汪裕雄審美意象學的視野與方法
——以當代審美心理研究與意象論美學為背景

王雪柔 李 偉

在國內意象論美學領域，汪裕雄先生的審美意象學研究，以其精微獨到的美感論與哲學—心理學的研究路徑為學界所稱道，居于葉朗與朱志榮等人之間?，F今學界對汪裕雄美學思想的研究，在其理論背景、視野與方法等方面有待進一步展開。①本文嘗試在當代審美心理研究與意象論美學的背景下，進一步揭示汪裕雄審美意象學的視野與方法，發掘汪裕雄的時代關切與問題意識，并與其具體理論相互參照。

一、中西參證：汪裕雄審美意象學的總體視野

在中國現代學術史上，“中西參證”作為學術研究的基本方法是不爭的事實，自晚清以來，已成為中國現代學術在方法上的一大特征，美學亦不例外。真正意義上的“中西參證”并不容易，既需要學者以平等的心態對中西文化的根本精神有整體上的把握，又要對二者的局部特征有敏感的洞察。汪裕雄是在20世紀80年代“美學熱”前后自覺運用“中西參證”從事美學研究的學者之一。

首先，汪裕雄的“中西參證”，能對中西方文化的根本特征有深入的體察，自覺避開以局部代整體的片面比較，其內在邏輯應是先對“中西”本身及其各方面的異同有足夠深入且全面的認識，進而才能相互“參證”②。汪裕雄曾在1985年《文藝心理研究漫說》 中評價格式塔心理學美學時指出，“等形同構說”確乎是一大貢獻，但將“完形能力”歸之于天賦則重蹈了馬赫主義，因而，對于類似的美學思想，“我們既不可因其哲學方法論的謬誤對之進行抹殺，也不可因其學科方法和研究成果具有部分真理性而把他們錯誤的哲學觀點也當真理加以崇奉”③。汪裕雄此言，一方面強調學術研究的客觀態度，另一方面指向時代的文化心態。

眾所周知，1985年正處“美學熱”中，彼時取得的成果有目共睹，其中暴露出的問題也愈發引起人們的注意，比如我們面對西方文化時所暴露出的崇拜心態與庸俗進化論傾向。據高建平回憶，彼時“一些研究西方美學的人片面強調美學的普遍性，而忽視其對特定民族和文化的適用性……還有一種情況，有的研究者看到西方美學的一些新理論后，將之當作時尚理論來宣揚”④。這背后其實是一種“趨同”心理，想盡快與西方美學接軌，而汪裕雄則“冷眼”觀熱潮，內視中西文化傳統，將眼光投向二者之“異”，即各自不同的精神脈絡?！皩χ形髅缹W同中異、異中同的反復推求，總誘使我去關心、去思索中西兩種文化的深刻歧異?！雹菰谕粼Ｐ劭磥恚形魑幕纳羁讨爱悺?，埋伏在中西文化的兩個本源范疇中，即“道”與“邏各斯（Logos）”，彼時被學界所忽視的一點，即二者“在符號系統上的差別及其引出的中西思維方式的巨大歧異”⑥。西方文化以“邏各斯”（言說）為中心，呈現出重思辨、重語言邏輯的思維傳統，在此之下又格外關注本體與現象、形上與形下的二分，以及數理邏輯產生的科學實證精神，它們支配著西方人的思維方式和行為方式。而以“道”為中心的中華文化，則重在“語言與意象的平行互補”，生出一套“言象互動”的意象符號系統，又發展為中國文化“重經驗、尚感悟、趨向反省內求的特色”。⑦正是抓住了中西文化在主導精神、言說方式與思維方式上的不同，汪裕雄才能自覺避開片面的中西參證，進入到中西文化傳統的“內部對話”⑧序列中，并拈出了“意象”，這也使得他在美學范疇史的研究基礎上，自覺進行下一步的文化—意象專題史研究。他的《意象探源》在視野上集文化、哲學、審美三維于一體，擺脫了以往范疇史研究中的片段化、階段性，呈現出整體性與連續性的特征。

