懸置、在場與多向度智識生活
——設計如何引領技術思辨

李佳一

（上海工程技術大學，上海 201620）

技術哲學家安德烈·芬伯格關注技術的“實質性影響”，指出技術不是單純的工具的聚集，而已經變成了一種環境和生活方式，在事實上構造了世界。安東尼·鄧恩在設計中沿用了這種技術批判視角，用設計的方式關注新興技術對生活產生的影響。鄧恩曾為索尼公司的產品設計師，后進入倫敦皇家藝術學院交互設計系轉向設計教學與研究，并與同事菲奧娜·雷比創立了Dunne&Raby 設計實驗室，以設計為媒介研究技術的社會影響。在20 世紀90 年代，面對電子技術的興起，鄧恩在其著作《赫茲神話：電子產品、審美體驗與批判式設計》中將設計作為一種社會批判手段，提出暗設計理念，即鼓勵人們對技術進步的盲目驅動進行反思。面對當下納米科學、生物技術、信息技術與認知科學組合的NBIC 會聚技術的成熟與應用，他們又將思辨思維引入設計，提出了思辨設計觀。思辨設計采用的是跨學科的創新型設計方法，其產品形式是模型、攝影場景與視頻組合而成的交互作品，作品內容是各種新興技術的虛擬使用情境。與功能導向的實用型設計不同，思辨設計作品落腳點不在實際使用功能，而是以設計啟發思辨。主要目標是引導公眾參與并討論新興技術將以何種形式進入市場、滲入人們的日常生活，以及將在何種程度上塑造人們的未來。

思辨設計主要從以下3 個維度展開：其一，對設計在生活中的固有角色提出質疑。人們通常將設計作為解決問題的有效手段，而鄧恩指出設計不僅要解決問題，更要提出問題。他期望打破設計的實用主義的單一邏輯，將設計思考擴展至社會文化領域。鄧恩認為設計不僅關乎實用物的生產，也是觀念的生成與輸出。其二，主張將設計作為一種媒介，借鑒裝置藝術、小說、建筑、電影、游戲等領域的創作理念，用假設的方法通過虛構場景，將抽象的技術邏輯呈現出來。這些構想性設計可以使公眾在高科技產品經由市場進入生活之前預想它們正向與負向價值和潛在影響，以此讓公眾真正有機會參與討論技術對日常感知、思維習慣與生活方式的嵌入，從而去思索技術構造的可能未來。其三，思辨設計沿用了概念化設計方法，將“人--技術”的關系作為研究的焦點，激發設計師和公眾追問現有技術和新興技術在社會生活中隱藏的影響。不同于技術烏托邦或敵托邦，鄧恩認為思辨作品的價值在于從設計端的上游拓展了設計的路徑，因而主張將設計作為一種社會問詢模式，用思辨的方式探索設計在現有的商業與技術路徑之外更多選項，構建一個平行于現實世界的批判反思空間。本文將通過分析鄧恩思辨設計的技術批判路徑、虛構敘事的設計方法以及多向度智識生活的設計主張，來分析設計介入技術批判的利弊得失及其對當下設計實踐與理論帶來的啟發。

1 問詢與懸置：作為技術未來探測器的設計

追問新興技術從實驗室進入日常生活將產生的影響成為鄧恩思辨設計的核心。鄧恩將思辨設計歸為思辨技術哲學的形式之一，即運用具體的設計之物來思考復雜的技術問題。“文學關注的是人性的可能性，但設計解決的是人性通過機器與系統得以表達的可能性。在其最抽象的意義上，思辨設計是思辨技術哲學的形式之一”[1]。不同于傳統技術哲學的經典范式，思辨技術理論將研究重點轉移到具體技術如互聯網、認知科學、人工智能等在社會、個人和文化生活中發生的作用。“以芬伯格、伊德為代表的當代技術哲學家脫離了經典的技術哲學家從總體上看待技術的傳統，不再訴諸于烏托邦來從人文主義的視角對技術進行消極的批判，而是開始研究特殊的技術是如何從物質和觀念上影響人類生活的。”[2]276鄧恩在設計中采用芬伯格的思辨視角，創作了一系列技術主題作品，關注人們面對技術發展和變化時產生的希望、恐懼、承諾以及措施。與傳統設計的功能性產品不同，鄧恩的思辨設計采用的是概念化設計路徑，設計之物多是道具、裝置或場景等構想性沒有非功能性產品。這些產品的主要功能在于虛構：模擬了新興技術進入日常生活的情景，為公眾提供了多方位認識技術的語境。他試圖借由這些非功能性作品邀請觀眾對想要的和不想要的未來展開辯論，這種未來很大程度上是由技術構造出來的。

