西夏壁畫中的猴面人物再探

郭海鵬 湯曉芳

在2003年編撰出版《西夏藝術》（國內藏）時，西夏博物館征集到安西榆林窟和東千佛洞西夏壁畫唐僧取經圖6幅①圖片由陳炳應、張寶璽提供。，并吸收前人研究成果，著重描述了唐朝僧人玄奘西游取經的史實和故事，忽略了畫面中出現的濃發、絡腮胡、披發束冠、闊嘴齜牙的行者（猴面人）為什么如此開相的探討。

2018年，湯曉芳在《西夏雕塑和壁畫中的猴面人物》②湯曉芳：《西夏雕塑和壁畫中的猴面人物》，《西夏學》第十六輯，甘肅文化出版社，2018年，第103—109頁。一文中，著重對唐僧取經圖中的猴面人物、西夏黑水城出土著菩薩裝的“猴面人”彩塑、寧夏靈武窯出土著長袍正經端坐的“猴面人”瓷塑進行比較，結合敦煌出土的藏文文獻、藏密史典《青史》等記載的吐蕃時期藏羌獼猴祖先崇拜的史料，以及20世紀初法國藏學家在藏羌地區調查所獲得的藏羌民族代代相傳獼猴祖先崇拜的口述史料，提出了黑水城出土彩塑和靈武窯出土瓷塑猴面人物“是藏羌祖先崇拜的神，也是藏傳佛教的天人菩薩。榆林窟和東千佛洞唐僧取經圖中高僧有頭光，而猴面人物無頭光，他是高僧的隨從，馭馬人，地位不高。雕塑、繪畫藝術語言的刻畫及人物的經營位置，非常準確地表達了天神和俗人有高低貴賤的等級關系”①湯曉芳：《西夏雕塑和壁畫中的猴面人物》，《西夏學》第十六輯，甘肅文化出版社，2018年，第109頁。。

關于唐僧取經圖中的猴面人物研究，段文杰先生最早認為是西域僧人石磐陀②段文杰：《玄奘取經圖研究》，載《敦煌石窟藝術研究》，甘肅人民出版社，2007年，第410頁（原載《1990敦煌學國際研討會文集·石窟藝術編》，遼寧美術出版社，1995年）。；2000年湯曉芳、陳育寧編著《西夏藝術》時，收集到榆林窟和東千佛洞唐僧取經圖六幅③湯曉芳、陳育寧編著：《西夏藝術》，寧夏人民出版社，2003年，第4、5、18、21、25頁。，畫面有人物二身，一身是唐僧，另一身是猴面人，釋文指出猴行者是明代小說《西游記》中孫悟空的最早造型圖像。2010年，又在《西夏藝術史》中依據王國維考定的流存于日本的南宋雕印的《大唐三藏取經詩話》中主要人物是猴行者，沒有出現豬八戒，判斷猴行者是宋夏時期崇拜的偶像④陳育寧、湯曉芳：《西夏藝術史》，上海三聯書店，2010年，第61、62頁。。唐僧取經佛教史實作為母題的藝術創作，不僅僅出現于河西榆林窟、瓜州千佛洞等西夏壁畫中，還出現在黃河幾字彎的陜北中小石窟中，石建剛、楊軍在延安地區中小石窟的調查中發現僅延安榆林等地區的宋、金小型石窟中就有唐僧取經浮塑作品14例⑤石建剛、楊軍：《延安宋金石窟玄奘取經圖像考察——兼論宋金夏元時期玄奘取經圖像的流變》，《西夏學》第十五輯，甘肅文化出版社，2017年，第129—142頁。。浮雕中行者面部破損嚴重，調查者王勝澤認為，陜北的唐僧取經圖中沒有猴面人物出現。寧夏大學西夏學研究院在陜北調查黨項人故地時，發現陜北中小石窟的一些題記中有黨項人姓氏和人名，杜建錄、鄧文韜對陜西志丹縣何家坬石窟題記中的人名進行研究，開窟人許多是居住在宋夏沿邊的黨項熟戶⑥杜建錄、鄧文韜：《宋夏沿邊熟戶若干問題研究——以陜西志丹縣何家坬石窟黨項人題記為中心》，《西夏學》第十五輯，甘肅文化出版社，2017年，第1—18頁。。近年來又有許多新的成果面世，如鄭怡楠《瓜州石窟群唐玄奘取經圖研究》；于碩《山西青龍寺取經壁畫與榆林窟取經圖像關系的初步分析》；沙武田《水月觀音圖像樣式的創新與意圖——瓜州西夏石窟唐僧取經圖出現原因再考察》等⑦鄭怡楠：《瓜州石窟群唐玄奘取經圖研究》，《敦煌學輯刊》2009年第4期，第93—111頁；于碩：《山西青龍寺取經壁畫與榆林窟取經圖像關系的初步分析》，《藝術設計研究》2010年第3期，第28—34頁；于碩：《瓜州東千佛洞、榆林窟中的唐僧取經圖》，載《大匠之門》，廣西美術出版社，2016年，第30—40頁；沙武田：《水月觀音圖像樣式的創新與意圖——瓜州西夏石窟唐僧取經圖出現原因再考察》，《民族藝林》2019年第1期，第5—26頁。。為我們進一步深入探討西夏猴面人物藝術出現的哲學思想背景和中華傳統美學的傳承開拓了思路。

