懸疑題材電影“縫合體系”的蒙蔽敘事研究

黃何水婷

（作者單位：重慶郵電大學(xué)）

20世紀(jì)下半葉，法國結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義思潮席卷而來，電影理論家認(rèn)為應(yīng)該將他們的重心聚焦在觀影主體上，“這時(shí)的觀眾不是傳播學(xué)意義上作為肉身的觀看者，而是文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部的觀眾”[1]。在結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)理論中，拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析與電影的聯(lián)系最為密切，“主體”是拉康結(jié)構(gòu)主義精神分析的中心，“其中以源自拉康精神分析學(xué)的縫合（suture）概念——即將觀眾縫入電影文本當(dāng)中——對電影研究的影響最為深遠(yuǎn)”[1]。

1 “縫合體系”與蒙蔽敘事

1.1 “縫合體系”的概念

“縫合”最初起源于拉康的精神分析理論，1965年拉康在研討會(huì)上使用，用來說明主題產(chǎn)生語言意義的過程。雅克·阿蘭·米勒隨后將縫合的概念應(yīng)用到電影理論上，他認(rèn)為“縫合喚起主體和主體論述之間的關(guān)系，以及喚起想象和象征之間缺口的縮小”[2]。在電影里，縫合就意味著將觀者與導(dǎo)演、演員之間產(chǎn)生的裂縫縮小。裂縫是如何產(chǎn)生的，雷晶晶在《論“縫合”：一個(gè)電影概念的梳理》一文中解釋了分裂產(chǎn)生的過程：當(dāng)觀眾在看虛構(gòu)的電影時(shí)，因?yàn)樗麄儾辉陔娪般y幕上，使得他們成為缺席者，但是電影的意義就是觀看，觀眾作為觀看的主體又是在場的[1]。“在這種缺席與在場的交互作用下，觀眾既是建構(gòu)的又是被建構(gòu)的：一方面觀眾使電影文本產(chǎn)生意義，成為具有意義的主體；另一方面，觀眾又是被文本所定位的主體，是經(jīng)由文本所敘述的內(nèi)容。在建構(gòu)與被建構(gòu)的過程中，觀眾成為分裂的主體。”[1]

如何去消除這些分裂？法國電影理論家讓-皮埃爾·歐達(dá)爾和美國電影理論家丹尼爾·達(dá)揚(yáng)將經(jīng)典電影中的正反打鏡頭，即讓觀眾在看與被看的位置上不斷切換以遮蔽敘事痕跡的效果稱為“縫合體系”。觀眾在縫合體系中不再去注意電影的邊框和拍攝機(jī)位，而是利用自己的想象去縫合敘事的裂縫。后有學(xué)者拓展其外延，認(rèn)為“正反打鏡頭應(yīng)該與其他構(gòu)成連續(xù)性剪輯的手法如燈光、聲音、色彩等一系列方法共同構(gòu)成縫合體系”[1]。

1.2 “縫合體系”與蒙蔽敘事的關(guān)系

蒙蔽敘事是指通過各種手段和方法隱瞞、誤導(dǎo)、遮蔽觀眾的視線，進(jìn)而給予觀眾驚奇的審美體驗(yàn)；縫合體系則是建構(gòu)蒙蔽敘事的一個(gè)重要手段。在懸疑片中，蒙蔽敘事的建構(gòu)極其重要，是結(jié)構(gòu)故事、吸引觀眾的重要手段。例如，馬丁·斯科塞斯的電影《禁閉島》是以丹尼爾的視角出發(fā)來展開敘事，原本觀眾都以為丹尼爾是作為偵探去調(diào)查島上的殺人機(jī)構(gòu)，甚至因?yàn)殡娪碍h(huán)環(huán)相扣的懸念而深深代入情境之中，為主人公深陷虎穴，能否逃出禁閉島感到擔(dān)心，但最后卻發(fā)現(xiàn)其實(shí)是精神病醫(yī)院為了治療丹尼爾嚴(yán)重的精神病陪他演的一出戲。由于電影將觀眾與丹尼爾的視角縫合在一起，觀眾沉浸在丹尼爾的主觀化敘事中，遮蔽了注意力，對丹尼爾的身份沒有產(chǎn)生任何懷疑。電影利用縫合系統(tǒng)構(gòu)成了蒙蔽敘事，形成對觀眾的誤導(dǎo)與欺騙，進(jìn)而讓觀眾知道真相后獲得驚奇的體驗(yàn)，也讓整個(gè)電影充滿了魅力，令人回味無窮。

