多重敘事視角下新鄉土美學的重建

劉博識

格非是中國文壇20世紀80年代先鋒文學的代表人物，但隨著時間進入21世紀，他相繼出版的作品都開始轉向傳統敘事的回歸。以“江南三部曲”為代表的系列小說開始嘗試將西方經典敘事和中國傳統敘事相結合，并取得了一定成功。在此基礎上，他又繼續發力，相繼創作了《隱身衣》《望春風》《月落荒寺》等幾部作品，其中《望春風》的多重敘事視角和鄉土話題，被廣泛解讀。本文試圖從這兩個角度結合的切入點入手，粗淺解讀敘事視角與鄉土美學重建的關聯性。

格非的《望春風》是繼“江南三部曲”傳統敘事模式回歸之后的又一次深度實踐，它看似傳統又不等同于傳統的獨特敘事模式，已經引起了學界廣泛的討論。但就文本本身來看，《望春風》更像是格非對“江南三部曲”的修正與補救，龐家玉在西藏的悄然離世，帶給我們更多的是絕望和無助，而生命本身又怎能如此脆弱？進而格非更想通過《望春風》的“春風”之暖來向我們闡釋，“任何人生存的合理性都是無可辯駁的，他們的幸福和不幸與我一樣多”（張曉勇《格非：如何重建文學與情感的關聯》）。

格非選擇鄉村故事的敘述并不是別出心裁，這是一個關于主人公童年和成長的故事，也是一個關于鄉村成長和消亡的故事，人與環境的疊加、敘事與文本的融合，格非以他獨到老辣的傳統敘事現代化的應用，給我們重構了一個神秘、疏離，卻又仍舊充滿懷念和詩意的精神家園。

一、章回體敘事處理與神秘的鄉土

章回體敘事，是中國古代小說的外在敘述體式，一回敘述一個較完整的故事段落，既相對獨立，又承上啟下。章回小說通常涵蓋了大量的故事、人物信息，通過說書人的全知視角彌補第一敘事的盲區。

但格非在《望春風》中章回體敘事的應用并不是外在體式，而是對包羅萬象的信息結構和人物關系的處理，通過大量信息的弱化和省略，草蛇灰線式的伏筆與觀照，串聯起“我”的整個童年，并架構出作者想要呈現的全部儒里趙村的歷史脈絡。眾多的人物和事件，無法平鋪直敘，但此處的細節，卻是別處的關鍵，前后呼應、上下勾連，甚至在意象和畫面的使用上都在相互照應。例如，父親出場時的畫面是：

臘月二十九，是個晴天，刮著北風。我跟父親去半塘走差。

半塘是個位于長江邊的小漁村，不久前的一場火災，使它一時間遠近聞名。父親挎著了一只褪了色的藍布包袱，沿著風渠岸河道邊的大路走得很快。我漸漸就有些跟不上他。我看見他的身影升到了一個大坡的頂端，然后又一點點地矮下去，矮下去，乃至完全消失。過不多久，父親又在另一個大坡上一寸一寸地變大變高。

最后，他停在那個坡頂的大楊樹下，抽煙，等我。

而父親去世的景象描寫是：

父親的遺體運回村的那天，下著鵝毛大雪。全村的人都站在磨笄山的山頂，看著那口白木棺材，由十八個人抬著，順著便通庵前的陡峭斜坡，一點點矮下去，矮下去，到了溝底，就看不見了……可我知道，此刻，那口棺材正從對面的山坡上一點點、一點點地升上來。正因為我暫時看不見它，當它一點點升到溝壑的頂端，突然出現在磨笄山的山頂時，才會顯得更加驚心刺目。

兩個畫面極其相似，實際上父親的出現就預示著最終的結局。但就敘述本身來說，沒有交代事件，沒有解釋來龍去脈，這符合一個少年的敘事視角，但同時也是作者有意地弱化了強大信息的作用，給予讀者一種奇妙的神秘感，同時又不失故事的完整鏈條。

不得不說，格非在《望春風》中對巨大信息的弱化處理和留白，以及暗示人物命運和事件發展方向的運用，既有效增加了文本的可讀性，又對鄉村成長、成熟的路徑增添了一份神秘感。

二、元虛構敘事與疏離的故鄉

元虛構是美國華盛頓大學森崗優紀女士在評論《望春風》時提出來的一個概念。她解讀文本第一章后半部分交代村里關于母親的傳聞，從開頭一直以來的少年視角，突然轉換到“我”長大之后的成人視角，接下來又立刻回到少年視角，這樣的寫作藝術就是元虛構。很顯然，這樣敘述視角上的藝術處理，使讀者對母親的往事故事充滿疑問和不解，從而弱化了母親的形象，造成了母親與“我”的情感上的疏離。