其次，汪裕雄的“中西參證”，能看到中西文化皆是一種中性結構，扎根于基礎理論研究，自覺避開急功近利的西方“中國化”或中國“西方化”的單一傾向。近代以來的中國學術，潛藏著一種急功近利的心態，讓我們一直急于朝著“中國西方化”的方向前進，但恰恰因為基礎研究不夠充分、深入，在某些重大理論問題的闡釋上，又使得“西方中國化”了。學界已認識到上述情況在“美學熱”中的表現，并進行了相關反思。⑨汪裕雄則是彼時文藝理論界最早在“美學熱”中進行反思的學者之一。在1980 與1982年，汪裕雄先后發表了兩篇文章與劉夢溪商榷馬克思文藝理論問題，對如何看待馬克思文藝理論的內涵與價值展開討論。劉夢溪質疑馬列經典作家著作中有完整的文藝理論體系，他認為這些著作文藝觀點是有的，但“大都散見于馬克思和恩格斯關于哲學、政治經濟學和科學社會主義等理論著作和通信之中，不是專門的論述，有的只是順便提到，在某種意義上真可以說是‘斷簡殘篇’，怎么能夠說已經建立了馬克思主義文藝學的完整的理論體系呢！”⑩汪裕雄則認為：“他們的文藝論點分散，卻不凌亂；有時是‘順便’提及，卻絕非隨便瞎說……如果細心加以領會，都不難發現他們的文藝觀，非但具有科學的理論基礎和方法論，而且有它的基本組成部分和代表性論點。也就是在這個意義上我們肯定馬克思主義文藝觀是一個科學體系?！?汪裕雄覺得劉夢溪并未真正對馬列經典作家著作有深入的理解，對馬克思主義文藝觀的哲學基礎理解得不夠全面。他也不同意劉夢溪用文藝的“外部規律”“內部規律”概括馬克思主義文藝觀，認為這樣會讓人誤以為文藝自身以外的問題，可以超越文藝的本質，甚至無視文藝自身的特點。劉夢溪對馬列經典作家著作的感受是有代表性的，二人的商榷，其意義不止于評定馬克思主義文藝觀的歷史價值。在很大程度上，汪裕雄也是在警惕一種傾向，即建立在不充分理解之上的對西方文藝理論的接受、借鑒與批評，哪怕是馬克思主義文藝理論。放在20世紀80年代初，汪裕雄的提醒多少有些“潑冷水”的味道，但現在來看，他的提醒是有前瞻性的。

汪裕雄的警惕，源于他對中西文化秉持一種“中性”的態度，如他所言“世界上任何一個民族的文化心態，都是一種中性結構。它們無分高下優劣，自有其缺弱”?。因而，不論是出于何種需要，都要對彼此進行充分的基礎研究之后，才能進行中西參證。由此來看，汪裕雄的《審美意象學》，有一點一直以來未被重視，那就是他并未以西釋中，附會西方理論，而是兼顧中西方普遍的審美經驗，是一種平等的“中西參證”與互相照明。同時，正因汪裕雄十分重視美學基礎研究， 《審美意象學》與《意象探源》，一論一史，相輔相成，使得汪裕雄的審美意象學不失之于浮泛。

二、堅持審美本位與馬克思主義唯物論：汪裕雄對審美心理研究的補正與推進

目前學界已對汪裕雄的審美心理研究作出不少評價。周禮、朱志榮認為“美感論是汪裕雄先生審美意象研究的重要切入口”?；韓德民認為汪裕雄的審美心理研究專書《審美意象學》主要圍繞“審美意象”這個“審美心理基元”（汪裕雄語——引者）展開?；王懷義認為汪裕雄“把美感（審美經驗）作為美學研究的核心，而將美感作為美學研究的核心是因美感經驗在審美活動中起決定性作用”?。此外，朱志榮、韓德民、王懷義等學者也看到了汪裕雄受朱光潛先生的影響頗深。若繼續深究，自然會產生新的疑問，即促成汪裕雄緊抓美感論的直接原因是什么？有無相關的學術史事件？他的美感論背后，更深的一種堅持又是什么？

