論顧城詩歌對抽象主題的表現

雷月

二十世紀七十年代末到二十世紀八十年代初，朦朧詩的崛起無疑是詩壇最值得關注的事件之一。這些在文藝領域不斷開疆拓土的中國知識分子在創作特色和思想高度上向傳統詩歌發起了挑戰，表現出真性而純粹的人文特質。對于朦朧詩，人們以人文精神為他們的創作指導核心，不再高喊冰冷的政治話語，也不以意識形態的灌輸為目的，拋棄了宏大敘事，而不斷為“自我”發聲。作為朦朧派的代表詩人之一，顧城也以獨樹一幟的美學創造回應著那個沖破一切的時代精神，成了新時代的思想啟蒙者。

相比于同期的朦朧派詩人，顧城不同于北島的孤絕沉重、善于書寫具有現代想象的英雄主義，也不像舒婷那般充滿浪漫情調與奉獻精神的沉郁、節制的抒情，他的詩歌充滿了理想色彩，借助知識與精神的力量，醉心于對自然的描繪以及純凈童話的書寫。除了對自然與童話的鐘情，顧城敏感、神秘的心性也常常通過對詩歌抽象主題的挖掘而表現出來。從十二歲寫出的《星月的來由》開始算起，在顧城一生創作的兩千多首詩歌中，存在大量以抽象概念為主題的詩作，本文將以這些詩歌為對象，探討顧城是如何通過象征的暗示、感官的感受來表現這些抽象主題，以及在顧城的成長過程中是受哪些因素的影響從而促成了這種獨特的對抽象的表現方式。

一、通過象征暗示抽象

顧城詩歌的特點之一就是通過繁復的意象來建構他的詩歌世界，在表現抽象主題時，他最常用的表現手法就是象征和隱喻。姚家華的《朦朧詩論爭集》中提到，“象征主義學家馬拉美認為‘詩只能暗示，如直呼其名，詩的享受便減去四分之三”。“朦朧詩”的魅力不在于直觀的描繪，而在于巧妙隱晦的暗示，顧城拋棄了傳統的現實主義詩歌表現手法，轉而用象征和隱喻來表現難以言說的感情和纖微細膩的體驗。

以《微微的希望》為例，詩中的“卵石”“藍色的河溪”“小草”都是希望的象征。在《顧城的詩》中，“我和無數/不能孵化的卵石/壘在一起”，從“卵石”的形象上來說，橢圓形的卵石就像孕育著生命的卵一樣，是希望和生命的象征，但冰冷的石頭，終究無法給人帶來希望，而“我”此時的處境就和這些“卵石”一樣。但好在有溪水來沖淡“我”的絕望和郁悶：“藍色的河溪爬來/把我們吞沒/又悄悄吐出”，河溪沖刷、擁抱卵石，讓“我”也更加溫潤柔和，這里所使用到的三個動詞“爬”“吞沒”“吐出”，把“我”與河溪的碰面襯托得那么柔美，慢動作的特寫也表現出我不想和溪水分離的心情。但是，河溪還是退去了，“我”和這些“卵石”又將暴露在空曠的天空之下，那么河溪所代表的希望也就是微弱的。帶著對河溪退去的無奈與不舍，“沒有別的/只希望草能夠延長/它的影子”，經過環境的無奈，“我”的希望好像就落空了，最后只希望草能延長它的影子，也就是希望時間能流逝得慢一點兒，那么溪水也就能多作停留。可是，纖弱細小的小草又能承載起什么呢？這就是希望之微。但是草又極富生命活力，可以不斷生長，相比于無法動彈的卵石，又能帶來希望，給“我”以安慰了。“卵石”“河溪”“小草”等意象在表達其本身客觀意義的同時，又超越了這些固有意義，從而具有了強烈的象征性，將抽象的“微微的希望”具象化。

對于象征藝術，黑格爾在《美學》中曾說明：“象征藝術，會把絕對意義強加在那些即使是最平凡的對象上面去，勉強對象成為他自己世界觀的表達與表現。所以看上去這些藝術品離奇古怪，荒誕不經，理念與形象的矛盾總是無法和解，這就是我說的象征藝術類型。”象征讓事物的含義超越其自身，構建起另一個主體，而這個主體不一定是具象的客觀存在，它也可以是抽象的理念。顧城在《友誼》這首詩中，分別用“艷麗的花”“純潔的雪”“芳香的酒”和“不朽的金”來象征友誼，這種人與人之間抽象的情感關系。前三節描繪了友誼像“花”“雪”“酒”給人帶來的美好體驗，但這種體驗是真實和長久的嗎？花會凋零，雪會融化，酒會變酸，只有像黃金一樣不朽的友誼才是真正的友誼，前者是虛假的友誼，詩人用黃金的重價來象征友誼真正的重價，區分了友誼真假的兩種情況。

