中國古代文論“水喻文法”批評

方靜

中國古代文論中常見“以水喻文”，如“陸才如海，潘才如江”（鐘嶸《詩品》），“昌黎之文如水”（劉熙載《藝概·文概》）。創作法則層面也常見水喻，尤其在“活法”論中“行云流水”等譬喻堪稱典范。目前學界關于“以水喻文”的研究尚無針對“文法”的專論。本文將就此問題展開論述。

一、水喻“定法”

“定法”或稱“成法”，指創作實踐中積累的較為固定的法則技巧。其中多見水喻。

（一）修辭之法

古人追求“文質彬彬”，即文辭修飾與思想內容配合得當。陸機《文賦》有言：“言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。”意思是缺乏情思的言辭，如同水上漂浮。蕭統要求文章“麗而不浮”（《答湘東王求文集及詩苑英華書》），以“浮”指代過度修飾。劉勰記載得更具體：“辭如川流，溢則泛濫。權衡損益，斟酌濃淡。”（《文心雕龍·熔裁》）河流不能泛濫，同理，修辭亦不可過度。唐代柳冕也有言：“蓋文有余而質不足則流，才有余而雅不足則蕩；流蕩不返，使人有淫麗之心，此文之病也。”（《與徐給事論文書》）“流蕩”類同輕浮泛濫，俱指文辭夸飾。以水比喻文辭法度，反映了古人的獨到認識：文辭如流水般活躍，不是僵硬的形式外殼，應與情思同頻，須流暢達意，不能蕩無旨歸。

（二）章句之法

在對仗方面，對仗須工整嚴密，但又排斥板滯僵化。清沈祥龍說：“詞中對句，貴整煉工巧，流動脫化。”（《論詞隨筆》）句法整煉之外亦須“流動”。沈德潛評價李商隱和溫庭筠詩句“屬對精工”，以“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”（李商隱《馬嵬》其二）和“回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年”（溫庭筠《蘇武廟》）為例，說“對句用逆挽法，詩中得此一聯便化板滯為跳脫”（沈德潛《說詩晬語》）。“滯”是停滯不動的水，“不滯”意為詩句要流動通脫。此外，古人還非常推崇“流水對”，即字句對偶，意思卻連貫而下，如流水順淌，如“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”（王之渙《登鸛雀樓》）。第一聯意義關系是并列的，能明顯看出是對偶。第二聯意義銜接緊密，前后因果順承而下，不覺對偶但確是對偶，此為流水對。類似的例子還有“行到水窮處，坐看云起時”（王維《終南別業》），“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（杜甫《聞官軍收河南河北》）。這兩聯詩都是上下句語義邏輯一脈相承，似娓娓道來卻暗合偶對法度。流水對的精髓就是寓靈活于整齊，水過無痕，順暢自然。

在章法開闔方面，黃庭堅《答洪駒父書》中提出：“凡作一文，皆須有宗有趣，始終關鍵，有開有闔。如四瀆雖納百川，或匯而為廣澤，汪洋千里，要自發源注海爾。”作文如川流入海，鋪陳再廣，終有歸處，不能一味漫延沒有宗旨。劉熙載談開闔：“大起大落，大開大合，用之長篇，此如黃河之百里一曲，千里一曲一直也。”（《藝概·詩概》）“大開大闔”，要的是一張一弛，放與收之間構成張力。如此章法，就如同黃河流行，曲直承轉間成動蕩之勢。方東樹認為“章法則須一氣呵成，開合動蕩，首尾一線貫注”（《昭昧詹言》卷十四）。總體來說，作文要有開闔，開闔促動蕩，而動蕩流轉中始終脈絡連貫，如百川入海，九九歸一。

在層次銜接方面，謝榛《四溟詩話》中如此描述詩歌層次的銜接問題：“長篇之法，如波濤初作，一層緊于一層。”顧炎武在《詩律蒙告》中也有類似言論：“律詩中八句，其流動處，轉一句，深一層，乃為合格。”這就是說，詩文不僅要有層次，層次間還要流轉推動，形成某種向前涌動的氣勢力量的傳遞。

