顯指向性的戲劇符號(hào)，目的是制造出逼真的生活幻象，將觀眾引入這個(gè)虛擬的故事中。但后戲劇劇場(chǎng)是展示此時(shí)此刻發(fā)生在劇場(chǎng)中的事件，不是表現(xiàn)真實(shí)，而就是真實(shí)。我們身處的現(xiàn)實(shí)生活本身就不是統(tǒng)一和完整的，而是各種現(xiàn)象和符號(hào)充斥在同一空間。后戲劇劇場(chǎng)將現(xiàn)實(shí)本身的這種“混亂”移植到舞臺(tái)，模糊了劇場(chǎng)與生活的邊界感，讓真實(shí)進(jìn)入了戲劇。

后戲劇劇場(chǎng)用風(fēng)景畫式的場(chǎng)景和夢(mèng)幻般的畫面取消了戲劇符號(hào)的所指意義，削弱了戲劇敘述故事的能力，從而也顛覆了觀眾的審美習(xí)慣。在面對(duì)拼貼式的片段場(chǎng)景和景物式的劇場(chǎng)元素時(shí)，由于邏輯的缺乏而失去了對(duì)其進(jìn)行綜合和邏輯性闡述的能力，就會(huì)出現(xiàn)觀眾因?yàn)闊o(wú)法理解到劇目意義而感到無(wú)聊和惱火的情況，于是很多人就從這個(gè)角度出發(fā)對(duì)后戲劇劇場(chǎng)進(jìn)行批判。但應(yīng)當(dāng)明確的是，理解的前提是對(duì)象的有意性，從后戲劇劇場(chǎng)刻意制造大量無(wú)意義的戲劇符號(hào)就可以看出，其演出的目的并非是要向觀眾傳達(dá)某個(gè)既定的主題，而是試圖通過(guò)對(duì)于意義的解構(gòu)，讓觀眾進(jìn)入一種強(qiáng)制選擇狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)意義的自行建構(gòu)。

二、觀眾：從被動(dòng)接收到主動(dòng)參與

觀眾是劇場(chǎng)演出的重要組成部分，沒有觀眾的參與，戲劇演出的意義趨近于無(wú)。后戲劇劇場(chǎng)深諳此理，將對(duì)觀眾的重視推向極致。最為明顯的特征就是將演出一分為二，一半存在于舞臺(tái)，另一半則在觀眾自身，舞臺(tái)負(fù)責(zé)呈現(xiàn)，觀眾負(fù)責(zé)體驗(yàn)和闡釋，由此觀眾便真正成為了構(gòu)成演出的一部分。這就促使觀眾開始了由被動(dòng)接受到主動(dòng)參與的轉(zhuǎn)變。這種主動(dòng)參與包括文本空間開放使觀眾成為作品意義的建構(gòu)中心以及主動(dòng)參與演出兩個(gè)方面。

傳統(tǒng)的戲劇演出，將觀眾席和舞臺(tái)分割開，觀眾只需要坐在自己的位置上被動(dòng)地接受來(lái)自舞臺(tái)的輸出即可。這種輸出具有一定的封閉性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇多建立在文學(xué)劇本之上，在觀眾處理來(lái)自舞臺(tái)上的信息時(shí)，縱使擁有不同的人生閱歷，從中闡釋出的東西也不會(huì)超出劇本的范圍。而在后戲劇劇場(chǎng)中語(yǔ)言、身體、音響等元素的意義平等共存，使文本更具開放性。就如風(fēng)景取決于觀看者的視角，觀眾也可以在劇場(chǎng)中自選角度對(duì)其進(jìn)行觀察與闡釋，于是碎片化的個(gè)人感受取代了封閉單一的指向意義。