在石窟藝術中，唐僧取經為什么會成為藝術家津津樂道的創作經典題材，這與時代背景關系如何？又同一主題下，宋與西夏不同地區行者人物的開相、衣著、體型和動作有什么殊同？群體人物總體構圖和經營位置是否相互借鑒和變化發展？尤其是西夏猴面人物的創作脫胎于中國傳統釋道人物畫擬人造神的風氣，為表現對祖先神信仰的真與美，以猴面人身的形象脫俗而出，這在中國藝術史上打破了模仿古人的圖襲成法，為中國佛教藝術拓殖了一個鮮活的生命，影響著中國傳統的哲理和文學。因此進一步深入探討西夏藝術猴面人物創作的時代背景、同一時期不同地區在同一母題下人物設計的殊同與民族信仰、人文環境的影響是十分必要的。

一、猴面人物出于西夏壁畫唐僧取經圖

（一）西夏唐僧取經圖壁畫（見表1），均出土了猴面人物

表1 西夏壁畫中的唐僧取經圖像

1.榆林窟有四幅：第3窟《普賢變》右側波浪滾滾的海邊出現了唐僧取經圖，一猴面行者雙手抬舉于嘴前，嘴闊張，作歡喜狀；第3窟東壁北側十一面千手觀音變下有唐僧取經圖，猴面行者位于唐僧前；第2窟西壁北側《水月觀音圖》中，觀音像下面有唐僧取經圖，一猴面行者牽白馬；第29窟北壁東側水月觀音下部，所繪取經圖中猴行者大嘴，背負一經袱。

2.東千佛洞有三幅：第2窟南北壁甬道兩幅水月觀音圖。南壁觀音對岸繪一猴行者，披發束金環，身著長袍，腰束帶，小口袴，著麻鞋，右手牽馬，左手舉拳遮額，一雙神眼舉目定睛眺望；北壁畫的猴行者處于唐僧身后，著武士短衫，腰系帶，脛裹行纏，足蹬麻鞋，左手持金環錫杖，右手牽馬，緊依白馬回首觀望。第5窟水月觀音圖中，唐僧及猴行者處于左下角，猴行者依白馬而立，上身殘缺，下身著脛裹，行膝，足穿麻鞋。畫面中唐僧和猴面行者均作隔海遙拜觀音狀。

