國(guó)產(chǎn)主旋律電視劇的現(xiàn)狀探討
——以《覺(jué)醒年代》為例

于 瀟

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

2021年是建黨100周年，在廣電總局的號(hào)召下，一大批主旋律電視劇紛至沓來(lái)、搶灘市場(chǎng)。然而，即便每逢獻(xiàn)禮季影視市場(chǎng)上總會(huì)涌現(xiàn)出大批主旋律劇集，但總體的市場(chǎng)反饋仍不盡如人意。

本文所界定的主旋律電視劇取其狹義含義，即以當(dāng)代主旋律話(huà)題或事件為題材，弘揚(yáng)主流文化和集體價(jià)值觀，鼓勵(lì)健康的物質(zhì)生活和精神生活的電視劇，主要包括重大革命歷史題材（如《外交風(fēng)云》）、獻(xiàn)禮“全面建成小康社會(huì)”的“扶貧劇”（如《山海情》），以及由于疫情才興起的“抗疫劇”（如《在一起》）等[1]，參考數(shù)據(jù)主要是以深受網(wǎng)友認(rèn)可、影響深遠(yuǎn)的豆瓣評(píng)分作為重要標(biāo)準(zhǔn)，以此來(lái)分析主旋律題材電視劇的互聯(lián)網(wǎng)接受情況。

數(shù)據(jù)顯示，從2020—2021年上半年（截至5月30日）的主旋律電視劇豆瓣評(píng)分及評(píng)論人數(shù)來(lái)看，其主要原因在于沒(méi)有厘清藝術(shù)品與宣傳品、藝術(shù)與政治的本質(zhì)區(qū)別，許多主旋律電視劇的公式化、概念化的問(wèn)題突出，將黨的指示和社會(huì)主義核心價(jià)值觀直接用臺(tái)詞說(shuō)教式輸出，自然不被年輕受眾所接受和理解。因此，若要解決這個(gè)問(wèn)題，必須在各個(gè)方面求新求變。

《覺(jué)醒年代》在播出之后有效引起了網(wǎng)絡(luò)年輕受眾的關(guān)注，保持著極高的互聯(lián)網(wǎng)討論量，并在第27屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)上榮獲8個(gè)提名，最終獲得了最佳導(dǎo)演、原創(chuàng)編劇、最佳男主角三項(xiàng)大獎(jiǎng)，因此本文將以《覺(jué)醒年代》為例，探求主旋律電視劇“闖”入年輕互聯(lián)網(wǎng)受眾市場(chǎng)的方法論。

1 破除古板人設(shè)，塑造“福斯塔夫式”的典型人物

以往涉及重大革命歷史的電視劇中所塑造的偉人形象無(wú)不是偉岸正直、剛正不阿、為國(guó)為民的，為了貼合歷史人物的形象，制片方會(huì)選取與偉人相像的演員飾演，如唐國(guó)強(qiáng)就飾演了34部劇中的毛澤東。

當(dāng)然，對(duì)于偉人形象的刻畫(huà)不僅依靠演員的形象和表演，更是依托于劇本對(duì)人物的描述及細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。文藝作品如果想要吸引觀眾，必須要塑造“福斯塔夫式”的人物，也就是典型環(huán)境中的典型人物。“福斯塔夫”是莎士比亞在《亨利四世》和《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中塑造的人物，恩格斯在寫(xiě)給拉斐爾的信中提出了“福斯塔夫式背景”，也就是將人物放在廣闊而復(fù)雜的環(huán)境中塑造[2]。

《覺(jué)醒年代》將背景放置在20世紀(jì)初，袁世凱下令簽訂《二十一條》，引發(fā)了全國(guó)民眾的一致反對(duì)，以陳獨(dú)秀、李大釗為代表的知識(shí)分子紛紛開(kāi)始探索救亡圖存的道路。《覺(jué)醒年代》以北京大學(xué)為輻射點(diǎn)，不僅展現(xiàn)了陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等北大教授的觀點(diǎn)碰撞，也塑造了青年毛澤東、易群先、郭心剛、陳延年、陳喬年、柳眉等學(xué)子的形象，甚至還有工友、商人、官員等為“救國(guó)”行動(dòng)所作出的貢獻(xiàn)。