1995年出品的《非常嫌疑犯》就是一部典型的利用“縫合體系”將觀眾“玩弄”于股掌之中的黑色懸疑片，它于1996年獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)和最佳男配角獎(jiǎng)。該影片講述的是5個(gè)嫌疑犯涉嫌參與一樁價(jià)值9 100萬的毒品交易并射殺了船上20多個(gè)人的案件，警察對他們展開一系列調(diào)查，五個(gè)嫌疑犯中只有金特活了下來。海關(guān)警探大衛(wèi)·奎恩對金特審問后，得知幕后黑手“凱撒·蘇西”就是基頓后便放走了金特，隨后奎恩發(fā)現(xiàn)了真相，幕后主使并不是基頓，但為時(shí)已晚，真正的惡魔已經(jīng)消失得無影無蹤。該影片的成功之處就在于它利用“縫合體系”中的視線匹配將觀眾與劇中人物的視點(diǎn)相縫合，觀眾置身于其中無法發(fā)現(xiàn)破綻，在合理的邏輯和鏡頭的縫合中觀眾自行想象和彌補(bǔ)空白，以至于觀眾也和警官奎恩一樣，被金特所設(shè)下的騙局所欺騙。正當(dāng)奎恩與觀眾都認(rèn)為真相大白時(shí)，影片卻在最后三分鐘實(shí)現(xiàn)了劇情的大反轉(zhuǎn)。利用縫合牢牢抓住觀眾的心理來構(gòu)建蒙蔽敘事進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，這是影片最成功的地方。

2 意識(shí)形態(tài)性的縫合體系對蒙蔽敘事的建構(gòu)

1977年，歐達(dá)爾發(fā)表了《電影與縫合》一文，達(dá)揚(yáng)又在《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》一書中對歐達(dá)爾的理論作了進(jìn)一步闡釋，并且將它擴(kuò)展到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域。“戴揚(yáng)發(fā)現(xiàn)，電影縫合體系在經(jīng)典敘事電影中具有‘指導(dǎo)符碼’的作用，并確定了電影具有意識(shí)形態(tài)功能。”[3]例如，好萊塢“超級英雄”系列電影中經(jīng)常講述發(fā)生世界級災(zāi)難時(shí)美國英雄英勇無畏第一個(gè)站出來拯救世界的故事，“縫合體系”延續(xù)了經(jīng)典好萊塢電影中的連續(xù)性剪輯技巧和視線匹配原則，觀眾在觀看的過程中不自覺被代入電影的意識(shí)形態(tài)中，對這類英雄產(chǎn)生崇拜之情。導(dǎo)演將這種抽象的意識(shí)形態(tài)通過各種鏡頭語言形成具體的影像，將影片的意識(shí)形態(tài)縫合進(jìn)觀眾的頭腦之中。隨著劇情的推進(jìn)，鏡頭的調(diào)動(dòng)，觀眾不斷調(diào)整自我，去認(rèn)同銀幕上所呈現(xiàn)的影像信息，自然而然地進(jìn)入敘述者的設(shè)定之中，并且接受意識(shí)形態(tài)的輸入，這是一個(gè)潛移默化的過程。而在懸疑片中，觀眾進(jìn)入“雙鏡頭”所構(gòu)造的虛假敘事之中，混淆了虛假與真實(shí)的世界，進(jìn)入編劇想讓觀眾掉進(jìn)的敘事陷阱里，從而達(dá)到導(dǎo)演所預(yù)期的觀影效果。“剪輯有時(shí)會(huì)將觀眾置于虛假的視聽矩陣中，通過錯(cuò)位的視覺對應(yīng)物引起觀眾的懸念與驚奇體驗(yàn)。”[4]本文將從人物、敘事視點(diǎn)兩個(gè)層面來說明縫合體系對于蒙蔽敘事的建構(gòu)。

2.1 人物的縫合

《非常嫌疑犯》中對人物的塑造是十分成功的，最成功的形象毫無疑問是金特，他作為電影的主要敘述者拉開了整個(gè)案件的帷幕。影片開篇金特坐在警察面前接受審問，唯唯諾諾地講述著事件的起因，老實(shí)巴交就成為觀眾對金特的第一印象，根本沒有細(xì)想他所陳述內(nèi)容的真假，這種首因效應(yīng)讓事實(shí)的真相更加撲朔迷離。而影片此時(shí)的畫面中只有頂光下的金特是明亮的，兩個(gè)警察的背影在暗處，仿佛是觀眾在審問著金特，此時(shí)金特與觀眾實(shí)現(xiàn)了第一次縫合，觀眾沉浸在金特的主觀化敘述中，強(qiáng)化了對金特的認(rèn)同，并沒有細(xì)想金特是否是一個(gè)可靠的敘述者，他所陳述的事件是否真實(shí)。同時(shí)，在金特形象的塑造上，影片中多次用特寫來展示金特殘疾的腳，加強(qiáng)了觀眾對他殘疾人身份的認(rèn)同，呈現(xiàn)了一個(gè)手無縛雞之力的弱者形象。編劇精準(zhǔn)地抓住了人們的心理——對于弱勢群體都會(huì)自然而然產(chǎn)生一種同情。而在影片的高潮部分，他在面對咄咄逼人的奎恩時(shí)，所表現(xiàn)出來的是一個(gè)被“朋友”利用和出賣而不自知的弱者形象，而當(dāng)奎恩分析基頓才是最后的幕后黑手的過程中，他滿臉震驚，臉上掛著淚痕，如此精湛的演技讓奎恩和觀眾不得不相信他是一個(gè)善良并且對朋友忠誠的人。