回顧歷史，可以看到活躍在80年代審美心理研究一線的學者主要有金開誠、滕守堯、魯樞元、彭立勛、陸一帆、勞承萬等。?汪裕雄的審美心理研究，首先體現在1984年由上海人民出版社出版的《美學基本原理》的“第二編”?，而后他的審美心理研究理論“體系”，則體現在1990年由遼寧教育出版社出版的《審美意象學》中。

1990年，汪裕雄曾對80年代的審美心理研究有過評價，卻未能引起重視。汪裕雄認為：“20世紀八十年代初，我國的審美心理（含文藝心理）研究，曾一度出現過橫移普通心理學的幼稚現象。這種研究由于缺乏審美心理的翔實實證材料，對美感的特殊性認識不足，又置這方面的學術成果于不顧，結果將美感研究大大簡化和淺化了?！?參照汪裕雄的總結以及1985年之后的幾部審美心理研究專書，不難發現其共同點是：審美經驗材料越來越充實，寧可在文藝美學之內研究審美心理，也不大膽橫移普通心理學原理；寧可只論及審美心理的某一方面，也不以普通心理學原理妄斷整個審美心理過程。這種策略，可以說是對80年代初橫移普通心理學傾向的一次自我糾正，但整體還夠不上真正的理論突破。?

汪裕雄始于1984年的審美心理研究，除被學界公認的堅持“哲學—心理學”的方法外，更深層次的，是他一貫堅持“審美本位”與馬克思主義歷史唯物論，沒有受到橫移普通心理學原理的影響。汪裕雄對“審美本位”的堅持，首先體現為他始終立足于動態的“審美活動”剖析動態的審美心理活動，不使審美成為被抽空具體經驗的知識論條款。汪裕雄認為：“審美活動是由審美對象為一方，以具有審美能力的主體為一方所結成的現實的對象性活動。連接主客體雙方的紐帶，不是別的，正是審美經驗。審美的主客體在一定條件下相互適應，對象引發主體的自由感受，主體以情感態度對對象的美作出判斷，這便是審美活動的實質?！?從定義來看，汪裕雄認為“審美活動”須是由審美主客體共同參與的、引起主體情感判斷與自由感受的現實性經驗活動。主體的美感體驗，不僅是審美活動的實質，也是確認審美活動是否發生的唯一根據。質言之，美感是審美活動中的美感，審美活動因美感才成其為審美活動。故而，汪裕雄對“審美活動”與“美感”關系的界定，拒絕一切脫離審美活動的審美心理分析，與橫移心理學原理的做法相對立。汪裕雄在《審美意象學》中，循著由特殊到一般、具體到抽象的路徑，宏觀上著力揭示審美心理結構的個體形態與歷史形態，微觀上抽繹出審美心理的表層操作結構與深層動力結構。此種建基于具體審美經驗分析之上的研究策略，使得他的審美意象學有足夠的經驗作為支撐。

正因如此，汪裕雄也在一定程度上克服了費希納實驗文藝心理學與格式塔心理學美學的缺陷。費希納“自下而上”的實驗文藝心理學雖然重視審美經驗，但過于偏重實驗，對人自身復雜的審美心理過程關注得不夠；格式塔心理學美學雖在審美知覺論上饒有成就，但此派又在審美的問題上，對人神經系統的先驗功能強調過甚，弱化了人在審美活動中的主體性與能動性。堅持審美本位，堅持審美經驗分析，既是汪裕雄對國內80年代初審美心理研究中橫移普通心理學原理的一次補正，同時也是對實驗文藝心理學與格式塔心理學美學的補正。

汪裕雄對“審美本位”的堅持，源于他對馬克思主義歷史唯物論的堅持。80年代初，國內審美心理研究的一個缺陷，即是在哲學方法論上沒有充分關注到馬克思主義歷史唯物論的要義，在具體方法上又過于偏重普通心理學，這即是汪裕雄強調“哲學—心理學”研究方法的重要原因。在“心理學”一端，汪裕雄用審美心理結構產生與發展的具體經驗形態予以補正，在“哲學”一端，則用馬克思主義的歷史唯物論予以補正，兩端與審美意象相連，同時推進了審美意象的研究。