母親的正式出場是在第三章第一篇目《章珠》中，這一部分采用的是第三人稱焦點敘事，從章珠的視角進行客觀的描寫，但在中間部分突然出現了一句元虛構敘事：“正如諸位已經知道的那樣，章珠就是我的母親?！本o接著，話題轉到了父母結婚的經過，敘述者再次變為第三人稱焦點敘事。在講完父母離婚之后，文章又出現了一句元虛構：“好吧，我現在長話短說！”

第三章的敘事角度雖然沒有鎖定固定人稱，在不同的敘事視角上靈活切換，但整體并不影響我們對時代背景和母親生平經歷的了解。甚至通過母親的信，我們又全知全能地了解到了那么多城市里的人與事，但同時又沒有完全離開鄉村。至此，鄉村在我們意念中的疏離感和朦朧感便揮之不去。

母親是串聯起第三章所有人物和故事的線，在這里“望春風”的“春風”意象才隱隱若現。她就像那可感卻不可觸、可望而不可得的春之微風，徐徐飄來，又暗暗離場，仿佛置身其中，卻又疏離感十足。她也更是那中國文人心中亙古永存的故鄉情愫，仿佛消散了，不在了，卻不得不承認鄉村承載著我們的精神家園。“母親－春風－鄉村”，成了我們一代人無法銘刻，卻又無法磨滅的心之痼疾。

格非筆下的故鄉，不如魯迅批判下的那般丑陋齷齪，也不比汪曾祺筆下鄉土的恬淡安適，既沒有趙樹理晉中大地寫實的村落生活，又沒有沈從文湘西山澗邊城的世外桃源。格非的鄉土視角、鄉土審美是獨特的，散發著獨屬他自己的那份冷清和熱烈。

三、“紀傳式”敘事與鄉土人物圖鑒

格非自己也曾坦然，對紀傳體的選擇，是出于紓困時的權衡之舉。他為了要聯通城市與鄉村的分隔，通過人物傳記的描寫，讓“我”在不間斷鄉村體驗的同時，又能暢心所欲地進入城市生活，來達到“鄉村－城市”的自由跳轉，同時也能順暢地進入第四章鄉村的回歸。不得不承認，格非紀傳體創造性地活用了這一古典敘事，并使它與諸多不確定性和曖昧性的后現代派懸疑情節達到了有效結合，水乳交融。

儒里趙村半個世紀的興衰更迭，和文本里數以十計的人物描寫是分不開的。而“我”作為父親的延續，既是一個旁觀者，又是一個參與者，還是一個充滿著直面歷史勇氣和信心的體驗者。故在“我”眼中，鄉土中國充盈著人物群像、時間、文明和力量，以及由此而生的“還能不能回歸故鄉”的詰問。

文本的一、二、四章部分分別以父親、德正、春琴三個主要描寫對象來命題，第三章的“余聞”則是以母親為主線，圍繞其周邊對諸多人物進行肖像式寫生，仍舊是人物“紀傳式”運筆。但不同是，“父親”和“德正”兩部分更偏向于“本紀式”書寫，因為他們是“我”生命和精神的來源，也是固有鄉村的“內核”；而“春琴”則是“我”的去路，我們在城市重逢，又一同回歸鄉村。

德正是土生土長的鄉村人，他有著鄉村干部的傳統智慧，懂得在鄉野間以什么樣的力道去推進政治，也懂得看事識人，散發著人性的光輝?？梢哉f，是德正成全了儒里趙村在腥風血雨中的安穩祥和，但最終仍逃不過被拋棄的命運。鄉村的時代在他們手中成長，他們也在時代的成長下慘淡離場。

父親則是一個集“算命先生”“富農”“潛伏特務”等多種身份于一身的命運綜合體，他的算命職業看似封建迷信，作者卻在字里行間透露著對這種預卜先知能力的神秘迷戀，甚至在儒里趙村各人物發展命運當中，逐一應驗了父親的預言。至此，我們更愿意去相信父親的預言其實是推斷，基于巨大的社會背景和微弱的人性透視而產生的邏輯推斷。可以說，“父親溝通了儒里趙村在歷史巨變中的傳統性與現代性”（凌桂芳《格非〈望春風〉鄉土美學的建構》）。

德正、父親是在鄉土生命自然隕落下的陪葬品，只不過他們是自愿追隨鄉土消散的。而如趙禮平、高定國等則是在鄉土徹底失去原貌之前，找到了一條融入時代變遷的路徑，并逐漸異化的。