影片中警探奎恩也是一個(gè)誤導(dǎo)觀眾的重要人物，在他審問金特的這段正反打鏡頭中，鏡頭是仰拍，而金特則是俯拍，人物處在畫面的左下角，他以一種壓迫性的姿態(tài)俯視著金特，他說話時(shí)的眼神十分堅(jiān)定。他的自信、他對基頓的了解、他豐富的辦案經(jīng)驗(yàn)、強(qiáng)大的氣場以及他對案件合情合理的推斷，都讓觀眾對他所說的話深信不疑，甚至在推斷得出基頓才是幕后黑手的結(jié)論時(shí)，觀眾獲得了暫時(shí)的滿足期待，對奎恩的聰明表示贊嘆，殊不知觀眾和奎恩自己都已經(jīng)慢慢進(jìn)入金特設(shè)定的完美圈套之中。正是導(dǎo)演在人物塑造時(shí)通過鏡頭的組接實(shí)現(xiàn)了劇中人物思維與觀眾思維的縫合，使得觀眾進(jìn)入虛假的視聽矩陣中而不自知，于是乎導(dǎo)演達(dá)到了蒙蔽敘事、隱瞞事實(shí)真相的目的。

根據(jù)金特的回憶，在5個(gè)人當(dāng)中，基頓是最沉著穩(wěn)重的。在影片中多次用正反打鏡頭側(cè)面塑造基頓心思縝密的形象，制造懸念。例如，基頓剛從監(jiān)獄保釋出來時(shí)，與其他4個(gè)嫌疑犯相互凝視的正反打鏡頭以及他兩次凝視女友的正反打鏡頭，這幾個(gè)鏡頭的時(shí)間都很長，通過視聽語言也拉長了觀眾的心理時(shí)間。導(dǎo)演也是利用了有意味的形式在誤導(dǎo)觀眾，塑造了基頓老謀深算的形象，讓觀眾不自覺地對基頓的身份產(chǎn)生懷疑。這一系列的視線匹配都讓他的形象變得更加神秘，他在5人中顯示出的“領(lǐng)導(dǎo)者”地位也讓觀眾對他的身份產(chǎn)生懷疑。觀眾被鏡頭縫合置于所設(shè)定的情境中，基頓的神秘身份潛移默化在觀眾心中留下懸念。

2.2 敘事視點(diǎn)的縫合

敘述視點(diǎn)就是“敘述人站在怎樣的位置上給觀眾講故事”[5]。編劇對于視點(diǎn)選擇的不同會(huì)影響電影敘事的效果。敘事視點(diǎn)也和縫合體系一樣具有意識(shí)形態(tài)傾向性，視點(diǎn)的選擇會(huì)決定觀眾能否與劇中人物視點(diǎn)成功縫合在一起，完成導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)傳輸過程。

《非常嫌疑犯》以金特對事件的講述作為敘事視點(diǎn)是編劇意識(shí)形態(tài)傾向的表現(xiàn)。看完影片觀眾才知道，金特的視點(diǎn)屬于“零聚焦”視點(diǎn)，他無所不知，但他偽裝成了一個(gè)“外聚焦”視點(diǎn)，他作為一個(gè)不可靠敘述者一步步引誘著奎恩和觀眾進(jìn)入他設(shè)下的圈套。正是編劇選擇金特作為敘述者，才讓觀眾只懷疑了他敘述內(nèi)容的真假，而沒有懷疑他身份的真假。這樣的設(shè)定讓觀眾通過金特的眼睛去看整個(gè)事件，拉近了觀眾與人物的心理距離，觀眾自然而然產(chǎn)生了人物認(rèn)同感，與金特的視點(diǎn)縫合在一起造成了蒙蔽敘事。