汪裕雄認為美學的具體研究方法可以多樣化，但“方法論基礎，則應力求以馬克思主義歷史唯物論為指導線索”?。汪裕雄此言，乃是出于對除黑格爾外的西方近現代哲學美學和心理學美學普遍缺乏歷史主義的不滿。缺乏歷史主義特別是馬克思唯物論的發展觀，無法回答審美發生的問題，其中就包括審美心理的歷史生成、個體生成及其結構。?

為了解決上述問題，汪裕雄秉持馬克思主義歷史唯物論，在《審美意象學》中建構了以“審美意象”為“審美心理基元”的現代理論體系，“其理論子形態有審美意象審美心理基元論、審美意象生成論、審美意象心理中介論和審美意象藝術心理本體論”?。汪裕雄主要揭示了人類如何從具備“造形能力”開始，逐步產生目的表象能力，目的表象經由神話原始意象發展為審美意象的過程。不僅如此，汪裕雄還發現了審美發生領域個體對群體的復演及其心理學原則，進而深入到審美心理深層動力結構與表層操作結構，揭示出審美心理運行機制與審美意象的關系，最后匯集到審美意象那里，發現審美心理交流原是以意象體系為中介的特殊對話。質言之，汪裕雄的審美意象學理論體系，以“審美意象”為中心，主要解決了審美心理活動的本體問題、審美發生學意義上的審美能力的產生與發展問題、審美心理結構的運行機制問題以及審美心理交流問題。

與汪裕雄相比，金開誠、彭立勛等學者沒有找到一個比較好的研究審美心理的突破口，雖然他們立足于文藝心理，但并未在微觀上落實到審美心理的“基元”、核心——審美意象。勞承萬將審美心理研究推進到審美中介上，揭示了動態的審美過程，但構成審美中介的核心，并未在他那里得到確定。汪裕雄立足審美活動，在馬克思主義唯物論指引下，緊扣審美意象，揭示了審美心理產生與發展的歷史過程及其結構，于意象論美學而言，是審美心理學向度的研究策略，于審美心理研究而言，無疑是一種理論突破。

三、文化意象視域：汪裕雄意象論美學的文化向度

蘇保華曾歸納過當代意象研究的三個階段，分別為：奠基期（1981—1988）、拓展期（1988—1998）和轉向期（1998—）?。汪裕雄的審美意象研究基本跨越了這三個時期，為學界留下了《美學基本原理》中的“美感論”以及“意象三書”。雖然蘇保華已對三個階段的意象研究有所總結，但個別細節的褶皺處有待進一步展開。

關于“意象”，顧祖釗曾在《藝術至境論》（1992）中循著維柯“詩性思維”的路徑，有意識地將“意象”溯源至《周易》，同時他也感受到存在著更早的、原始藝術階段中的象征意象，認為“周鼎和龍鳳并不是華夏更早的意象藝術作品，而半坡出土的‘人面魚紋’卻要早得多，這是我國新石器時期的彩陶飾紋”。?遺憾的是，顧祖釗雖涉及到了“意象”與文化發源的關系問題，卻未能進一步揭示此類他所謂“象征意象”的成型過程。夏之放在《文學意象論》（1993）也將“意象”溯源至《周易》，他認為：“我國關于意象的理論，最早可以追溯到先秦哲學。在先秦哲學中，‘意’指人的思想，‘象’指物的表象，表述‘意’和‘象’的物質媒介是‘言’，即語言?！?但此論未免過于粗疏，未能揭示“言”“象”“意”何以能夠“語言化”的過程。陳植鍔《詩歌意象論》（1990）立足詩歌藝術，從語言學與美學結合的角度看待意象，也把意象溯源至《周易》，卻只是說“中國早期詩歌意象的萌芽，恐怕同初民創造的象形文字有關”?。葉朗《中國美學史大綱》（1985）意在揭示每個時期具有理論形態的審美意識以及由此凝結成的美學范疇與命題，他將意象溯源至《易傳》，認為“意象”范疇的形成即是發源于其中的“立象以盡意”命題。言外之意，他承認有更早的、不成理論形態的審美意識及其源頭。?實際上，不獨葉朗，以上諸位學人均意識到了“意象”有更早的、更為原始的形態及其演變過程，有更深廣的文化背景、文化源頭，這說明“意象”不獨是文學、語言學、美學的問題，更是文化與哲學的問題。