《覺(jué)醒年代》的編劇龍平平擔(dān)任中共中央文獻(xiàn)研究室第三編研部主任、鄧小平思想生平研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)中共文獻(xiàn)研究會(huì)理事等職務(wù)，對(duì)黨史及重要偉人研究透徹。因此在他的筆下，這些歷史人物并非是存在于書(shū)本上的扁平形象，而是紛紛鮮活地躍然熒屏，這得益于其對(duì)偉人的全面鉆研，并非單純的編劇技法所能輔助的。

1.1 不完美的人設(shè)

“人無(wú)完人”才是劇本塑造人物的關(guān)鍵，偉人原本也是平凡之人，擁有妻子、兒女，會(huì)畏懼生死。只不過(guò)在國(guó)家大義、民族危亡面前，他們紛紛做出了正確的抉擇。

《覺(jué)醒年代》對(duì)人物的塑造是本著真實(shí)的原則的，陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、蔡元培等形象并不是絕對(duì)正面、完美，他們也會(huì)有失察、犯錯(cuò)的時(shí)候。比如，雖然陳獨(dú)秀創(chuàng)辦了《新青年》雜志，成為新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，但他不擅長(zhǎng)處理父子之間的關(guān)系，由于與原配妻子的妹妹結(jié)婚而與兩個(gè)兒子產(chǎn)生了隔閡，父子倆在救國(guó)觀點(diǎn)上也持有不同的意見(jiàn)；胡適雖然博學(xué)多才，但情商極低，經(jīng)常得罪人，時(shí)常以“極端”評(píng)價(jià)陳獨(dú)秀。

劇中的保皇派負(fù)面形象如辜鴻銘也絕非十惡不赦，編劇從他們的角度交代了保皇派的真實(shí)想法，他們并非“賣(mài)國(guó)”，只是由于根深蒂固的思想難以改變才產(chǎn)生了“沒(méi)有皇帝就沒(méi)有國(guó)家”的錯(cuò)誤觀念。從本質(zhì)上來(lái)講，無(wú)論是保皇派還是維新派都一樣熱愛(ài)祖國(guó)，想通過(guò)各自的方法進(jìn)行救國(guó)。

編劇從人物出發(fā)，賦予人物的行為動(dòng)機(jī)以合理性，這從根本上破除了以往主旋律劇“非黑即白”的人物形象，為紅色經(jīng)典電視劇中的偉人塑造提供了可以借鑒的范本。

1.2 對(duì)家庭背景的補(bǔ)充

《覺(jué)醒年代》聚焦在人物本身，毫不吝嗇地展現(xiàn)隱藏在人物背后的家庭生活、親情關(guān)系。

陳獨(dú)秀與長(zhǎng)子陳延年、次子陳喬年具有多年隔閡，兩個(gè)兒子寧愿在碼頭打工，也不肯接受姨媽和父親的救濟(jì)。年幼的陳喬年更是當(dāng)著父親同僚的面，用癩蛤蟆捉弄陳獨(dú)秀，這一場(chǎng)景令觀眾印象深刻。陳喬年受陳延年的影響信奉無(wú)政府主義，兄弟倆還在餐桌上與父親陳獨(dú)秀產(chǎn)生了爭(zhēng)執(zhí)。二人勤工儉學(xué)想要去法國(guó)學(xué)習(xí)無(wú)政府主義，但最終在學(xué)習(xí)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了無(wú)政府主義的不可操作性，轉(zhuǎn)而信奉了父親所提倡的共產(chǎn)主義，父子倆終于殊途同歸。

