全景宏觀與群像演繹的歷史敘事
——重大歷史現實題材劇的人物創作論

霍美辰 宋佳音

（作者單位：東北師范大學傳媒科學學院（新聞學院））

適逢中國人民解放軍抗美援朝出國作戰70周年（2020年）、脫貧攻堅圓滿收官（2020年）和中國共產黨成立100周年（2021年）的重要時間節點，電視劇《跨過鴨綠江》《覺醒年代》《山海情》相繼播出，并以獻禮片的形式向觀眾呈現出典型歷史事件。這3部劇因其獨特的美學風格一經播出便獲得較高的收視率與良好的口碑，《覺醒年代》平均每集收視率高達1.377%，居黃金時段電視劇單頻道收視率前列[1]；《跨過鴨綠江》首播期間，全劇在央視頻總體播放量超過4 000萬[2]；《山海情》在播出首周每日平均綜合收視率為1.340%[3]。與傳統書寫革命歷史題材的電視劇有所不同，這3部劇在歷史事件的前后鋪陳下，將表達視角拓寬，在人物群像的精巧塑造中包含著豐富的內容、繁雜的事件，彰顯出對重大事件的全景宏觀敘事的表達特點，這正與20世紀80年代全景宏觀報告文學的創作風格不謀而合。

隨著改革開放的逐步深入，傳統的一人一事的報告模式和非此即彼的思維方式難以承載豐富的社會內容和思想內涵，必須由一種新的表現形式來擔當此任，這就落到了全景宏觀報告文學肩上[4]。其以一種多視角、全景觀、全方位的方式，用綜合復雜的素材集中表現某一亟待解決的社會問題。現在看來，報告文學所具有的特征仍然可以適用于當下報告文學題材文藝創作。

全景宏觀電視劇在遵循劇作創作的規律下，用多方位的視角力圖全景觀照主體事件，形成總攬全局的宏觀風格，人物的塑造模式區別于傳統創作的單向性報道，為善于宏觀表達的群像，并具有“新聞本質的回歸”“社會學思考”“宏觀全景構架”等特征，形成一種以一類人和事反映現實問題、表現時代精神，達到以史明智、鑒往知來的全景宏觀電視劇創作模式。

《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《山海情》這3部劇最為明顯的突出特征，是開闊的視野和一種宏觀全景式的宏大構架[5]。這3部劇一改用缺少藝術性的敘事模式來表現正面人物、表達宏大“革命”主題的敘事模式，轉而用全方位的宏觀架構呈現歷史大事，其對淺層和表象的全景描述雖廣卻精，以史實為依托，使用人格化、哲理化、情緒化的表達方式多視角構建人物性格，同時將多重人物關系融入全景宏觀的藝術思維空間，合力構成多層次、多角度、全方位的全景宏觀電視劇。

1 史實宏觀鋪陳——統攝群像全息圖景

為了多角度呈現史實全貌，表現歷史事件的復雜性、縱深感，反映社會的深度和廣度，全景宏觀電視劇在對史實鋪陳敘事時，會不可避免地將涉及的人物對象復雜化和泛化，不再囿于人物的“主角性”，而是全面地呈現時代或集體縮影式的群像景觀。

1.1 多線敘事建構群像布列

創作者在采用全景式風格構筑自己的工程之時，往往會因選材寬廣而出現大量材料堆砌的現象。為解決這一問題，創作者便可使用多線敘事模式。多線敘事模式能夠合理地將時空跨越大且人物繁多的群像包裹劇中，并在力避人物雜亂無序、定位模糊的情況下，對群像的布列進行探索。

《覺醒年代》以李大釗、陳獨秀、胡適等新文化運動者從相識、相知到走上不同人生道路的故事為基本敘事線，以青年革命志士追求真理的坎坷經歷為輔線，描繪出一幅氣勢磅礴的愛國群像圖。《跨過鴨綠江》的敘事視角游走于國際與國內、前線與后方之間，營造了領導決策、戰事指揮與戰場作戰三重空間，使決策者、指揮者、作戰者等群像在國際局勢與戰事相交織中躍然而出。從1991年“吊莊移民”到2016年“美麗家園”，《山海情》分6個篇章描寫了身處缺水山區的寧夏西海固百姓在對口幫扶下建設新家園的故事，每一篇章雖然都寓于全劇之中，卻又突出核心故事線，構成多線敘事結構，塑造了一批鮮活的脫貧攻堅人物群像。

