王國維的戲曲研究分析

陳淼

王國維在學術史上有繼往開來的重要地位，他的學術思想與方法具備中西兼用的特點，并在史學、文學、哲學等領域都取得了豐碩的成果，《宋元戲曲考》是其成就之一。本文將依托此書，對王國維貫通中西的曲學研究進行探究。

一、觀其會通：梳理戲曲發展史

所謂“觀其會通”，即“究其淵源，明其變化之跡”，梳理戲曲的發源、發展線索。此過程中，王國維所采用的理論與方法，可歸納為以下幾點。

（一）史學究源考變與西方進化論的結合

從全書來看，《宋元戲曲考》用大量篇幅追溯戲曲的發源，這正是史學中究源思維的體現。在第一章就追溯戲曲起源，指出自上古巫覡歌舞始，至唐代的歌舞戲、滑稽戲及參軍戲等皆為戲曲源頭。在第二章，從結構和樂曲兩方面探究宋金戲曲的源流。結構上，宋金戲曲是“此前所有之滑稽戲及雜戲、小說”的綜合；樂曲上，是“宋代各種樂曲”總結而成。第八章至第十二章闡釋了元雜劇的淵源。雖發現“元雜劇之體創自何人，不見記載”，但是發現元雜劇與前代戲曲有著密切的關聯。在形式上，用曲“為前此所有者幾半”，主要是對大曲、唐宋詞、諸宮調、古曲等用曲的繼承；在材質上，可追溯至前代戲曲名目的元雜劇共計有三十二種，但古劇之目多亡佚，實際數目必多于三十二之數，可見“取諸古劇者不少”。第十三章至第十五章，探尋了元院本和南戲源頭。元院本由于“今無存者”，只能確定是“金源之遺”。與之相反，南戲劇目較為充足，考證相對詳細。王國維認為，南戲“淵源于宋”，其用曲“五百四十三章中，處于古典者凡二百六十章”，因此可說南戲用曲“亦綜合舊曲而成”；再觀其材質，出于古劇者仍不在少數，四大南戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》與《琵琶記》的故事關目都并非新創。

明確了戲曲源頭，其演變流程也需梳理。觀此書之目錄，目錄的排列順序在依托朝代更迭的基礎之上，將戲曲的歷史走向完全呈現出來：第一章陳述了上古至唐朝這一時期戲曲的演化，此為中國古代戲曲之源頭；第二章至第七章介紹宋金時期的古劇的概貌，此為中國古代戲曲之發展；第八章至第十五章介紹了元明時期的元雜劇與南戲，此為中國古代戲曲之巔峰。翻看目錄，就可領會戲曲發源、發展的全部過程，令人一目了然。

值得注意的是，書名的變化也是史學思維應用的證明。此書于1915年初版時命名為《宋元戲曲史》，“考”與“史”，一字之更恰恰是對其史學意義的肯定。如果說《宋元戲曲考》又名《宋元戲曲史》存在合理性，那么主要是因為我們認為該書蘊含著史學意義上的究源考變思維。

此外，注重厘清戲曲發展線索也是西方進化論影響的結果。《天演論》推動了進化論在中國的傳播，文學也受其影響，并在《宋元戲曲考》中得到反映；但王國維并未進行系統論述，我們可借用后馬克思主義文論家弗蘭克·莫萊蒂的進化論文學史觀幫助我們理解書中的進化論觀念。弗蘭克·莫萊蒂認為文學史等于生物史，各個文學樣式之間不可能保持穩定不變，它們會像自然界生物一樣，不斷地搶奪生存空間。

此理論應用于中國文學整體中，就會得出“凡一代有一代之文學”的結論，清晰歸納了紛繁復雜的文學演化歷程，并使得“托體稍卑”的戲曲獲得了平等地位，賦予了《宋元戲曲考》在創作動機上的合理性。王國維認為，戲曲與詩歌、小說并列，同為“美術中之頂點”（王國維《紅樓夢評論》），那么編撰一部專門研究戲曲的書籍并無不合理之處。只針對戲曲這一種體裁來看，進化的趨勢依舊明顯。在真正的戲曲誕生之前，戲曲一直以各種不同的身份存在，不斷地進化演變—即便元雜劇已經誕生，伴隨著朝代更迭，戲曲的形式結構依舊不斷變化。此外，戲曲進化就如同生物進化一樣，會受到多方面因素的影響。戲曲最早起源于巫覡祭祀活動，敬畏鬼神的風氣濃厚。發展至漢代，之所以“百戲”已無神秘色彩，是因為進入封建社會階段，王權的至高無上，以及人類認識發展，令巫風衰退，戲曲由樂神變為樂人。再比如，至元代才誕生的元雜劇，在元代定型的原因就在于元代是由少數民族建立的政權，他們的統治導致雅文化衰退，俗文化的快速發展，使得元雜劇在這一時期生根發芽。通過對戲曲發展的外部因素的考察，令戲曲的演化變得更加合理。