1.1 問詢1：技術對設計驅動的無限可能性

鄧恩的設計首先質疑與問詢的是技術烏托邦以及技術對設計驅動的無限可能性。鄧恩重新思考了設計的根本假設，這可追溯到鄧恩和雷比創建的A/B 宣言中。他們按照設計方法與目標將設計分為確認式與思辨式兩種模式。確認式設計是一種傳統的建構型模式。這類設計以解決問題與提供答案為設計的出發點，以強化現狀、擁抱技術為主要表征。但是新興技術產生的影響往往超出了人們的設想，確認式設計處于失語狀態。特別是20 世紀80年代市場主導的資本模式使消費文化興起，以市場驅動的量產模式逐漸占據主流，推動了對技術的迷戀和設計的高度商業化。鄧恩指出，傳統設計的成功通常取決于它的市場暢銷程度及其如何優雅地處理審美、生產、可用性和成本之間的沖破等方面。[1]2很顯然，這是一種基于商業與技術驅動的量產型設計運作模式，促進消費與提高生產是其主要目標。設計的許多工作便集中在包裝技術，使技術通過市場與消費進入日常生活。這也是斯蒂格勒技術哲學理論中強調的“今天我們見到的廣告、營銷迅速地將設計、藝術吸納進商品的包裝，以此來吸引人們多消費。在消費主義的時代，我們見證著符號的貧困，因為符號的意義變得越來越純粹，亦即消費的符號。[3]”設計各環節籠罩于消費文化之下，變得高度商業化。與此相對，思辨設計提倡的是一種具有批判視角，主要出發點是反思技術與市場對設計驅動的局限。這也正是鄧恩倡導的設計方式。鄧恩認為提出一個關鍵問題比給出一個實際解決方法更重要，“思辨設計是對人們面對技術發展和變化時產生的希望、恐懼、承諾、妄想和噩夢一一進行拆解，尤其是科學對如何通過從實驗室走入日常生活的市場化過程進行解構。”[1]108思辨設計指向的是技術內在綿延與外在延展的復雜過程，換句話說，即設計師不僅使技術變得簡易，為生產與消費賦能，更要具備獨立思考思辨能力。正如技術哲學家唐·伊德指出的，人和技術處于一種具身關系中，技術不再是外在的工具，而是融入我們身體的經驗中，直接參與我們的知覺認知與判斷。“在視覺上，我們的視野是由眼鏡或目鏡為中介的；我們的聽覺是由移動電話作為中介的；在觸覺上，我們用探頭的末端來感覺遠處所研究的表面的結構。[4]”因此，思辨設計試圖超出設計的應用框架，將其溢出至社會問詢層面，面對納米技術、遺傳基因、人工智能等，思辨設計向公眾展示的播云卡車、患肢感覺記錄儀、公共想象設施等產品，使設計成為一種批判媒介，為思考技術提供了更多角度。

1.2 問詢2：技術主導的單向度生活

同時，鄧恩的設計作品對技術在生活中的顯性與隱藏的作用發起追問，質詢技術主導的單向度生活。我們正處于唐·伊德所稱的巨技術時代，電子技術、納米技術、人工智能等科學技術充斥著我們的生活世界，影響著我們的身體、知覺和行為。鄧恩在交互設計中討論了遺傳學、神經科學與合成生物學等新興技術改變了我們對自然的理解，并指出這些技術以從未有過的程度與深度對設計的新可能。“當我們近距離關注生物技術領域并不斷深入時，我們發現這是一場正在發生的重大變革。生物技術領域的革新不再僅是關于設計我們生活周遭的事物，而是對小到微生物、大到人類的生命本身進行設計”[1]48。技術不再是我們外在的工具，還構造了文化知覺，設計師們需要反思其中的深意。芬伯格對此也有更為直接的論述：技術構成了一種新的文化體系，這種新的文化體系將整個社會世界重新構造成一種控制的對象。這個體系具有一種擴張性活力的特點，它最終侵入每一塊前技術的飛地和塑造社會生活的整體[2]6。如果只看到技術的顯性的正向的作用，就難免陷入馬爾庫塞所論述的“單向度”狀態：發達工業社會是一個單向度的社會，技術在其中成為了控制的工具，這正是技術合理性盛行的后果。社會也因此喪失了超越性、批判性向度，逐漸成為壓迫個體的封閉體系。