3.文殊山石窟后山古佛洞前壁門上有唐僧取經圖，前方一比丘，光頭，身披田相袈裟，面朝觀音合掌而拜。比丘后方立一猴面人，著圓領窄袖衫，左手抬起至眉，作眺望狀，右手持長棍。

（二）唐僧取經的藝術創作始于宋初

關于唐僧前往印度取經的事跡在唐朝的佛教史書和《高僧傳》中都有記載。其中最著名的屬大唐大慈恩寺三藏法師唐玄奘，于貞觀三年（629）向朝廷陳表西行取經，因西北邊境不安，有詔不許，至貞觀十九年（645）潛出，在高昌王的大力支持下，艱難地到迦濕彌邏，后又入那爛陀寺，繼而達東印度。在五印游學17年，帶回梵經520夾，657部。譯出佛經75部，1335卷，系統地編纂了《般若經》。唐太宗為他的譯籍作《大唐三藏圣教序》，取得了漢文譯經史上最高的成就。自唐太宗至宋代三百余年間并沒有關于唐僧取經這一佛教傳播史上重大事件的藝術創作面世。至宋初歐陽修《于役志》記載，北宋景祐三年（1036），揚州壽寧寺經藏院“畫玄奘取經一壁獨存，尤為絕筆”，但歐陽修對該圖沒有文字描述，這時距唐僧取經已過去了300多年。

國家社科基金特別委托項目《西夏文物》中收錄了今陜北地區宋、金中小石窟中的唐僧取經浮雕作品，有的雖有破損（圖9），但輪廓尚在，并沒有出現猴面人的雕塑（圖10）①圖9、圖10由寧夏大學美術學院王勝澤提供。在陜北招安石窟第3窟、樊莊石窟第2窟、石寺河石窟第3窟、石泓寺石窟第2窟都有浮雕唐僧取經圖。因浮雕人物面相破損厲害，據他觀察行者大多為漢人面相，個別為胡人相。沒有出現猴面人物。。唐僧取經的浮雕組合均處于觀音菩薩石雕像的下方一角。人物臉呈長圓形，唐僧著寬袖圓領長袍，或跪地叩首或站立雙手合十。行者衣裝著厚重，窄袖長袍腰束帶，腳蹬氈靴，手勢或一手持韁繩另一手作遮陽式，或一手握拳作宣誓狀，另一手搭馬背。馬背的墊毯上刻有佛經包袱，包袱之上升起蓮花。根據石窟題記，浮雕作品雕造于北宋，早于西夏榆林窟、東千佛洞同一母題的繪畫作品。

圖9 唐僧取經浮雕 延安宜川賀家溝佛爺洞石窟北壁 北宋

圖10 唐僧取經浮雕 子長市鐘山石窟第4窟西壁 北宋政和二年（1112）

二、北宋、西夏唐僧取經藝術題材的譯經背景

唐以后的五代藩鎮割據，社會混亂。北宋統治者通過陳橋兵變取得帝位。為了鞏固統治對西部邊疆的民族政策仍沿襲唐以來以其州邑封之為諸王，并許之世襲。宋太宗賜李繼捧為西夏王。黨項羌以拓跋氏為首的各部族輾轉移徙到慶州（今甘肅慶陽地區）和夏州（今陜北榆林一帶）以后①《唐書·黨項傳》泛稱北上黨項羌族。，拓跋氏勢力強大肇興夏州，李繼遷集蕃部攻靈州，改為西平府準備建立政權，最后由其兒孫攻取興州，改為興慶府，建立西夏政權。一些黨項小部落也分散聚居住在宋夏邊境綏、延一帶。宋夏為了爭奪地盤戰爭頻繁，雙方為了加強統治，倡導以佛興國。