對(duì)于陳獨(dú)秀父子的矛盾、隔閡及其化解的過(guò)程，編劇傾注了大量的筆墨，對(duì)陳氏父子的描繪并不單純是作為陳獨(dú)秀人物的背景補(bǔ)充，更重要的是展現(xiàn)亂世之下“百家爭(zhēng)鳴”的思想狀態(tài)。

李大釗從日本回到家中，年幼的子女已經(jīng)不認(rèn)識(shí)自己的模樣，而他無(wú)論在外多么受人崇敬，面對(duì)妻子的一句“憨坨回來(lái)了”仍然盡顯樸素。古板的胡適被描繪成是一個(gè)“妻管?chē)?yán)”，晚上十點(diǎn)前必須上床睡覺(jué)，而他的妻子卻是一個(gè)大字不識(shí)的小腳女人，雖然難登大雅之堂，但夫妻二人仍舊相敬如賓。

即便這些隱藏在偉人背后的家庭故事對(duì)故事主線(xiàn)劇情的推動(dòng)作用并不突出，但輕描淡寫(xiě)地提筆點(diǎn)綴也增強(qiáng)了故事的趣味性。

習(xí)近平同志引導(dǎo)文藝作品要堅(jiān)持“以人民為中心”的原則，“就是要把滿(mǎn)足人民精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”[3]。《覺(jué)醒年代》的編劇堅(jiān)持把滿(mǎn)足觀眾的需求作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，塑造平易近人的偉人形象，易于引起觀眾的觀劇興趣，產(chǎn)生情感共鳴，也有助于該作品在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的傳播。

2 選取獨(dú)特視角，展現(xiàn)宏觀的歷史群像

《覺(jué)醒年代》的新穎之處不僅在于對(duì)歷史偉人的鮮活塑造，更在于其選取了一個(gè)全新的敘事視角。與以往主旋律電視劇以毛澤東為主角的創(chuàng)作模式截然不同，該劇巧妙地選擇了新文化運(yùn)動(dòng)伊始到建黨之前的這一段歷史進(jìn)程，那時(shí)毛澤東還是一個(gè)小角色，全劇重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象是陳獨(dú)秀和李大釗這兩位建黨的領(lǐng)軍人物。

2.1 貼合“思想覺(jué)醒”的主題

《覺(jué)醒年代》重點(diǎn)講述了新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、共產(chǎn)黨成立這三件大事，以陳獨(dú)秀和李大釗這兩位新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)領(lǐng)袖作為主人公，描繪了在他們二人的帶領(lǐng)下，越來(lái)越多的人意識(shí)到共產(chǎn)主義會(huì)帶領(lǐng)中國(guó)走向光明，越來(lái)越多的人信仰馬克思主義。

《覺(jué)醒年代》展現(xiàn)的并不是一個(gè)又一個(gè)流血犧牲的大事件，而是將敘事的重點(diǎn)集中在幾位領(lǐng)袖之間的精神碰撞。陳獨(dú)秀與李大釗最初相識(shí)之時(shí)是在日本的早稻田大學(xué)，二人在救國(guó)理念上的思路異常一致，那就是都認(rèn)為“救國(guó)并不是換一個(gè)總統(tǒng)或皇帝的問(wèn)題，而是改造國(guó)民性的問(wèn)題”，這為日后二人英雄惜英雄的革命友誼，以及攜手開(kāi)創(chuàng)救國(guó)道路的行動(dòng)作了鋪墊。

二人同時(shí)進(jìn)入北大，結(jié)識(shí)了蔡元培、辜鴻銘、胡適等意見(jiàn)領(lǐng)袖，他們由于立場(chǎng)和學(xué)識(shí)不同而產(chǎn)生著碰撞。尤其是胡適，作為留美歸國(guó)的天之驕子，他信奉美國(guó)的杜威論，在陳獨(dú)秀入獄后，他將《新青年》變成了杜威論的講壇，引起了陳獨(dú)秀、李大釗，以及其他《新青年》編輯的不滿(mǎn)。