總之，王國維在書中引入進化論的觀點，為梳理中國戲曲流變提供了一種不同于傳統的研究視角，與上文中究源考變的傳統史學觀念互為補充，就此形成了詳細的、科學的、會通的戲曲發展史。

（二）考證法與比較研究法的結合

王國維受清代考據之風的影響，在探究戲曲的起源發展時也采用了考據法。在《宋元戲曲考》第一章中，他提出戲曲最早源于遠古的巫覡祭祀活動，并以《楚語》《說文解字》《商書》《詩譜》為佐證，確認“歌舞之興，其始于古之巫”。到春秋時期，以《左傳》《史記》《榖梁傳》記載為證，他指出此時出現了“古之俳優”“以歌舞及戲謔為事”。根據《史記》《魏略》記載，明確漢魏時期戲曲出現兩種傾向：一是仍以歌舞戲謔為主，二是“間演故事”。直至北齊則“而合歌舞以演一事”，以《舊唐書·音樂志》中記載的《蘭陵王入陣曲》及《教坊記》中記載的《踏搖娘》為證。

另外，他也吸收西方的比較研究法，通過對比事物而獲得更科學的結論。在《宋元戲曲考》中，王國維對“巫”與“優”的概念進行比較，得出了“巫”是“樂神”的，形式以“歌舞為主”且主要以女性為主的論斷；而“優”是“樂人”的，形式主要是“調謔”且主要是男性。二者的比較，不僅明確了“巫”與“優”的差異，還表明了由上古發展至春秋時期敬畏鬼神風氣的衰減。

除對比戲曲內部的概念之外，王國維還將戲曲同其他的文學樣式進行對比，如對比小說與戲曲。小說“以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異”，指明小說與戲曲的差異，又說“后世戲劇之題目，多取諸此，其結構亦多依仿為之”，指出二者的聯系。

更進一步的對比在于中國戲曲與異族戲曲。《舊唐書·音樂志》中記載的《拔頭》一戲，王國維認為此戲的來源“出于拔豆國，或由龜茲等國而入中國”，傳入的時間“不應在隋唐之后，或北齊時已有此戲”，且“《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟”，由此他將異域戲曲的發源地、引入時間及對中國戲曲之影響考證得清楚明白。

王國維采用史學觀念與進化論的思想對戲曲的分析是縱向脈絡梳理，此部分采用比較研究法；戲曲的內部概念、戲曲與其他文學樣式、中國戲曲與異域戲曲進行比較就是一種橫向研究，一縱一橫，將戲曲的發展脈絡更加清晰地呈現出來。

二、窺其奧窔：分析戲曲美學價值

（一）自然之美

“窺其奧窔”即對戲曲作出美學評價。王國維對古典美學和文學理論也頗有建樹，十分推崇自然，他也將自然的理論引入其曲學研究中。

“自然”這一美學觀念源于老莊，莊子就曾把聲音分為“人籟”“地籟”“天籟”，天然之聲的“天籟”被認為是最美的音樂，可見其對自然的推崇。而后又有李贄的“自然之為美”、凌濛初的“天籟”、李漁的“貴自然”等。王國維在這些美學傳統的影響下注重自然。王國維評價元雜劇是“元曲之佳處何在，一言以蔽之，曰：自然而已矣”。那么，元曲都自然在何處？

其一，創作動機是自然的。戲曲在文學中地位卑下，因此戲曲作家皆“非有名為地位也”，是缺乏名聲地位之人。但他們也并不追求名聲地位，創作目的十分單純，只是為了“自娛娛人”，展現“其胸中之感想，與時代之情狀”，因此在創作上不受束縛，“真摯之理”“秀杰之氣”自然流露其間。

其二，文字是自然的。王國維的評價是“元劇實于新文體中自由使用新語言，在我國文學中，于《楚辭》《內典》外，得此而三”，如書中所舉鄭光祖《倩女離魂》第三折【醉春風】（空服遍靦眩藥不能痊）和【中呂】（迎仙客·日長也愁更長）寫男女離別情真意切；馬致遠《漢宮秋》第三折【梅花酒】（呀！俺向著這迥野悲涼），【收江南】（呀，不思量），【鴛鴦煞】（我煞大臣行）描繪景物如在目前；王實甫《西廂記》第四劇第四折【雁兒落】（綠依依墻高柳半遮），【得勝令】（驚覺我的是顫巍巍竹影走龍蛇）等使用大量俗語口語。元雜劇中不論是描寫情、景還是述事，都自然而不矯飾。