象征作為現代詩歌基本構成方法之一，通過顧城意象上的加工，簡潔含蓄地表現了其內心獨特的抽象體驗。象征讓理念超越了事物原有的有限形象，卻又與事物本體建構起千絲萬縷的隱晦聯系，從而成為朦朧詩人用物象來暗示內心情緒的有力武器。

二、通過感官感受抽象

感覺可以細分為觸覺、嗅覺、味覺、聽覺、視覺五類，這也被稱為人的五感。其中，聽覺和視覺是認識性的感官，一切存在于空間中外在的物質性的東西都可以成為其感受對象。顧城敏感單純的個人氣質決定了他在表現世界時也更加專注于從自我感受出發，結合視覺與聽覺，創造出一個感官上的真實的世界。

顧城曾在《顧城詩全集》中說，“生命不過是一種顏色”，從顧城的詩集中，我們不難發現他對顏色的偏愛，顧城也長于用視覺上的色彩刺激來表現抽象主題。在《感覺》這首詩中，顧城就是通過強烈的色彩沖突，直觀地表現熱情和沉郁的心理感受：“天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠。”首先，詩里鮮明的色彩“灰色”“鮮紅”“淡綠”在視覺上給人以強烈的刺激，同時又勾勒出天空的線條、馬路呈現的地平線，還有樓房高大的輪廓、細雨織成的細密的線條，以及兩個孩子的形象。前者是灰暗的世界，而后者則是一個活潑生動的世界，而以色彩和線條組合而成的感性世界與人們的審美心理是相互聯系的。英國形式主義美學家克萊夫·貝爾說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”（高紅辰《品析克萊夫·貝爾“有意味的形式”》）顧城的這首《感覺》不僅是一種簡潔而鮮明的形式，同時也帶給讀者一種審美意味，我們可以從視覺色彩的變化來探尋作者的情感變化線索。詩中第一節的色彩是壓抑的，而第二節的色彩是艷麗和熱情的，情感體驗也變成了振奮和希望，視覺感受的變化直接引起心理感受的變化，是一種由毀滅的悲哀到新生的喜悅的情感體驗。無論是色彩上的灰、紅、綠，還是形象上的灰暗世界和兩個活潑的孩子，在社會生活中，他們已經被賦予了一定的社會內容和審美情感，就是光明與晦暗的抗爭，新生對毀滅的蔑視。而這些觀念帶給人們的是視覺上的直觀感受，作者就是通過視覺上的直觀刺激來表現一種審美感覺。

顧城的《許多時間，像煙》這首詩，也是將抽象的時間比作煙，從視覺上來表現時間這種真實又隱約的距離感。顧城在《顧城的詩》中寫道：“有許多時間像煙/時間在艾草中燃燒/化作縹緲的煙霧/小紅眼睛們勝利地亮著/我知道這是流向天空的淚水。”詩人注意到艾草燃燒后的火苗消失之后，留下的就只有星星點點的紅色，一閃一閃，艾草點燃又熄滅，其中包含了時間的流逝。從視覺上來感受它，就像是“流向天空的淚水”，因為煙霧從艾草熄滅的火苗處開始飄散，一縷縷就像是從那些紅色的眼睛里流出的淚水，斷斷續續地飄向天空。在這樣空曠遼遠的背景之下，詩人開始冥想，思緒也就像艾草燃燒后的煙霧一樣隨時間慢慢飄遠。“光是一片溪水”，強調的則是當我們回首往事時，對于時間的流逝而常常產生的煙波浩渺之感，過去的時光就像被煙霧裹挾著，朦朧而沉靜。煙霧是變幻莫測的，人們憑感覺生活，時間也會根據人不同的心境，給人或長或短，或快或慢的流逝體驗。

顧城曾在《從詩的“不懂”談起》中解釋自己的詩學主張—“表現世界的目的，是表現‘我”，“我所感覺的世界，在藝術的范疇內，要比物質的表象更真實”。相比于強烈的情感抒發，他更傾向于選擇從對客觀事物的直觀體驗、內心感覺中呈現自己的藝術世界，一切抽象的印象，都能經過感官與心靈調和。