誠(chéng)如其名，《覺(jué)醒年代》就是要展現(xiàn)20世紀(jì)初國(guó)民的思想覺(jué)醒，因此將劇作的重點(diǎn)放在“思想博弈”上也無(wú)可厚非，甚至更加貼合主題。

2.2 從熟悉的歷史事件切入

《覺(jué)醒年代》之所以能引起年輕觀眾在互聯(lián)網(wǎng)上熱切討論，甚至劇集收官之后很久仍然有更多的網(wǎng)友加入到“討論大軍”中，2021年的高考作文也圍繞著該劇出題，是因?yàn)樵搫⒁恍┒炷茉數(shù)臍v史事件巧妙地融入劇情中。比如，魯迅名作《藥》中，“吃人血饅頭”的駭人場(chǎng)面就被該劇藝術(shù)化地表現(xiàn)了出來(lái)；因巴黎和會(huì)失敗而憂(yōu)國(guó)病逝的郭心剛的原型是“五四烈士”郭欽光；陳望道因連夜翻譯《共產(chǎn)黨宣言》而不慎將墨汁當(dāng)成紅糖蘸在粽子上而食的橋段也是有歷史依據(jù)可尋的。

這些情節(jié)雖然對(duì)《覺(jué)醒年代》整體的劇情脈絡(luò)而言無(wú)足輕重，但將年輕人感興趣且有教育意義的故事融匯在劇集之中，會(huì)讓觀眾在觀劇時(shí)有一種重讀歷史的快感。通過(guò)導(dǎo)演鏡頭下的再演繹，也能幫助青年學(xué)生更加深刻、生動(dòng)地理解歷史和政治，更能體現(xiàn)文化的力量、歷史的力量。

觀眾從《覺(jué)醒年代》的彈幕中也能夠發(fā)現(xiàn)，一旦劇情中出現(xiàn)了書(shū)本上熟悉的橋段，如蔡元培校長(zhǎng)的演講、陳獨(dú)秀閱讀魯迅的《狂人日記》時(shí)，總能引起彈幕的興奮。利用熟悉的歷史故事可以拉近主旋律電視劇與觀眾之間的距離，而這些小故事的選取也要視角獨(dú)特，既要選擇觀眾所熟悉的，又不能重復(fù)表現(xiàn)其他文藝作品中已經(jīng)呈現(xiàn)的，只有這樣才能避免讓觀眾出現(xiàn)審美疲勞，又能吸引一部分年輕受眾。

3 詩(shī)化隱喻鏡頭，建立電影化視聽(tīng)質(zhì)感

視覺(jué)傳播是以視覺(jué)認(rèn)知的方式進(jìn)行的信息傳播活動(dòng)，那些可以被聽(tīng)到、感受到、看到的物質(zhì)訊號(hào)中，作用于視覺(jué)的占絕大部分，這就是視覺(jué)信息[4]。電視劇作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，致力于傳遞視覺(jué)美學(xué)，通過(guò)對(duì)畫(huà)面、聲音等多方面加工，以期帶給觀眾高水準(zhǔn)的審美體驗(yàn)。《覺(jué)醒年代》在視覺(jué)傳播上具有鮮明的美學(xué)特征，其中充斥了大量富有詩(shī)意化美感的隱喻鏡頭，通過(guò)電影化的敘事方式將中國(guó)共產(chǎn)黨成立的這一宏大歷史事件呈現(xiàn)在觀眾面前。只有具有高級(jí)質(zhì)感的鏡頭，以及與主題相適配的視聽(tīng)語(yǔ)言，才能夠使該劇在年輕的受眾群體中引起“狂歡”。

意象符號(hào)的運(yùn)用能使觀眾在觀劇時(shí)產(chǎn)生深刻的感悟，意象來(lái)源于視覺(jué)形式，是從視覺(jué)形式中提取的意義，產(chǎn)生的思想和情感，是一個(gè)充滿(mǎn)意蘊(yùn)和情趣的感性世界[5]。《覺(jué)醒年代》不乏意象隱喻的存在，其中主要包括兩個(gè)方面：一是動(dòng)物隱喻，二是鏡頭隱喻。