但是面對新興技術，鄧恩并不急于表明立場，而是采用了懸置的方式，將其當做一個全新課題。通過懸置制造了與日常的斷裂，將觀眾從已有認知和熟悉場景認知中脫離，使得以超越的角度去觀察與思考新興技術成為可能。鄧恩的交互產品設計了基因技術、生物合成技術或人工智能技術在未來生活中應用的不同場景。如在2010 年圣埃蒂安設計雙年展上展出的作品《人口過剩地球的設計：覓食者》（圖1）通過計算機建模和視頻的方式設計了一組為解決人口過剩問題從非人類物品中汲取營養的新型消化裝置。這個關乎合成生物學的裝置是對40 年后人口增加、糧食與資源不足的問題的回應。正因為鄧恩的設計不是人們熟悉的日常用品，而是帶有思辨性的陌生化場景，為觀眾創造了一次迷失性的體驗，通過與日常生活的斷裂，將自身從對技術的慣常認知中解放出來，打開了一種全新的思考方式。馬爾帕斯認為這種設計方法為用戶與產品對話創建了條件：“從根本上說，這種設計方法可視為社會研究的類型之一，即通過概念性產品將美學體驗與日常生活融為一體。該方法并不局限于產品的優化，而是利用疏離策略開啟用戶與物體之間的對話空間，從而引發討論與批評。”[5]設計師除了優化產品性能，還可以引導公眾對技術展開深入思考。因此，將技術懸置不僅為公眾重新認識技術提供了相對獨立的空間，也為公眾與技術展開對話提供可能性，用設計之物展開了技術問詢。

圖1 《人口過剩地球的設計：覓食者》

這對斯蒂格勒來說是一個美學與技術問題：市場營銷的美學。今天我們見到廣告、營銷快速地將設計、藝術吸納進商品的包裝，以此來吸引人們多消費。在消費主義的時代，我們見證著符號的貧困，因為符號的意義變得越來越純粹，亦即消費的符號。消費主導的社會中，設計師花費大量精力關注如何使技術易于使用、性感和可以消費。而思辨設計關注的不是使技術變得簡易、可消費，而是多方位、全面地去思考與問詢。

那么，技術在多大程度上塑造著人們的未來呢？我們該如何看待人工物與人的關系？設計在技術未來扮演著怎樣的角色？這是思辨設計試圖帶領公眾探討的。曾參加過首屆北京三年展的鄧恩“假如這樣”設計項目（圖2）采用提問的方式將設計作為思辨每一個具體話題的道具。作品邀請觀眾走出日常的現實，通過具體的設計提案參與到這種各樣的“假如”問題的思考中。本項目包含了29 組作品，全部以提問的方式展開：如果人體組織能被用來造物呢；如果日常用品中含有人工合成的生物成分呢；如果我們能評價戀人的遺傳潛力呢；如果我們能用氣味找到完美的伴侶呢；如果機器能夠讀取我們的情感呢等。鄧恩的思辨設計在技術經由市場進入日常生活之前，邀請觀眾參與討論，呈現了多樣化的技術未來。

圖2 《假如這樣》

2 公眾在場與技術祛魅

2.1 主體在場：由被動消費者到思辨的公眾

消費者向公眾的轉變便擁有一種回擊單一向度的凝縮力量。鄧恩借由交互設計虛構了人工智能、生物合成等技術介入日常生活的場景，邀請觀眾參與構想，探究了新興技術由實驗室進入市場和生活后可能產生的影響。激活公眾、討論爭論、共同的未來。

如果機器人到了人們的家庭之中，是否可以和他進行感情的互動？或者是否應該將機器人看作文化物件，看作是家具或者是家用電器。究竟是什么樣的科技在促進社會的進步，我們的未來究竟會遇到怎樣的問題？我們也在思考“設計”在探索一系列社會問題的時候扮演著怎樣的角色。設計是一種思考未來可能性的方式，其最佳效果是吸引更多的公眾參與其中。對未來的思辨采用場景設定的方式，從假設的情境開始，虛構化狀態去想象。