除了擁有對(duì)于文本意義的自行建構(gòu)權(quán)外，在有些后戲劇劇場(chǎng)作品中，觀眾也能直接進(jìn)入到演出中。在由著名獨(dú)立劇團(tuán)大嘴突擊隊(duì)演出的《西方社會(huì)》中，觀眾的即時(shí)表現(xiàn)也成為了作品的一部分。在該劇的演出中，七名觀眾被邀請(qǐng)走上舞臺(tái)，與演員一起進(jìn)行演出。這個(gè)過(guò)程讓走上舞臺(tái)的觀眾暫時(shí)性地脫離了觀看的狀態(tài)而進(jìn)入到演出狀態(tài)，走進(jìn)了傳統(tǒng)戲劇中不對(duì)觀眾開放的舞臺(tái)，觸摸使用以往只能在臺(tái)下觀看的布景和道具。他們也開始意識(shí)到自己在劇場(chǎng)中的位置、自己發(fā)出的聲音和動(dòng)作以及同他人的空間關(guān)系等，以游戲化的形式讓觀眾融入劇情，極大地增強(qiáng)了他們對(duì)于自身在場(chǎng)性的感受，使審美快感由靜觀轉(zhuǎn)移到身在其中的體驗(yàn)。而時(shí)間對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，也不再是因?yàn)槌两斯适露弧巴底摺钡膸讉€(gè)小時(shí)，而是自己在劇場(chǎng)中體驗(yàn)戲劇演出的真實(shí)時(shí)間，使觀眾獲得了后戲劇劇場(chǎng)追求的“一次性時(shí)間經(jīng)歷”，得到了類似于“游戲”的體驗(yàn)。而對(duì)于其他觀眾甚至演員來(lái)講，被選上去參與演出的觀眾本身具有不確定性，他們?cè)谖枧_(tái)上做出的行動(dòng)來(lái)自于即時(shí)的反應(yīng)，因此演出具有了一定程度上自主性表意的即興。這種沒有預(yù)設(shè)的即興在舞臺(tái)上發(fā)生的事件，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是偶發(fā)且不可預(yù)測(cè)的，于是能夠極大地調(diào)動(dòng)他們的興趣，使劇場(chǎng)演出有了此時(shí)此地正在發(fā)生的真實(shí)感和興奮感。

三、結(jié)語(yǔ)

雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》并非試圖創(chuàng)造一種新的戲劇理論，而是針對(duì)西方進(jìn)入后現(xiàn)代主義社會(huì)后，在戲劇劇場(chǎng)方面創(chuàng)新的歸納。后現(xiàn)代戲劇劇場(chǎng)以一種新的劇場(chǎng)形式出現(xiàn)，放棄作用于觀眾理性層面的說(shuō)教，強(qiáng)調(diào)給予觀眾體驗(yàn)感，以自我感知取代固化意義的接收。其對(duì)于傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)文本的反叛，使戲劇的舞臺(tái)性得到增強(qiáng)。舞美視覺效果、演員的肢體語(yǔ)言、氛圍音樂(lè)引起觀眾的共鳴而把他們帶入一種儀式化的氛圍之中，進(jìn)而通過(guò)視覺邏輯的挪移而達(dá)到情緒上的由舒緩到緊張的過(guò)渡，完成戲劇藝術(shù)的整個(gè)情緒閉合[3]。身在后戲劇劇場(chǎng)中的觀眾不需要再像觀看傳統(tǒng)戲劇那樣絞盡腦汁地解讀作品傳達(dá)的深意，只需要將關(guān)注的重點(diǎn)放在演出的形式上，使用感官感受這些元素，直接感受戲劇帶來(lái)的沖擊，并在這種沖擊下開始對(duì)自身的觀照，實(shí)現(xiàn)本質(zhì)力量的對(duì)象化，獲得直接的審美愉悅。

后戲劇劇場(chǎng)取消了語(yǔ)言文本的中心地位，加強(qiáng)了戲劇的舞臺(tái)性，敘事和指向性意義的消失使觀看演出具有了一定的難度和門檻，它要求觀眾有耐心且具備獨(dú)立思考以及整合自身與演出的能力。唯此，才能真正體會(huì)到后戲劇劇場(chǎng)的魅力。但作為一種戲劇新形式，后戲劇劇場(chǎng)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)戲劇唯我獨(dú)尊的局面，為戲劇的表現(xiàn)形式和觀演關(guān)系探索了一種新的可能。

注釋：

[1] 李亦男：《劇場(chǎng)藝術(shù)與文化轉(zhuǎn)向》，《戲劇與影視評(píng)論》，2017年第1期

[2] 漢斯?蒂斯?雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社

[3]張希媛：《后戲劇劇場(chǎng)的文本詩(shī)化美學(xué)》，《外國(guó)戲劇》，2021年第6期

[4]謝芳：《20世紀(jì)德語(yǔ)戲劇的美學(xué)特征——以代表性作家的代表作為例》，武漢：武漢大學(xué)出版社

[5]林克歡：《另一種敘述——后現(xiàn)代與戲劇》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2017年第5期

[6]趙炎秋：《作為符號(hào)的戲劇》，《湖南社會(huì)科學(xué)》，2019年第5期