宋朝為了穩定局勢，推進佛教“世間”化，企獲全國穩定和各族擁戴，其中一項重要的措施是發展佛教文化事業開展譯經活動。宋太祖于乾德四年（966）遣僧人行勤等157人游歷西域，學佛取經；由五天竺來供奉梵經僧人80人。宮中積累了大量的梵夾，開寶六年（973）宋太宗建譯經院，審閱梵夾、譯經潤文、筆受綴文，建壇驅障，親臨譯場。此前在開寶四年（971）宋太宗敕令高品、張從信到益州開雕歷代佛經，使佛經由手寫改為雕印，是有史以來第一部漢文《大藏經》，總計653帙，1529部，6604余卷的雕版，運至開封印刷，頒送各地及高麗等鄰國。

宋朝的譯經、刻經活動直接影響到西夏。從元昊父親李德明開始向宋朝贖經，1038后，西夏廣譯佛典，興建寺院。創西夏文譯蕃漢經，秉常與皇太后親臨譯場參與譯經活動。至天祐民安五年（1095）譯西夏文佛經362帙812部，3579卷。參與西夏文譯經的有漢僧、五印梵僧、黨項番僧、藏族西番僧和西域的回鶻僧。

北宋、西夏把譯經、刻板印經作為佛教文化傳播的重大事件，完成這件事也是十分艱難的。因此壁畫和浮雕唐僧取經圖是僧俗藝術家用藝術形式彰顯唐僧玄奘克服千難萬險的精神，對當時完成譯經事業有現實意義。因此發動各族名僧參與取經、譯經是宋與西夏唐僧取經雕塑和壁畫藝術作品產生的時代背景。

三、北宋、西夏唐僧取經圖人物經營位置的同一性與觀音信仰

不論是西夏的壁畫，還是北宋的浮雕，唐僧取經繪畫、浮雕藝術創作的經營位置有一個共同點是畫刻在水月觀音圖或某一名號觀音像的下方。這反映出無論是西夏疆域內的河西走廊西端，還是北宋控制的黃河上游幾字彎（今陜北榆林、延安等地區）黨項雜居的北疆，觀音信仰在當地都十分流行。

觀音信仰源自觀音經的譯出。北朝后秦鳩摩羅什在涼州（數百年后成為西夏的陪都）譯出《法華經·妙法蓮華經》，其中《觀世音普門品》經文內容為誦讀該經或念觀世音名號可以除水火、羅剎、刀杖、枷鎖、怒賊、瞋恚、愚癡等諸般苦難。觀世音也可以顯現各種身形，普度眾生。因此觀世音又被稱為“救苦觀世音菩薩”。安史之亂后，吐蕃向西北擴張，藩鎮割據，黃巢起義使大河南北及河西走廊屢遭戰火，生產和生活受到破壞，社會各界從各自利益出發祈求觀世音菩薩的救難，觀音信仰成為中國佛教文化的特殊現象，幾乎達到了狂熱。在藝術創作中創造了千手觀音、如意輪觀自在、不空羂索觀世音等，觀音像由男相變為女相，面相宮娃，婀娜嫵媚，花冠高矗，天衣帛帶，瓔珞寶珠，衣著裝飾繁花似錦。通過種種身端造型，呈現各式觀世音像，滿足各界人士解除不同苦難的心理需求。