在結尾設置方面，陳模看重文章結尾：“以一篇看，須要重在尾方是。若只起頭驚人，后面無以副之，則只山澗水相似，在山關關聲才震出，到前面卻又泯然無聲，則文字不奈看。”（《懷古錄》卷下）山澗水一旦沖出山關，就逐漸平靜無聲；同理，做文章不能開頭驚人而結局潦草，尾聲也至關重要。毛宗崗評《三國演義》第三十九回“文有余波在后者”，小說結尾設計某些后續情節會達到回味無窮的效果。同理，王又華的《古今詞論》引述：“后結如眾流歸海，要收得盡，回環通首源流，有盡而不盡之意。”文章結尾除了要收束完整，還要回環往復，意味深長，似水之余波回蕩。

二、水喻“活法”

很多時候，循規蹈矩的作品并不能達到至境。因為文學畢竟是一種創造性的活動，“定法”之外，尚須“活法”。

“活法”總體指一種創作中靈活變通的法則，一種超越成規但不失法度的高級創作方法。蘇軾對“活法”說的建構有承前啟后的重要作用。至南宋，呂本中明確提出“活法”說：“所謂活法者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也。”（《夏均父集序》）后代的討論也不曾斷絕，如袁宏道言“法因于弊而成于過”（《雪濤閣集序》），清葉燮說“死法為‘定位’，活法為‘虛名’”等。“活法”的關竅，以水譬喻恰能巧妙傳達。

（一）隨物賦形

蘇軾以水譬喻創作法度的論述堪稱經典：

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣！（《自評文》）

大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態橫生。（《答謝民師書》）

行文不拘定格、姿態橫生，關鍵在于如流水般“隨物賦形”—或行或止，順勢而為，這是充分把握表達對象特點基礎上的藝術創造。“活法”在于發掘大千世界的生動鮮活。沿著“隨物賦形”的思路，蘇軾門生張耒也說，水之奇變在于“順道而決之，因其所遇而變生焉”（《列傳·卷二〇三》），譬之文章，“理”勝則“不求奇而奇至矣”（《答李推官書》）。因此，江河淮海之水是“理達之文”，而溝瀆之水處處受限，“無見于理”。張耒所言之理如同江河奔流，蹈遍世間百態而成的自然之道。與此類似，方孝孺云：“夫所謂達者，如決江河而注之海，不勞余力，順流直趨，終焉萬里；勢之所觸，裂山轉石，襄陵蕩壑，鼓之如雷霆……必至于極而后止，此其所以為達也。”（《與舒君書》）水之所以能窮極變化，正在于“勢之所觸”的山石陵壑這些復雜多樣的地貌。

水之“隨物”“順勢”才奇變迭出。同理，文須變化以求活，而變化須本于萬事萬物的生動個性。

（二）源頭活水

“活法”在“物”，更在“我”之活力。韓愈《答李翊書》云：“當其取于心而注于手也，汩汩然來矣。”沒有心思的蓬勃生發，就沒有言辭如泉涌般流暢。蘇軾講求文章如行云流水，而這離不開“萬斛泉源”的充沛蓄勢。袁宏道評詩文佳作，“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”（《敘小修詩》），又說“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也”（《答李元善》）。在他看來，詩文是性靈充沛而從“胸臆流出”的活泉，沒有固定格式。葉燮提倡“活法”，同樣重視胸襟修養—“詩之基，其人之胸襟是也……如星宿之海，萬源從出”（《原詩》）。而胸襟之源須明凈清透：“然必水之質，空虛明凈，坎止流行，而后波瀾生焉，方美觀耳。若污萊之潴，溷廁之溝瀆，遇風而動，其波瀾亦猶是也，但揚其穢，曾是云美乎？”（《原詩·內篇》）倘若內心如死水渾濁，作出的文章也不會有活氣。

三、文如活水

水與法義起源有關，如許慎《說文·廌部》釋“法”為“灋”，“刑也。平之如水，從水”。《莊子·天道》載：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。”但在文學領域，以靜水比喻文法較為少見，多的是前文列舉的以運動狀態的水即“活水”喻說文法的情況。這反映出中國古代文論的生命精神。

（一）文學與水：生命同道

傳統文論立足于“天人合一”的自然生命觀，不僅將文學批評對象視為有生命力的，還將自然萬物與人文世界視為一個有機聯通的生命整體。“水喻文法”即屬“泛宇宙生命化”批評的一類。

從某種角度講，水是最能體現生命之道的意象。老莊哲學里，道是生命的本源。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子·四十二章》）“道法自然”（《老子·二十五章》），自然之道就是生命之道。而“水幾于道”（《老子·八章》）。 郭店楚簡《老子》載：“大一生水，水反輔大一，是以成天。”“一”亦是道。水是道的衍生和推動物。《莊子·外篇·田子方》載：“夫水之于汋也，無為而才自然矣。”水與道一樣，順其自然，化生萬物。