（二）悲劇之美

中國美學“自然”觀評析中國文學體裁當然是恰切的，但戲曲這一體裁與西方悲喜劇也具有很大相似性。于是，王國維也吸收了西方的悲劇說，對中國戲曲是否具有悲劇美進行探究。

悲劇作為戲劇的主要類型之一，往往以主人公遭受不幸來揭示罪惡來提高觀眾的道德情操。中國沒有悲劇論，王國維在另一本著作《紅樓夢評論》中首次引入了悲劇的概念。根據西方悲劇論的指導，王國維在《宋元戲曲考》中提出中國戲曲也有悲喜劇之分，他認為明傳奇“無非喜劇”“元則有悲劇在其中”，《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等就是典型的悲劇，并對元雜劇的悲劇進一步分析。一方面，他認為元雜劇中的悲劇已擺脫“先離后合，始困終亨”的大團圓結局；另一方面，他看到了個人意志的重要性。他評價《竇娥冤》與《趙氏孤兒》是“即列之于世界之大悲劇中，亦無愧色”，評價如此之高的原因就在于他認為這兩部雜劇體現了“主人翁之意志”，即悲劇主人公并不是無可挽回地陷入困境中，而是因為崇高堅定的信念品質甘愿面對不幸。《竇娥冤》中的竇娥為了婆婆免受拷打，含冤認罪，竇娥并非沒有選擇的余地，只是她愿意為婆婆作出犧牲，她于行刑之前立下三樁誓愿及死后魂魄仍舊申冤都體現著崇高的信念與反抗精神；《趙氏孤兒》中的韓厥、公孫杵臼為救趙武身死，程嬰為保護趙武犧牲了自己的孩子，他們本可獨善其身，卻因心中的忠義甘愿犧牲。這是王國維對西方悲劇觀念的發展。

三、對戲曲家的正視與評價

戲曲的地位一直不高，“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑”，無論是史書還是《四庫全書·集部》都完全忽視這一文學體裁，不予記載，甚至從事相關工作的人員也都是“不學之徒”。戲曲地位如此之低，作品尚且難被著錄，更何談關注戲曲作家。有關戲曲家的專著除《錄鬼簿》《錄鬼簿續編》之外寥寥無幾，對戲曲家的評價多是穿插在戲曲專著中，如《古名家雜劇》《雜劇選》《古雜劇》《元曲選》等。王國維的《宋元戲曲考》作為一部戲曲專著，也是在文中穿插著對戲曲家的評價，如評價關漢卿“一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”，白仁甫、馬東籬“高華雄渾，情深文明”，鄭德輝“清麗芊綿，自成馨逸”，認為四人均為一流作家。并且，王國維創造性地以唐代詩人和宋代詞人作比，“以唐詩喻之：則漢卿似白樂天，仁甫似劉夢得，東籬似李義山，德輝似溫飛卿，而大用則似韓昌黎。以宋詞喻之：則漢卿似柳耆卿，仁甫似蘇東坡，東籬似歐陽永叔，德輝似秦少游”。以上的評價雖是延續以往的體式，但王國維將戲曲家與詩人相提并論，可見其觀念的轉變，將戲曲與詩詞，戲曲家與詩人、詞人視為平等。

根據戲曲家的“里居”對其進行分類，這顯而易見是受到西學的影響。康德在18世紀提出“文學地理學”，要將文學放置于特殊的地理環境中研究。19世紀末期，日本學者在法國學者泰納著的《英國文學史》及中國傳統的“南北比較論”的理論影響下，編寫了一系列具有“文學地理”色彩的中國文學史著作。這對中國學者產生了很大影響，王國維極有可能就是在留日期間受了“文學地理學”的影響，回國后將這一理論引入自己的著作《宋元戲曲考》。在《元劇之時地》中，王國維將元雜劇分為蒙古、元一統、至正三個時期，在此基礎上，評析元雜劇作家。他認為，在蒙古時代，作家人數最多、最盛且皆北方人也；元一統時代與至正時代，戲曲家群體凋敝，且以南方人居多。此外，他還列出表格總結雜劇家之里居，發現雜劇的“根本地”原本在北方，而后遷移至南方杭州。

從正視戲曲家，并給予極高之評價，到注重作家地理分布，并以此探究元雜劇的發源地，皆可證明王國維站在學術的前沿，在中西文化交融影響之下評析作家。