西夏引入各種文字的觀音經，并譯成西夏文進行刊刻。如在西夏出土的漢文佛經中《妙法蓮花經·觀世音菩薩普門品》非常多，有山西版、杭州版、福州版，這些經文大多是從宋朝贖來的或宋朝廷賜予的①［俄］孟列夫著，王克孝譯：《黑水城出土漢文遺書敘錄》，寧夏人民出版社，1994年，第107—110頁。。也有從金朝民間流入的，反映了宋金時期觀音信仰的普遍性。在西夏，如刻自西夏京畿蘭山寺的印經，“雕字人王善惠、王善圓、賀善海、郭茍埋”等就是西夏刻經人。西夏時期新譯刊刻的觀音經如《圣自在大悲心總持功能依經錄》《勝相頂尊總持功能依經錄》是從梵文、藏文經中翻譯的。在黑水城出土的今藏俄羅斯的編號為TK164的《圣觀自在大悲心總持功能依經錄》《勝相頂尊總持功能依經錄》，還印有三幅版畫，版畫中的觀自在袒胸以瓔珞裝飾，具有印度風格，也有內著漢裝外披帛帶飄揚的，其中八手十二面觀自在的圖像，明顯受印度造像風格影響。此經有題款，口傳此經的是“天竺大般彌怛五明顯密國師……沙門拶也阿難捺傳”，詮教法師番漢三學院兼偏祖提點嚷臥郎沙門鮮卑寶源奉敕譯②［俄］孟列夫著，王克孝譯：《黑水城出土漢文遺書敘錄》，寧夏人民出版社，1994年，第153頁。孟列夫特別提及該經文插有觀音變相除難的版畫。圖像見陳育寧、湯曉芳：《西夏藝術史》，上海三聯書店，2010年，第138—139頁。。西夏在1141—1189年刻刊的《御制圣觀自在大悲心總持》有仁宗皇帝（1139—1193）寫的發愿文：“朕認為神（觀音）能教育和使眾生走上正路，消除罪孽進入凈土。由茲命刻印此經番、漢一萬五千卷，并施全國官員百姓。命令召集法界誦讀此經，使朕去世的父親崇宗皇帝（1087—1138）早日安息，使他的子孫永保社稷，興旺昌盛?！睔埰淖詈罂逃腥首诨实鄣淖鹛枴胺钐祜@道耀武宣文（神）……/去邪惇睦懿恭皇帝……”③西夏譯本見［俄］З.И.戈爾芭切娃（З.И.Гoрбaчeвщй）、Е.И.克恰諾夫（Е.И.Кычaнoв）編：《西夏文寫本和刊本》，莫斯科東方文獻出版社，1963年，第83頁。轉引自［俄］孟列夫著，王克孝譯：《黑水城出土漢文遺書敘錄》，寧夏人民出版社，1994年，第153頁?；实弁ㄟ^統治權力推廣觀音信仰，使觀音變相的繪畫（如水月觀音）和雕塑造像藝術（包括拓模泥塑觀音擦擦）在西夏境內的河西各地得到大力發展（見表2）。觀音菩薩造像的發展，為唐僧取經人物造像的出現提供了藝術創作的氛圍和技術支撐。宋夏推行觀音信仰是唐僧取經圖得以產生的佛教思想基礎。

表2 西夏各式觀音圖像

四、北宋、西夏唐僧取經圖人物的置陳布勢相同，個別人物造型相殊

藝術作品的創作，首先講究構圖。張彥遠在《歷代名畫記》中提到“至于經營位置，則畫之總要”①張曼華：《中國畫論史》，廣西美術出版社，2018年，第119頁。。宋朝和西夏的藝術家經過苦心掂量、反復斟酌，最終從宗教文化生活中提煉概括出基本的構圖：把唐僧取經故事壁畫放在水月觀音圖中（個別放在普賢變），浮雕放在各種名號的觀音之下，突出觀音信仰的時代特征。觀音的描繪和雕刻形象高大，唐僧取經置于一角，體現佛教以神為主的倫理。完成了總體的構圖，創作服從佛教神大、人小的倫理。

在唐僧取經圖中，重要人物在前，次要人物在后，即唐僧在前，行者在后。唐僧取經故事人物的要素：一位唐僧，一位隨行者，一匹馬，一袱佛經。這是從唐代玄奘西天取經的真實故事中提煉出的人物及物象。玄奘九死一生到達瓜州，在茫茫沙漠中孑然一人西行，到高昌得到高昌王的資助和派人護送（據段文杰考證隨行者是甘肅鎖陽一帶寺廟的胡僧石磐陀，他曾幫助唐僧夜渡葫蘆河、闖過玉門關、越五峰進入西域②段文杰：《敦煌石窟藝術研究》，甘肅人民出版社，2007年，第401頁。），三年后到達那爛陀寺游學。這是真實的唐僧取經故事，用中國傳統畫論的觀點，從“應物象形”中提煉的，即依照真實的故事只塑造兩個人物——高僧和隨行者，兩個重要的物象——馬和經書。藝術形象布陳，唐僧在前，行者、馬、經書在后，集中突出故事主要人物。人和物的藝術造型符合真實故事內容，作品是具有史料性質的文物。