“虛構與情景化”這個展覽是以世界的新物質構造為表現的劃時代變化之證明，它將觀眾帶入了一種“迷失”之中。觀眾不會感到賓至如歸，反而仿如在《愛麗絲夢游仙境記》中那樣，一切都有意變得既熟悉又陌生。更寬泛地說，“非物質”展呈現了對于規則、編碼等桎梏的掙脫，表達了對現代性的異議；它是一次慶典，明顯地體現在幾乎所有該展覽涵蓋的領域中：營養、香味、建筑、城市規劃、藝術、天體物理學和物理學、生物學和遺傳學、寫作、棲居地、數學、錢、音樂、戲劇、舞蹈等。這些對象正納入新的形態和新的構成，我們通常卻沒有注意到。展覽通過對其站點的組織呈現出一個迷失方向的世界，一個所有物體都似曾相識而又陌生的迷宮。

該展覽想要喚起的感知性朝向的是物質世界的轉變和其所暗含的新形式的審美經驗，以及由此引發的新的認識方式和與世界的新關系。它力圖激發一種不安全感、焦慮感和不確定感。前面已經提過，這種感知性的促發動因是世界的物質轉變，包括遠程通信、生物與化學技術，這些顯著地改變了我們感知物質性的方式。利奧塔在展覽畫冊的“圖錄”部分強調了這一點：我們想要喚醒一種感知性，而不是給精神灌輸教義。這個展覽是一種后現代的劇作法，沒有主角，沒有故事。一個由問題所組建的情境迷宮：我們的站點；一個由便攜式耳機接收的聲音結構：我們的聲軌。獨行的參觀者，在十字路口那迷住他的情節和召喚他的聲音中，應感召而去選擇走自己的道路。這種神秘的感知性本身就是展覽的對象，以人類面對非物質時產生的不安全感或認同感喪失感為特征。

《機器人》作品（圖3），通過這4 個機器人第一次真正開始實驗虛構性的對象，討論它們如何真正進入我們的家庭。我們有工業的、抽象的和虛構的類人機器人，但僅此而已。我們想知道如果我們從情感和文化的角度接觸它們，集中在我們與它們的互動上，它們會是什么樣子。在那時，機器人不再是電器，而是像家具一樣地被重新認識和設計的物品，借此機會，我們想知道設計虛構是否會給我們更多的自由。我們沒有指明這個機器人是和一臺智能電腦連在一起，你應該和它保持什么樣的關系呢？我們之所以稱它們為機器人，是因為它們像數據的中心，在網絡上獲取我們的信息，越來越多的數據甚至是我們最私密的信息都將存儲在它們的數據庫中。我們如何確保只有我們可以訪問它呢? 這個機器人像是一個哨兵，它使用視網膜掃描技術來決定誰能夠訪問我們的數據。而視網膜掃描總是基于快速的一瞥，但是我們想要減慢這個過程，所以這個機器人要求你盯著它的眼睛看很長時間，它需要足夠的時間來確定這就是你。

圖3 技術夢想系列作品《機器人》

2.2 祛魅：技術嵌入性的再認識

遠程通信技術創造了一種在發送者和接收者之間的語言的新物質性；或更根本地講，這種技術正是后現代的物質基礎。人工智能創造了機器人和使用者之間的新的物質關系。生物合成技術為人和自然創建了一種新的物質性。自動化技術引發新形式的知識生產。思辨設計邀請觀眾去體驗這種新的感知性，并通過它去看見全新的世界。

“我們需要去質疑這些觀念（與理想），并探究一旦它們被大范圍應用到日常生活中對人類造成什么樣的影響。這就是設計要參與并發揮作用的地方。我們可以從實驗室正在進行的研究入手，隨后主要探求那些由人們的欲望所驅動而非強制性需求的可能應用領域。隨著對先進科學研究影響力的討論逐步成熟，設計可以更加突出自身的實踐意義，尤其是社會化目的，通過促進人們更多地參與到未來技術及其影響力的討論中，在實現技術民主化的進程中發揮更務實的作用。[1]49”

為了實現上述目標，我們需要轉移到設計端的上游，在產品、技術層面之上，在設計的概念或研究層面，大力拓展“思辨設計”或“實用的虛構”等方法，從而促進深層討論。作為設計師，我們需要通過創造想象性的產品和服務來完成從設計用途到設計意義的轉型，這些想象性的產品與服務也都基于日常的物質文化，并受到新興技術的影響。

正如我們看到的，每一種人與技術的關系都是一種內在關系存在論的模式。這種類型的存在論帶有一系列的含義，其中包括暗示了存在著一種人和技術的共同構造。技術轉化了我們對世界的經驗、我們的知覺和我們對世界的解釋，而反過來，我們在這一過程中也被轉化了，轉化是非中性的。正是在這里，歷史和任何的經驗轉向在有效性上、存在論上變得重要了。