文學也依循自然之道，因此常以水喻說。劉勰《文心雕龍·原道》篇說文與“天地并生”，和“山川煥綺”“泉石激韻”同為“道之文”。故“水性虛而淪漪結”（《文心雕龍·情采》）比照文質關系，“澗曲湍回”（《文心雕龍·定勢》）喻說文章體勢，“攢雜詠歌，如川之渙”（《文心雕龍·比興》）比喻創作的自然發生。歷代文論家慣于以水喻文，韓愈以水喻文氣，“氣，水也”（《答李翊書》），蘇洵以“風水相遭”（《仲兄字文甫說》）喻文學創作的發生。袁宏道曰：“故文心與水機，一種而異形者也。”（《文漪堂記》）在“天人合一”的宇宙循環生命體中，水與文學是同道運行、同類互證。“水喻文法”正基于此。

（二）水喻文法：生命節律

如果水與文同道，那么“水喻文法”體現的是文學的生命法則。

由于生命化批評要將文學本身視為一種生命活動，因此在古代文論中經常有以動植物譬喻文學的，如“根情、苗言、華聲、實義”（白居易《與元九書》），以及“風骨”“肌理”等生命化的批評范疇。雖然，這些譬喻和概念暗示了文學的生命結構特性，但結構并不是生命的全部—“生命在于運動”（伏爾泰語）。文學不是靜態的死物，而是有機的動態生命形式。在古代文論的生命化批評中，除了體貌骨肉，還要講“氣”。“詩文者，生氣也。”（方東樹《昭昧詹言》）“全篇工致而不流動，則神氣索然。”詩文的生氣，就在于“流動”。汪曾祺在演講《中國文學的語言問題》說：“（文氣）就是內在的節奏……流動的水，是語言最好的形象。中國人說‘行文’，是很好的說法。語言是內在地運行著地。缺乏內在運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板。”對此，有學者總結，藝術形式要成為生命形式必須具備四個條件：第一，必須是動力的形式；第二，其結構是有機的整體結構；第三，整個結構都是由有節奏的活動結合在一起的；第四，具有生命形式辯證發展的特殊規律。因此，關于文學的法度標準不能是僵死的教條，而是要體現出一種適應文學生命的動力、節奏、有機性和辯證發展。

“水喻文法”體現出了以下三種類似特性。

第一，靈活多變，照應著生命的能動性和節奏性。文學法度的存在，歸根到底是為了在規范中保持藝術的生命活力，達到“帶著鐐銬跳舞”的效果。所以，無論是文辭還是字句章節的修飾安排，都可以像水一樣，有黃河九曲蜿蜒流轉的變化美，有一波三折的律動美。水之“隨物賦形”的多變姿態，也是“活法”之“活”的生動寫照。

第二，源流一脈，類比生命的有機聯動與生長特性。文學作品講究生動變化，更要求渾然一體。流水順承一體，在前進中保持關聯的緊密。因而，“水喻文法”中有體現整體聯動的特性。句法“流水對”反映了文脈邏輯的順暢承接。章法開闔，始終一脈流轉，最終百川入海。承轉“如波濤初作，一層緊于一層”（謝榛《四溟詩話》），節奏銜接緊密連貫。結尾要“回環通首源流”（江順詒《詞學集成·法》），前后呼應。流水的整體綿延，類似生命形式的有機聯動與遞進發展。

第三，順其自然，辯證統一。天地萬物各有自然的運動、變化、發展規律。對文學而言，辭采如水，應與情思同頻，不合即泛濫失度。而行文“常行于所當行，常止于不可不止”（蘇軾《文說》），這種度的把握，實則是“萬斛泉源”活躍的內宇宙與“山石曲折”生動的外宇宙協調運行的結果，是主客之間的辯證統一，謂之“文理自然”。從道法自然的生命哲學角度看，自然行文即是協調物我生理。水流順勢，是充分順應自身以及外界的自然機理與動勢。

綜上所述，水喻文法，反映了中國古代文論對文學生命活性的重視。水喻“定法”，強調在既定規則內葆有活力，水喻“活法”精妙傳達了創作中主客雙方的互動規律，反映了高明的文學創新思想。在天人合一的生命美學觀念下，文與水自然同道、互聯互通。文學的生命特性，恰以活水彰顯。是以，文如活水—以活水譬喻文法，折射出文學的生命律動法則。