汪裕雄在《意象探源》 中較為清楚地揭示了“象”的文化符號功能的演進過程、神話意象結構與“言象互動”符號體系的產生、殷周文化整合與“尚象”思維傳統的形成，以及“易象”的哲學突破。綜觀汪裕雄的意象研究，其對“意象”“前史”的梳理整合最具獨創性。在時間上，他借助考古學的資料，將“象”提前到文化初創的舊石器時期，并在分析“殷人服象”、“龜象”符號的產生、“《武》有《象》名”三個文化事件及其前后相繼的關系中，揭示了生物之“象”到文化之“象”的演變過程。簡言之，汪裕雄的原“象”之旅，解決了“中國人為什么會選中指稱大象的這個‘象’字，來充當語言文字之外的又一種文化符號？”?這一人人都意識到卻一時語塞的問題。不解決此問題，中國傳統美學的發展史自然也能從理論形態的成形期講下來，但對于研究審美意識的發生來說，則是一種缺憾。然而“象”要想成為固定的文化符號，還需國家意識形態、社會心理、語言系統以及思維模式的加持，所以汪裕雄著重揭示了“象”如何借助國家意識形態層面一系列的象征儀式，逐漸獲得普遍社會心理認同，進入符號話語體系，擁有特定思維模式的過程。汪裕雄認為，殷王主導的以象祭祀、龜象卜辭、象舞慶典等，使殷人產生了“象”崇拜，這種崇拜心理又在龜卜的操作過程中得以使“象”指向更為神秘的超感性所指，成為獨立的符號系統，中國文化“重感性經驗，重直觀體悟的思維方式，便在其中發育、生衍”?。為了更清楚地展現中國文化的這種特質，他隨即揭示了傳統神話意象的構象法則、史官文化對“象”神學色彩的消融過程，以及《周禮》“禮樂”系統在規范自然與人倫中的“尚象”特征。至此，汪裕雄為“意象”所梳理出的一部文化“前史”便清晰明了。

基于對“象”這一文化符號的研究，汪裕雄得以窺見傳統文化的“言象互動”符號體系與“尚象”傳統，由此，“意象”的審美展開便有了民族文化作為基質。汪裕雄曾這樣評價自己的《意象探源》：“至于這本書算什么著作，是美學，還是文化學，抑或屬于審美—文化學？撰寫時并未過多考慮；而所取用的，又是一種多元綜合方法?！?就《意象探源》來看，汪裕雄在意象研究的視野與方法上側重于發生學意義上的文化哲學，從源頭講起，以“象”“意象”“審美意象”的發生演變，透視民族文化在文化觀念與審美意識上的幾次蛻變，從而，一種“文化意象”觀隨即產生；將《審美意象學》與《意象探源》結合來看，汪裕雄意象論美學的文化向度一目了然，皆因他對意象的“探源”，最終指向的是“意象”賴以產生的充滿無限可能的文化源頭。對于當代意象論美學研究來說，汪裕雄無疑為當代意象論美學的本土性找到了根據，也足以說明“中國傳統美學的現代轉化”是可行的，更關鍵的是揭示其自身的內在邏輯。