情境化的模式讓公眾在場。新的圖像都產生了一個可知覺、可讀的結果。輻射樣式具有一定強度和形狀，它們由工具轉譯成身體能知覺的圖像，這些圖像能被觀察者和科學家知覺到和“讀到”。我所說的“轉譯”是通過技術將現象轉化為一種“可讀的圖像”。這類似于一種詮釋的過程，只不過在這里是一種物質化的詮釋過程，而不是一種局限在文本或語言上的詮釋。其次，因為這些圖像是可知覺的，而且是以科學中所青睞的視覺主義的模式呈現的，所以它對于人類視覺的格式塔功能來說也是可通達的。由此我們通過匆匆一瞥就能識別出展示出來的模式。在這個意義上，這是一種現象學的詮釋。所以并沒有遠離具身，新的成像技術所實現的是為具身的觀測者產生了一種將在空間和知覺上都處于“遠處”的事物帶到近前來的方式。

3 激活感知與智識性文化生產

思辨設計運用設計去物質化地試驗技術未來，嘗試改變當代設計的走向。鄧恩在學院中進行一系列教學試驗，希望通過基于項目的教學和基于實踐的研究，使設計成為一種無學科想象的催化劑，這種研究融合了社會和政治思想及新興技術。Dunne＆Raby 工作室建立了“多樣世界實驗室”，致力于在技術持續發展的情況下，維持多種世界觀可能性。

3.1 多元的感知方式

例如《聯合微型王國》作品（圖4）。右上是數字主義者——對于現在社會的夸張。就如同現在的人一樣他們擁有一系列的數字技術產品，比如無人駕駛汽車。他們會無選擇性地使用數字技術，也會讓更多消費者去大量消費這種新的數字技術。這是因為在這種環境下發展，人會變得越來越“像機器”。右上角的自動駕駛汽車部分，對于這些汽車而言，所有的道路實際上都是為了產生更多的道路行駛費而存在的。你的手機會和這些汽車相連，在路面上行駛的每一秒、每一微米都需要付費。這種方式就像道路負責公司對使用道路的行人以“米”為單位收取行駛費用。最后整個征稅過程變成了一種文化現象，“允許人們去往遠方，但是每走一步都需要付費”。這是無人駕駛汽車組成的一個世界。第三個是“生物自由主義”。即通過和工程師合作利用生物技術去創造使用可持續燃料的汽車，從而實現我們對于車的一系列幻想。除此之外還有使用水原子動力的車，每小時可以行駛50 英里，非常環保。更為巧妙地是，他們在車體上搭載一種生物膜從而利用光合作用產生生物性質燃料。可能這輛車氣味很不好聞，但它還是可以以一種很慢的速度行進。也許我們應該思考，速度可能并不是真正讓我們取得進步的元素，我們需要的可能會是更慢的交通方式，使用更慢的方式去進行移動。

圖4 《聯合微型王國》

3.2 多向度的生活

這里要強調的是，世界觀不是由技術組成的，而是來自價值觀、信仰、希望、恐懼和夢想。我們似乎非常擅長開發新的技術，但是我們又應該如何培養新的世界觀呢？為了做到這一點，我們需要擴大我們的合作者朋友圈，包括人類學家、哲學家、政治學家和其他以這種方式工作的人們。“這些作品通常不是在技巧或功能的層面完成的，而是在一個非常詩意的維度里完成的，而這也是作家、藝術家和電影人長期以來一直在做的事情。”

以數字自由主義者為例，他們充分利用數字技術和電力系統來控制所有隱性生活行為，完全由市場驅動。公民和消費者是一樣的，真正的選擇只是一種錯覺，因為這個社會是由技術和人工智能管理的，沒有人真正知道，也沒有人關心。通過建筑和電影可以展示一個十分完整的世界，觀眾可以想象生活在那里是什么樣子。而我們感興趣的是展示一個完整世界中的一些片段，通過展示局部來邀請觀眾去想象那個世界的其余部分——它的政治、社會關系、經濟等。“在每一種新技術的發展中，人的知覺都被轉化，被用不同的方式來定位和安置，但這卻是每一種技術情境所暗含的。[4]91”