三、表現手法的根源探析

顧城通過對語言不同表達方式的嘗試，拓寬了文字的表現領域，而這種探索精神，與顧城的童年經驗和作為知識分子的豐富文學積淀，以及人文精神涵養有著密切的關聯。

童慶炳在《現代心理美學》中提到，“童年經驗對一個人的個性氣質思維方式等的形成和發展起著決定性的作用”。顧城的童年經驗對他的創作道路的影響是巨大的。顧城童年時隨父親到山東農村，過了一段無憂無慮的生活。顧城以自己敏銳的感知，溫柔細膩地觀察著這個世界，將無生命的自然人格化，花兒能露出牙齒微笑，樹也會閉著眼睛靜靜地聆聽周圍的聲音。顧城也常感到孤獨，在《顧城的詩》中，“他總是看著遠處講話，說他要在山上筑一座小城，安一門金屬的大炮，養一些兔子，‘我是一個王子/心是我的王國……‘藍海洋在四周微笑/欣賞著暴雨的舞蹈……”對外部世界的敏銳感知以及長年的孤獨體驗，成就了顧城獨特的個人氣質，相比于同時代的其他詩人，顧城更像是一個另類，他沉著、舒緩地淺吟低唱，安靜地書寫自己純粹的靈魂，書寫著知識分子對這個世界的期待與想象。

顧城詩歌獨特的表現方式，還在于他對中外詩歌優秀傳統的吸收。顧城曾直言自己接受了中國古典文化的熏陶，特別是在屈原、李白、李賀、李煜的詩歌中領悟到了“魂天歸一”的忘我境界，橫亙于歷史的萬里詩風“始終吹著，我常常變換位置來感知他們”（顧城《顧城的詩》）。中國古典詩歌在抽象感覺的溝通與傳達上早已有通感手法的使用，顏色可以有味道，聲音可以有形象，溫度可以有重量，李白的“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”，由玉笛聲聲聯想到飄落的梅花，由聽覺訴諸視覺。顧城詩歌在吸收古典詩歌的表現技巧的基礎上，也存在對感覺的溝通和融會，在《愛我吧，海》中，對聲音和風的描寫，“我被大陸所圍困/聲音布滿/冰川的擦痕/只有目光/在自由延伸/在天空/我找到你的呼吸/風，一片淡藍”（顧城《顧城的詩》）。聲音本來無形，顧城卻將聲音描繪成了有形的存在，上面布滿了來自冰川的擦痕，而風也被涂上了淡藍色。抽象的聲音被具象化為視覺可見之物，風聲也由聽覺轉化為視覺。對抽象感覺的表現與溝通，讓顧城的詩歌世界承載起更為豐富的文化內涵。

除了對中國傳統表現手法的借鑒，顧城還在寫作上借重了大量現代派表現技巧。顧城重視夢境與幻想，常采用現代主義的意象暗示、象征、隱喻等手法，在形式和語言上發動著歷史性的顛覆和轉換，尤其是對象征手法的運用，呈現出與當時流行詩壇不同的風格特點。顧城直言自己受外國詩人的影響很大，特別是像洛爾迦、惠特曼這些現代派詩人，現代性突出的藝術形式和修辭形態就以象征性為代表，是外界事物與人的內心情感相契合的表現。正如杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中所說：“現代主義的必然趨勢是象征性，一方面涉及某一具體的情形，另一方面又通過象征來反映更廣泛的意義。”《詩情》中的“我們走進了夜海/去打撈遺失的繁星”（顧城《顧城的詩》），顧城就用浩瀚的海來象征抽象的詩情產生時“思接千載、視通萬里”逍遙廣闊的狀態，而夜海中倒映的繁星幻想則象征著抽象詩情的模糊性和詩思產生時的不可預見性，烘托了一種朦朧的神秘感。顧城正是在運用現代派技巧來表現個人心靈抽象感覺和體驗的過程中完成了由傳統到現代的轉換。

《顧城散文選集》中，顧城在《生命與生命的芬芳》這首詩中曾說：“在語言停止的地方，詩前進了；在生命停止的地方，靈魂前進了；在玫瑰停止的地方，芬芳前進了。詩給我們的生命帶來無限美好的東西，這就是它將要在人類歷史上存在下去的理由。”顧城在短暫的創作歲月中，不斷地實踐獨特的表現手法，完成著對自我的超越，展現著知識分子強大的精神力量，并由此創造出了自己秘密的詩學世界。在對那些絕對平凡、抽象的對象進行表現時，顧城實現了對自然、對生活的加入，以及對當時飽含人文情懷的知識分子的世界觀的表達。

本文系2021年天津市研究生科研創新項目“媒介知識分子的身份建構研究”（項目編號：2021YJSS262）的研究成果。