在延安地區中小石窟的石雕中，唐僧和隨行者的面相輪廓幾乎都是北方男人，長方形臉型，朝向觀音。唐僧或叩首或雙手合十膜拜；隨行者位于唐僧的后面，或抬手遮陽遠望，或一手牽韁繩一手握拳上舉作宣誓狀；主要人物唐僧在前，次要人物隨行者在后，符合中原禮制，是寫實性作品。

處于河西走廊西端的榆林窟、東千佛洞、文殊山石窟壁畫中的唐僧光頭，著寬袖長袍或窄袖短衫，外披袈裟，造型寫實。而猴面隨行者或亂發猴腮闊嘴露齒，或被發戴金色束發冠；具有羌、藏原始發式特點③《后漢書·西羌傳》謂羌人“被發復面”，《新五代史·吐蕃傳》稱，吐蕃使人朝拜“落其氈帽，亂發如蓬”。亂發與被發是藏羌原始發式。吳天墀：《西夏史稿》（增訂本），四川人民出版社，1980年，第42頁注16。。雙手合十向觀音膜拜，或回頭張望手持錫杖等；其手勢多樣，位置多變：有處于唐僧之后的，也有并立或處前的，猴面人物經營的位置不太符合中原的禮制。從藝術倫理上去程式化，人物形象自然而活潑，顯得特殊而新穎，散發出“神靈”動態的美感，凸現創作者的功力。正是人物猴面人身刻畫得新穎，吸引人們的眼球，原本次要人物被凸顯出來，轉次為主，使猴面人身的造型極為夸張地成為唐僧取經圖中最受人親近膜拜的圣者（見表3）。

表3 北宋浮雕、西夏壁畫隨行者藝術圖像比較圖表

上表3所示，同一題材同一人物（隨行者）刻畫不一，西夏的猴面人不是宋代格式的復制和模寫，反映出同一題材同一人物的造型在同一時期的不同地域受到了不同民族文化的影響。

五、北宋、西夏唐僧取經圖隨行者人物形象相殊與當地民間信仰的關系

今榆林、延安地區中小石窟浮雕隨行者的造型為北方漢族形象，受到了當地漢文化的影響。該地區從漢朝開始長期的漢匈戰爭，從內地遷入無數將士衛戍和屯田開墾，漢文化較發達，綏德地區出土的漢畫像石就是實證。唐朝河隴地區許多“胡人”如黨項、吐谷渾、回鶻等入駐于該地區的羈縻州府，一旦進入便受到當地漢文化的影響。近年來，陜北榆林地區出土的黨項拓跋守寂及其家族的墓志銘文用漢文鐫刻，吐谷渾王族弘化公主病死于靈州，后遷葬于涼州青嘴灣，后又發現了9合吐谷渾諾曷缽王族墓志銘，均以漢文書之。說明遷入唐地羈縻州府之“胡”族尊行唐禮，墓碑的志銘和形制無不體現中原王朝的“兇”禮，是對中原漢文化的傳承，其部族姓氏被保留，僅此而已。

今陜北宋金時期的小型石窟中有兩方漢文題記碑石引人注意。

何家坬石窟在今志丹縣境內，施主姓名中多有黨項姓氏特征，碑立于紹圣二年（1095）正月二十八，立碑者首領吃多遇，即題記中所述的開窟施主首領（圖29）。碑文中提到的保安軍德靖寨筑于宋真宗天禧元年（1017）三月，（夏兵）攻德靖寨?？梢姶苏撬蜗臓帒鹬?，此寨居住了許多“胡人”，其中不少是黨項人。如移良埋、訛常、訛乞、訛遇、吃多見、遇通、訛德等。