“宏觀的思辨思維質疑‘官方的現實’，它主要通過可替代的設計方案表達異見。它努力以極富說服力的方式鼓舞人心，成為促進變革的催化劑，以微觀或大局的方式突出價值觀和道德問題。它致力于消解日常生活中隔離了夢想和想象力的無形壁壘，模糊‘真實的’現實與‘非真實’現實之間的區別。前者存在于此時此地，后者則存在于電子屏幕背后、藏于書本之內、局限于人們的想象力當中。設計思辨可以為現存世界可能實現的多元宇宙狀態賦予形式。[1]168”

英國科學家、哲學家諾斯·懷特指出技術對我們想象力的激發，“在現代科學中我們的想象力水平之所以會更高，并不是因為我們具有更精微的思維能力，而是因為我們有了更好的儀器。在過去40 年中，科學界發生的重要事件就是儀器設計的進步……一種儀器就像一次國外旅行一樣，顯示出事物的新奇組合。這種益處不僅是新添了一些東西，而是引起了一種轉變。[4]63”當我們思考技術的時候可能應該思考一下這些模型。這些模型會帶來一些可能性，可能又會關閉一些可能性。我們想要利用這一系列的項目去實驗一系列的世界觀。在這一系列實驗項目之后，我們在紐約帕森斯設計學院開設了一個社會科學、人類學、社會學、哲學之間合作的設計項目，并開辦了設計現實實驗室，希望能夠開發出一些新的意識模型來看待這個世界。

3.3 智識型的文化生產

作為設計師，如何從其他的學科中進行參考從而發展出屬于設計師的、不可替代的、看待這個世界的方式。2019 年為紀念包豪斯誕辰100 周年，鄧恩團隊受Kunstmuseen Krefeld 委員會委托。完成了一個命題設計——《不可能的物體：地球儀》（圖5）。在這項設計中鄧恩使用了人們生活中一個日常物品——地球儀。

圖5 《不可能的物體:地球儀》

正如包豪斯為我們帶來的一個世界，用完美的球體來表示，鄧恩提出更多樣的世界，也用幾何形體來表示。他們通過這項設計為大家說明：我們并沒有把注意力放在同一個世界里，而是從文學的思想實驗和科學的邊緣探索來確定不同的世界，它們代表著不同的想象，它們在一個空間里共同存在。思辨設計將設計拓展為一種社會文化問詢模式，借由交互產品對技術烏托邦提出質疑。反思了技術產業及其市場驅動的局限性、技術與智識生活的關聯，以及科技對人類而言潛在的道德、文化和社會意涵。

4 余論

鄧恩的思辨設計為跨學科創新型設計提供了思路，提供了一種新的方法論，不是開發設計解決方案，而是設計各種可能性、有用的設計虛構和場景假設，以促進跨學科的各種對話。這為跨學科的創新型設計提供了一種思路，拓展了設計思考的邊界，使得設計與其他學科界限變得流動和碎片化，不同的意識形態、觀念體系和世界觀在這里交匯。

現代主義的設計范式認為所有問題都具有客觀、真實與良好的解決方案，那么概念性設計則旨在強調問題的復雜性。思辨設計并不是為解決日常問題提供切實可行的解決方案，它試圖滿足人們在情感與智識方面的需求。挑戰了我們當前看待世界的方式。鄧恩以溫和的態度審視新興的技術。他不僅關注技術的表達、功能與交流的可能性，更關心生活在一個日益以技術為媒介的社會中對公眾思辨的束縛。思辨設計試圖打開人們的想象力，從多個角度看待技術，而不是僅僅使技術變得性感、簡便與更容易消費。

然而，思辨設計并不是一次對社會信息化的背書。對于社會計算機化，利奧塔的《后現代狀況》已經足夠具有批判性。“非物質”展也不是一次對計算機化的譴責，因為計算機化是非物質存在的條件，沒有它的話，后現代的感知性便無可能。因此，我們面對的是一種矛盾，即我們可以將計算機化“同時”設想為霸權和抵抗：它是一種霸權，因為它施加了系統的支配；它是一種抵抗，因為它提供了抵抗這種支配的手段。正是感知性的問題幫助我們解開這個悖論，因為這個展覽既不是簡單的拒絕，也不是技術的背書，而是暗示一種新的知識型并使之呈現的項目，這種知識型能夠影響我們與技術的關系和我們對技術的感受。因此，思辨設計展揭示了一個問題，即以設計作為“感知喚起”的一種形式，回應技術所施加的問題和它帶來的可能性，并進一步解放因盲目追求進步與加速而導致的想象力的貧乏。我們必須強調感知性喚起的并不代表減速，而是將技術引向另一個方向，感知性喚起正意味著通過美學問題的激化來干預和改變這個時代。