四、結語

拋開當代審美心理研究與意象論美學的學術史背景談汪裕雄的意象論美學或許是不夠的。在學術史的大背景下，可以發現汪裕雄的相關論點均是有為而發，體現出較強的問題意識。20世紀80年代的一些學術熱點，有些已經失去熱度，但并不意味著彼時關注的問題均已得到解決，也不意味著不能從中得到理論與方法上的啟示。汪裕雄以對一種中性態度進行“中西參證”，不僅是一個學者應有的治學態度，還是得出客觀公正之結果的必要條件；他對審美本位與馬克思主義歷史唯物論的堅持，立足審美活動，使屬于審美的問題不致再度陷入認識論的泥淖，抑或是純粹先驗的分析；他以“文化意象”的眼光，看向文化與意象的源頭，追隨著審美意識的足跡，發掘出一部意象的“前史”，打開“象”與中國人審美意識彼此交融的更為深遠廣袤的時空。

汪裕雄的研究也為當代意象論美學拓寬自身的研究視野、豐富研究方法提供了參照。當代意象論美學不僅要繼續推進“意象”與各類美學命題、范疇之關系的研究，還要深入發掘不同時代的審美意識，即利用意象論美學特有的觀察方式，對各類藝術現象中的審美意識進行總結，以展現中國文化藝術獨特的審美經驗與審美追求。

注釋：

①近年關于汪裕雄審美意象學的研究主要有：徐方：《汪裕雄審美意象理論述評》，《康定民族師范高等?？茖W校學報》2006年第4 期；周禮、朱志榮：《論汪裕雄的審美意象研究》，《中國美學研究》2007年00 期；朱志榮：《懷念汪裕雄教授》，《美與時代》（下）2013年第10 期；白兆麟：《整體開拓，追根求源——汪裕雄〈藝境無涯〉對宗白華美學的闡述》，《南京師范大學文學院學報》2015年第1 期；夏興才：《汪裕雄“審美意象學”的理論創構》， 《中國美學研究》 2018年第2 期；簡圣宇：《中國意象理論現代闡釋的汪裕雄路徑》，《東吳學術》 2020年第5 期；王懷義：《心理、歷史與結構分析——論汪裕雄意象美學的研究方法》， 《江淮論壇》2020年第5 期；毛宣國：《審美心理分析與現象學美學闡釋——20世紀80年代以來“意象”美學的本體論建構》，《中國文學批評》2020年第2 期。上述對汪裕雄美學思想的研究中，朱志榮、王懷義在汪裕雄的方法論上著墨較多。

②錢念孫在評價朱光潛時認為“中西參證”實為“相互闡發”。參見朱志榮：《朱光潛前期美學方法論》，《安徽大學學報》（哲學社會科學版）2008年第5 期。就此來看，“中西參證”存在認識的先后問題，認識應是參證的基礎，且“中西參證”在避免不了誤差的情況下，認識的先后順序則顯得尤為重要。

③汪裕雄：《文藝心理研究漫說》，《汪裕雄美學論集》，安徽師范大學出版社2021年版，第366 頁。

④高建平：《70年來當代中國美學的三次突圍》，《社會科學文摘》2019年第12 期。

⑤???汪裕雄：《意象探源》，人民出版社2013年版，第296、20、32、297 頁。

⑥⑦汪裕雄：《意象與中國文化》， 《中國社會科學》1993年第5 期。

⑧“內部對話”為張灝先生首提，以此來解釋中國文化傳統前后相繼的觀念與問題對中國知識分子價值觀念的影響，并提到背后的“符號來源”。參見張灝：《〈危機中的中國知識分子——尋求秩序與意義〉之“導論”》，山西人民出版社1988年版。

⑨李澤厚在《美學譯文叢書序》中直言：“先放手大量翻譯，幾年內多出一些書……有勝于無，逐步提高和改善”。對西方文藝著作的大規模譯介，反映出彼時我國文藝建設的現實需要，但不可忽視其中急于求成、過于依賴西方的心態。有學者委婉地總結道：“學界在短短幾年時間內便濃縮譯介了西方現代美學思想的諸多著述。其目的在于努力契合西方現代思潮，不僅在經濟發展上走向世界，在社會文化領域也是試圖讓中國融入全球現代國家行列的思想啟蒙?！眳⒁娞諊剑骸缎聲r期“美學熱”重估》，《上海文化》2019年第2 期。