圖29 開窟題記（局部）何家坬石窟前廊

宋金時期的城臺石窟中所列的和尚移良埋、訛常、和尚移德見、屈勒沙、曹十一、奴見……和尚屈通、□通、訛乞、乙訛、小和尚訛遇、乙訛等，還有其他姓氏乙遇、羊遇、羊奴、乙奴、山移等，都是雜胡姓氏，包含黨項族族姓和黨項人名（圖30）。用漢文寫題記并鑿刻姓氏人名，說明宋夏戰爭時期居住在今陜北的黨項等已接受漢文化。

圖30 金皇統九年造第四羅漢題記城臺石窟第2窟前廊左壁（圖片來源：《西夏文物·綜合編》待出版）

在河西的榆林窟、東千佛洞地區，由于吐蕃在河西統治近二百余年，吐蕃政權衰落后部族分散，但仍然居住著許多吐蕃人及受藏傳佛教文化影響的其他民族，甘、涼、瓜、沙等州漢雜居，且漢族較少，宗教文化受藏傳佛教影響為主①《五代會要》卷三《吐蕃傳》。又據《通典》卷一七四《州郡》在宋真宗咸平元年（998）吐蕃首領折逋游龍钚朝宋，據他敘述：“河西軍即在涼州……周回平川二千里……戶二萬五千六百九十三，口十二萬八千一百九十三。今有漢民三百戶?！蓖蠒浳宕纬鯐r“涼州郭外數十里尚有漢民陷沒者耕作，余皆吐蕃”。轉引自吳天墀：《西夏史稿》（增訂本），四川人民出版社，1980年，第25—36頁。。五代時在涼州存在以“西涼六谷部”為主的蕃漢聯合政權；北宋初期在隴右、河湟地區的青唐，建立了以角斯啰為首的政權。這些政權統治下的民眾，仍延續吐蕃的宗教。吐蕃之后，西夏占領河西地區，吐蕃與黨項羌有共同的民間信仰——獼猴祖先崇拜，雕塑和繪畫中的猴面人藝術形象被創造出來當神崇拜。如黑水城出土彩塑猴面人菩薩及靈武窯出土的猴面人神像是最好的實證。崇拜獼猴為祖先的民間口述史料代代相傳。黨項人頌揚祖先詩“黔首石城漠水畔，赤面父冢白河上”，“黔首”和“赤面”泛指黨項人的祖先——獼猴（即迷悟），愛用紅色涂臉的習俗與吐蕃相同，黑水城出土的猴面菩薩滿臉涂紅色，是他們對祖先神靈的描繪。再則，文獻記載黨項與宕昌、鄧至等羌都自稱“獼猴種”，與藏族自稱獼猴神的民間傳說是一樣的。俄羅斯人聶歷山發布的《西夏語文學》中，在談到黨項人的祖先時，說他的妻子是“西羌姑娘”②聶歷山：《西夏語文學》，莫斯科東方文獻出版社，1960年。轉引自陳炳應：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第359頁“西羌姑娘”。，這里的西羌是黨項對吐蕃的稱呼，指西夏主體民族黨項羌的先祖娶了西羌姑娘，說明黨項羌與藏族的關系十分密切。黨項羌族自稱“獼猴種”是受吐蕃原始崇拜獼猴文化的影響。西夏時期在榆林窟和東千佛洞壁畫中的唐僧取經圖，把隨行者創作為猴面人的藝術形象有祖先神的喻意，表達了藝術創作者自身的情感寄托和精神世界，達到了比喻、象征、神話相結合的意與象的統一。猴面人身組合成整體，是西夏畫師投入了人心營構“神”的審美意象。