編劇在影片中還設(shè)置了一個(gè)重要的視點(diǎn)，影響了觀眾的判斷。在影片一開頭，神秘黑衣人舉槍將基頓打死并且放火燒船時(shí)，有3次船上繩索和集裝箱鏡頭的交叉剪輯，并且鏡頭是逐步推進(jìn)的，就像是繩索背后有人在注視著船上所發(fā)生的一切，給觀眾心里種下了懸念。但在影片快結(jié)束時(shí)，從金特對奎恩的坦白中我們知道原來是金特躲在繩索后注視著這一切，影片開頭的神秘視點(diǎn)及對應(yīng)物在結(jié)尾被縫合了，之前在觀眾心里一直留存的懸念貌似很合理地被解開，奎恩和觀眾都誤以為金特是作為一個(gè)旁觀者在注視著這一切，不可能是黑衣人“凱撒·蘇斯”。但在最后的3分鐘我們才知道這都是金特編造出來的謊言，繩索后面根本沒有人，這個(gè)極具誤導(dǎo)性的視點(diǎn)縫合恰是導(dǎo)演對觀眾的刻意引導(dǎo)。

3 觀眾參與蒙蔽敘事建構(gòu)

“電影敘事得益于觀眾（主體）的主動(dòng)參與和電影（客體）的先期建構(gòu)，是主客體交融、滲透、互動(dòng)的過程。”[4]電影敘事的建構(gòu)是一個(gè)雙向的過程，“在電影敘事系統(tǒng)中有兩個(gè)核心部分：一是觀眾認(rèn)知對故事的建構(gòu)；二是文本的模式對觀眾認(rèn)知的提示與引發(fā)”[6]。

首先，觀眾認(rèn)知對故事的建構(gòu)。觀眾作為審美主體，他們主動(dòng)觀影參與電影敘事的建構(gòu)，在觀影過程中憑借自己的主觀能動(dòng)性和審美期待獲得審美愉悅，在這個(gè)完整的過程中完成了電影敘事的建構(gòu)。每個(gè)觀眾的文化水平、生活方式和審美素養(yǎng)各不相同，就好比一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，對于電影的審美接受也是如此，每個(gè)人認(rèn)知的不同對于電影敘事的建構(gòu)也不相同。電影本身的意義就在于觀看，觀眾完成了電影敘事的建構(gòu)，電影才能建立完整的敘事體系。對于懸疑片中蒙蔽敘事的建構(gòu)，觀眾的參與更是必不可少。

其次，文本模式對觀眾認(rèn)知的提示與引發(fā)。“影片本身的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的作用是鼓勵(lì)觀眾進(jìn)行建構(gòu)故事，完成敘事過程。”[6]編劇在電影中設(shè)置了敘事裂縫，等待著觀眾進(jìn)行填補(bǔ)與縫合。在《非常嫌疑犯》中編劇就設(shè)置了很多細(xì)節(jié)作為鋪墊等待觀眾去發(fā)現(xiàn)和解讀，但都是一些極易忽略的細(xì)節(jié)，觀眾在第一遍觀影時(shí)可能并不會(huì)注意到所有細(xì)節(jié)，如金特在珠寶搶劫案中的殺伐果斷，在奎恩推斷出基頓是“凱撒·蘇斯”時(shí)金特那不易察覺的笑容，金特出獄時(shí)領(lǐng)走的金色打火機(jī)等細(xì)節(jié)。當(dāng)揭開真相實(shí)現(xiàn)敘事大反轉(zhuǎn)時(shí)卻給觀眾造成強(qiáng)烈的沖擊，觀眾在之后還會(huì)不斷尋找影片中自己忽略的細(xì)節(jié)再次進(jìn)行解讀。這樣的過程讓觀眾回味無窮，獲得撥云見日的審美愉悅之情。

在懸疑片蒙蔽敘事的建構(gòu)中，編劇必須要將觀眾放在首要位置，認(rèn)真去揣摩觀眾的觀影思維，根據(jù)大眾普遍的思路去設(shè)計(jì)敘事結(jié)構(gòu)，并且通過“縫合體系”來建構(gòu)敘事蒙蔽。而觀眾在懸疑片中也要利用自己的主觀能動(dòng)性，去彌補(bǔ)影片中的敘事裂縫和空白，從而實(shí)現(xiàn)自己的主體性獲得審美愉悅，完成影片的敘事建構(gòu)。在這樣一種雙向交互的過程中，電影實(shí)現(xiàn)了它的意義生成。

4 結(jié)語

“縫合體系”并不是一個(gè)封閉的概念，它是一個(gè)開放、隨著時(shí)代變遷而更新和豐富的體系。這個(gè)體系需要編劇不斷去揣摩和分析，如何利用這個(gè)體系將自己的意識(shí)形態(tài)隱藏其中，給觀眾造成誤導(dǎo)和蒙蔽，最后給觀眾帶來驚奇、震撼的審美滿足是編劇應(yīng)不斷追尋的問題。建構(gòu)敘事和解讀電影是在不斷回溯中完成的，“縫合體系”未來還需要編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)新和豐富，與其他電影手段形成合力不斷完善電影的敘事體系，不僅在懸疑片和驚悚片中，在其他類型的影片中也將發(fā)揮它的作用，為影視行業(yè)和觀眾帶來更多驚喜體驗(yàn)。