⑩劉夢溪：《關于發展馬克思主義文藝學的幾點意見》，《文學評論》1980年第1 期。

?汪裕雄：《“斷簡殘篇”、普列漢諾夫及其他——與劉夢溪同志討論馬克思主義文藝學建設問題》，《江淮論壇》1980年第2 期。

????汪裕雄：《審美意象學》，人民出版社2013年版，第178、2、191、7 頁。

?周禮、朱志榮：《論汪裕雄的審美意象研究》，《中國美學研究》2007年第1 輯，第200 頁。

?韓德民：《汪裕雄“意象學三書”與當代美學研究重心的轉移》，《安徽師范大學學報》（人文社會科學版）2013年第2 期。

?王懷義：《心理、歷史與結構分析——論汪裕雄意象美學的研究方法》，《江淮論壇》2020年第5 期。

?20世紀80年代的審美心理研究熱潮，其中涌現出金開誠《文藝心理學論稿》（北京大學出版社1982年）與《文藝心理學概論》（人民文學出版社1987年）、滕守堯《審美心理描述》（中國社會科學出版社1985年）、魯樞元《創作心理學》（黃河文藝出版社1985年）、彭立勛《美感心理研究》（湖南人民出版社1985年）、陸一帆《文藝心理學》（江蘇人民出版社1985年）、勞承萬《審美中介論》（上海文藝出版社1986年）等專著。

?汪裕雄負責撰寫此教材第二編的美感論部分。參與此教材編寫及修訂（會議）的專家學者還有樓昔勇、劉叔成、凌瓏、王長俊、王臻中、夏之放、蔣孔陽、邱眀正、周來祥、朱克玲、楊忻葆、潘澤宏、于乃昌、蔣冰梅、林同華、馮契、徐中玉、夏中義等以及原上海人民出版社哲學編輯室主任朱一智，此教材編寫組專家陣容規模之大，實屬罕見。參見《美學基本原理》，上海人民出版社，1984 與1987年版之《后記》與《修訂版后記》。

?汪裕雄：《關于審美心理研究的“哲學—心理學”方法》，《安徽師范大學學報》（人文社會科學版）1990年第2 期。又見于《審美意象學》，人民出版社2013年版，第185 頁。

?金開誠所著《文藝心理學論稿》與《文藝心理學概論》，雖是建國以來文藝心理研究的一次嘗試，但其橫移普通心理學的傾向稍重一些，字里行間直接附以普通心理學原理作為闡釋。除汪裕雄外，彭立勛與陸一帆也反對橫移普通心理學原理。彭立勛認為：“要揭示美感心理的特殊規律，僅僅依靠心理學是不行的，還需要根據美論并參照文藝學?！保▍⒁娕碇睹栏行睦硌芯俊?，湖南人民出版社1985年版，第3 頁）但彭立勛在論及美感與美的本質之時，依然秉承機械反映論并認為“美是客觀的”（參見彭著《美感心理研究》，第5、10、22 頁等）。陸一帆認為：“文藝心理學不等于一般心理學原理?！保ㄒ婈懼段乃囆睦韺W》，江蘇人民出版社1985年版，第23 頁）但陸著過于依賴一般文藝理論，并未觸及到審美心理的結構深處。唯獨勞承萬所著《審美中介論》，雖將審美心理研究直接推向“審美中介”這一微觀問題，使問題更加清晰集中，但仍未觸及審美心理結構的核心要素。整體而言，彼時學界并未真正實現審美心理研究的理論突破。

?夏興才：《汪裕雄“審美意象學”的理論創構》，《中國美學研究》第12 輯，第127 頁。

?參見蘇保華：《“意象”范疇的當代闡釋與創構“意象美學”——兼論朱志榮“美是意象說”及與之相關的質疑》，《清華大學學報》（哲學社會科學版）2018年第4 期。

?顧祖釗：《藝術至境論》，百花文藝出版社1992年版，第36 頁。

?夏之放：《文學意象論》，汕頭大學出版社1993年版，第170 頁。

?陳植鍔：《詩歌意象論》，中國社會科學出版社1990年版，第34 頁。

?葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第6 頁。