3.1 動(dòng)物隱喻

《覺(jué)醒年代》中有許多利用動(dòng)物表現(xiàn)隱喻的鏡頭，或許沒(méi)有一句臺(tái)詞，單是無(wú)聲的動(dòng)作就能起到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的效果。

守常先生意外發(fā)現(xiàn)蜉蝣，玩味之間也使其隱喻效果呼之欲出，所謂“蜉蝣撼大樹(shù)”，在此撼動(dòng)的是幾千年民智未開(kāi)的大樹(shù)，撼動(dòng)的是封建迷信的大樹(shù)，而蜉蝣正是這些探索救國(guó)圖存道路的普通知識(shí)分子，他們雖然人微言輕，卻在堅(jiān)持真理的道路上不懈前行。

隨后在獄中，陳獨(dú)秀玩弄著螳螂，二者交相輝映有異曲同工的效果，所謂“螳臂當(dāng)車(chē)”，作為開(kāi)路先鋒，陳獨(dú)秀就像這螳螂一樣，雖然力量渺小，但仍然要在啟發(fā)民智的道路上勇往前行。

還有負(fù)重前行的駱駝，亦象征著革命之路任重道遠(yuǎn)，這些駱駝就是勞動(dòng)人民和革命者們最真實(shí)的寫(xiě)照。

3.2 鏡頭隱喻

除了拍攝動(dòng)物的鏡頭表達(dá)主題思想，《覺(jué)醒年代》也綜合運(yùn)用了視聽(tīng)鏡頭，營(yíng)造出詩(shī)意的氛圍，如雨中泥濘的道路、土路上孤單的車(chē)轍等。隱喻鏡頭賦有多義性，《覺(jué)醒年代》營(yíng)造出來(lái)的意境美值得回味。

胡同土路上，孤單的車(chē)轍實(shí)際上是象征著中國(guó)人為革命尋找出路的狀態(tài)，從秦始皇統(tǒng)一度量衡開(kāi)始，車(chē)軌也具有明確的規(guī)定，這個(gè)規(guī)定自此后就再也沒(méi)有改變，然而桎梏了人們兩千多年的封建思想如何面對(duì)西方的船堅(jiān)炮利，這是劇集一開(kāi)頭就拋給觀眾思考的問(wèn)題。這條兩千年都未曾改變的車(chē)轍恰點(diǎn)醒了觀眾——若想救國(guó)，必須覺(jué)醒！

還有另一處鏡頭也讓人印象深刻：大雨滂沱，所有人都在向一個(gè)方向行走，只有青年毛澤東在人群中逆行。這個(gè)鏡頭隱喻了救亡路上的艱難，而毛澤東卻要逆流而上，暗示了其將來(lái)會(huì)帶領(lǐng)中華民族走向復(fù)興之路的光明前景。

4 結(jié)語(yǔ)

2021年，恰逢建黨100周年的獻(xiàn)禮時(shí)刻，各電視臺(tái)、視頻網(wǎng)站、制作公司都紛紛輸出主旋律題材的電視劇，但從市場(chǎng)反饋來(lái)看，叫好與叫座往往難以平衡。因此，拍攝紅色題材電視劇時(shí)，不能抱著盲目完成任務(wù)的心態(tài)，而要思考國(guó)產(chǎn)主旋律劇集在創(chuàng)作時(shí)的種種問(wèn)題，如何在保證劇作質(zhì)量的基礎(chǔ)上提升國(guó)民影響力，尤其是需要提高互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)圈層中的認(rèn)可度。

國(guó)家鼓勵(lì)主旋律文藝作品的輸出，是希望通過(guò)文藝作品的播放對(duì)民眾起到寓教于樂(lè)的作用。因此，平衡娛樂(lè)性與政治性之間的關(guān)系也迫在眉睫，《覺(jué)醒年代》無(wú)疑提供了良好的范本，使觀眾在觀劇的過(guò)程中輕松掌握了歷史知識(shí)。