儒里趙村的精神和內核在這些人物群像中開始分化和重塑，歷經幾十年的歷史浮沉，以一種歷經滄桑的哀悼感，向我們呈現了一個浴火重生的新“鄉土”。這是在諸如“珈藍殿”“便通庵”等多有古典意象稱謂的鄉土上蛻變過來的，也是在集體經濟被市場經濟所取代之下延伸過來的，既有詩意江南的典雅古樸之內核，又有像小斜眼、龍冬等這一批罪惡之徒的精神虛無。故重塑的“鄉土美學”本身就自帶有原始的丑陋和滄桑，是一種根深蒂固的虛妄和迷離。精神還鄉已成定論，但軀體和坐標是否還能夠承載這樣厚重的精神內核，似乎已經成了下一個謎題。

四、生態敘事與鄉土自然的絕望和希望

生態敘事是近些年才興起的一種新型敘事視角，注重生態問題的思考，將中國現代知識分子精神史和中國鄉村現代化同步體察，自覺向生態家園的觀望，既有對鄉土文化和生態創傷的審思，又有對生態理想的追求和想象。

嚴格意義上來說，格非的《望春風》并不是一部思考生態問題的作品，但是在格非的筆下，那個充滿自然魅力的落后儒里趙村，卻更有生命力和吸引力，格非記憶中“自然的最深處”就是具有農耕文明色彩的鄉土家園。

中國傳統知識分子自古以來就與“自然”結下了終身的緣分，無論是陶潛那桃花源深處的執著，還是張九齡那“海上生明月，天涯共此時”的人生遙感，無不透露著人與自然的和諧相生。

《望春風》中儒里趙村的自然風光優美綿延，既有桑田、池塘的相得益彰，又有各種花開的遙遙呼應，甚至江鷗、白鶴等也偶有出現，還有人工打造的精美宅院、花園，建于宋代的古剎半塘寺，明媚的春日，和煦的春風……這樣的鄉土怎么不讓你我流連？甚至于一切世俗人眼中的不良善行為在這里都顯得那么無足輕重。

中國美學的精神意蘊和價值取向源自農耕文明的集體主義美學，自然既是人們的生活空間，又是生活資料的根本來源，還是傳統思想奉行的“天、道、人”和諧共生的基礎要素。所以，在中國的文化里，從來不是人與自然的對立，而是人與自然互助下的生態系統、社會系統的協調發展。

20世紀90年代后，儒里趙村迎來了現代經濟文明的高速發展，德正、定邦帶領群眾把磨笄山推平，算是鏟除了鄉村通往城鎮化建設的最后一道障礙。接著，高定邦開挖人工渠，在便通庵建排灌站，把長江水引入人工渠灌溉村田，這也是為后來趙禮平能夠把工業廢水排到人工渠埋下了伏筆。儒里趙村在現代化建設的大浪潮中勇做弄潮兒，現代化的腳步越來越快，但是此時的儒里趙村也變得骯臟和病態了。直到高定邦資金鏈斷裂，“我”重新回歸故鄉……

茅草和蒿菜長得很高，把那些亂磚碎瓦遮蓋得嚴嚴實實。野生的南瓜藤爬滿了斷墻殘垣，雜以野菊、牽牛和蒲公英，遠遠望去，一派明亮斑斕的綠意，直逼人的眼……我們甚至還在柏生家倒塌的雞窩邊發現了一只刺猬。如果你不知道這里原先有一座人煙稠密的村莊，乍一看，還真有點同彬所嘖嘖贊嘆的世外桃源般的野趣。

村民們的相繼離開并沒有太多眷戀和不舍，就這樣慢慢地遷移了。鄉村的進化和發展滿足了物質欲望，卻淡化了精神追求。趙孟舒、趙錫光、周蓉這些人身上的儒家精神和禮樂傳承也隨著鄉村的衰敗而逐漸消失，變成了趙禮平—一個劁豬匠逆襲為企業家的故事，這成為教育后代的勵志故事。這是自然的絕望，也是鄉村的絕望，更是我們一代鄉村來客參與到城市建設后，回身一望，故鄉已消散的絕望。異化的價值觀、悲催的婚姻倫理，甚至人與人之間幾乎消失殆盡的基本信任，都讓我們讀來不寒而栗。唯有“我”的重返，在另一個層面給予讀者些許的希望。

格非并沒有在結尾給我們一個宏大的鄉村重建方案，或者說，能不能找到這樣的方案都不得而知。但是“我”終究還是回去了，即便是一種虛幻的理想，是一種無法達到的彼岸，是一片無法超越的荒原，“我”都愿意在這殘存的精神家園站一站，感受這拂面的春風，望著未來的棲息地。這是一種理想主義者的自我鈍化，也是拯救精神家園的希冀所在。

從“江南三部曲”到《望春風》，格非又一次實踐了先鋒和傳統的和解。《望春風》更是在傳統敘事的回歸上做到了極致，達到了敘述角度和文本思想的完美呈現，重建了自有的鄉土美學體系和話語。應該說，這兩部作品的成功給了格非在回歸傳統敘事道路上更多的信心。