六、西夏唐僧取經圖猴面人物的審美

北宋、西夏《唐僧取經圖》都是藝術作品，但表現的審美有同有異。相同的是表現現實，同時期集印了漢文宋《開寶藏》、金《趙城藏》、西夏文《大藏經》，是當時最早最龐大的一部叢書。即宣傳取經、譯經、印經，為時代服務，屬于時代主題性題材，通過藝術家的創作，把現實生活的大眾信仰和審美認識，借助形象形式刻畫出來。藝術創作者認識到唐僧取經在當時社會的深刻意義，贊美取經精神，取經是美的刻畫對象。弘揚佛教時代主題的創作精神是相同的。

不同的是人物形式的美各有創造，尤其是對隨行者的創作蘊含著不同的美學內涵。北宋雕塑的隨行者是人，而西夏繪畫的隨行者是猴面人。

從面相比較：雕塑行者刻畫面相圓潤、周正，屬于中原文化的傳統審美；壁畫行者猴面卷發或被發闊嘴齜牙，在中華傳統藝術創作中屬于較“丑”，但后者“丑陋”的猴面更能襯托唐僧端正的面相美，進一步提升了唐僧克服千難萬險取經的精神。因此猴面人的“丑”相，從藝術效果看，具有化丑為美的美學意義，猴面更具有形式的審美。

從眼神比較：雕塑人物眼神專一，一致投向觀音，雖顯虔誠卻缺少動感；而猴面人眼神或凝望觀音，或遠探前方，或扭頭向后目視下方，眼睛有靈動感，體現了人物的個性。

從手勢比較：雕塑人物手姿幾乎都是統一的遮陽式；而猴面人物的手姿有翹拇指向頭頂的，有握拳作宣誓狀的，有雙手合十的，姿態變化多端，表現了人物造型的超群脫俗，這種變化突現了人物的聰明機智和風趣瀟灑，達到可親可佩的高大形象。這正是古代繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中總結出來的中國繪畫藝術傳統古典美學的核心“氣韻”。

西夏藝術家在千年造神以帝王將相、宮中人物為美的傳統中脫穎而出，設計出抽象的、神奇的猴面人物。

七、余論

綜上所述，宋夏繪畫和雕刻唐僧取經故事，母題產生于譯經、刻經，是佛教史實的記事作品，由生活中提煉概括出來。北宋的浮雕突出寫實，造形、構圖嚴密；西夏的繪畫，人物形象的局部調整，是出于民族信仰崇拜的一種嶄新的藝術創作，突破了寫實，不是“傳移模寫”的復制，顛覆了傳統模式，創造了新的人物造型。主題不變主要人物不變，在次要人物的設計別具匠心，融入了地方信仰獼猴的元素，面相改成猴面，使人變為“神”。把吐蕃和黨項人心中對祖先神的感受，以“應物象形”的巧思構想落實于筆端。壁畫以白描加敷彩的中國傳統技法塑造了猴面人，是融合各族文化的優秀創作，成為真正杰出的藝術作品。處于不同時代的人們，總是從自己的審美需要出發，從中不斷地發掘它內在的新的審美價值。猴面人物從河西走廊西端西夏石窟亮相以后，被后人傳承和演繹。從時間來看，猴面人物創作和發展的路徑為：《唐僧取經圖》產生于西夏壁畫①見《西夏譯經圖》，畫面秉?；实塾H政時間為1076—1086年。，發展于南宋《大唐三藏取經詩話》②《大唐三藏取經詩話》三卷載“行程中遇猴行者處第二”，卷末刻“中瓦子張家印”，據羅振玉、王國維考證為南宋話本。、元代元曲及出身于唐?？倲z江南路釋教的吐蕃僧人楊連真伽督雕的杭州飛來峰崖雕《西游記圖》①忽必烈于1271年建立元朝，楊連真伽的《西游記》浮雕圖在其后。，后成了中國明代文學名著《西游記》中孫悟空的人物造型。其造型藝術感染力經千年而不衰，具有永久的生命力。