此外，這3部劇還依據各支線的核心敘事，著重布列某類群像。例如，《山海情》前兩個篇章主要呈現基層干部、村民群像，中間兩個篇章著力表現科研人員等知識分子群像及海吉女工群像。除此之外，電視劇用交織式敘事模式將群像置于同一時空下，人物隨情節的演進出場，成為阿爾吉達斯·朱利安·格雷馬斯所說的主體的幫助者或阻礙者[6]。例如，因“吊莊移民”工作失利被楊縣長批評的張樹成，正是遇到了借調到吊莊辦報道且來自涌泉村的農校畢業生馬得福，才能順利進村開展工作，馬得福能夠完成金灘村60戶通電的任務指標則得益于水花的舉家移民等。在西海固這個空間內，篇章敘事中的特定形象保持著各自的心理空間，同時群像間人際交往呈現交織狀態。

1.2 多重關系創構群像類別

電視劇《覺醒年代》《跨過鴨綠江》雖著墨于重大革命歷史事件，卻將“以人帶史”的創作方式運用于作品中，使人物關系形成有邏輯的聯結式群像設置，形成“大珠小珠落玉盤”的群像類別，塑造出以血緣關系為單位的家庭人物群像和以業緣關系為單位的革命者群像。

在家庭人物群像中，多塑造外披盔甲、內心柔軟的父親形象。《跨過鴨綠江》中毛澤東面對眾人對毛岸英入朝參戰的阻攔，看似強硬的“誰叫他是毛澤東的兒子！他不去誰還去！”的回答下，卻也有給兒子背包放蘋果，留有“一路平安”字條的柔情。在“嘴硬”卻“心軟”、對子女的教育有指導卻不干涉的家長形象教育下成長起來的毛岸英等青年人，逐漸成長為英勇無畏、積極探討社會前進之法、帶有新興思潮的踐行人。

在塑造以業緣關系為單位的革命者群像時，重大歷史現實題材劇將個體置身于歷史的進程中，實現“從寫革命歷程中的人，到寫人在革命歷程中”的模式轉變[7]。《覺醒年代》中業緣關系塑造最具特色的當屬“新青年同人”形象，以及“新文化派與文化保守派”的對立群像。“新青年同人”在探索中國民智覺醒的道路上志同道合，但其中依然存在對中國傳統文化摒棄程度的爭議，而“文化保守派”反對變革，主張尊孔復古。當兩方觀念在北大校園中狹路相逢時，德高望重、胸懷寬廣的蔡元培便成為兩方溝通的紐帶，推動兩種觀念在碰撞中交流，在交流中突顯出歷史的選擇。

2 真實生活切面——觀照立體群像

對于全景宏觀電視劇來講，要在宏觀結構下將觀眾帶入敘事情境中，其創作者要想呈現人物群像的特征，就需要觀照真實生活，對直觀的人物形象進行打磨潤色。言行舉止的細致刻畫能成為電視劇塑造人物的“精密數據”，以細致入微的“小切口”襯托宏觀，能為全景宏觀電視劇的群像塑造提供詳盡的素材，深化群像塑造之“魂”。

2.1 造型與人物舉止的“形”塑

充滿史實細節的造型與人物舉止的塑造，不僅能完成人物群像外在形象上的還原，還能借此追求更深層次且具有“真實感”的人物塑造。《覺醒年代》中的人物塑造區別于突顯人物偉績的單一形象，而是著重從生活細節方面刻畫人物的立體形象。例如，陳獨秀出場時不修邊幅的形象，模仿勞動人民吃涮羊肉的行為等，都呈現出一個灑脫不羈、性情熱烈的“先覺者”形象。《山海情》中，演員的“黃土妝”真實不加濾鏡，風吹后臉上的皮膚顆粒與紋路，久曬后臉龐上的高原紅清晰可見，村民們回家先用布條撣打似被黃土塵沙洗滌過的衣服等行為細節，都體現了西海固人民“面朝黃土背朝天”的生活狀態。

此外，通過對故事場域進行再現與還原，在環境造型中營造全景宏觀場面，《山海情》中具有還原時代風貌的功能性物件及場景也為群像的塑造錦上添花，從而引發觀眾在現實時空的情感共鳴。當漫天黃沙席卷著空無作物的戈壁灘朝著移民戶移動時，觀眾真正意義上感受到了“天上無飛鳥，地上不長草，沙灘無人煙，風吹石頭跑”的惡劣環境，同時也說明村民、干部、科研人員等脫貧攻堅群像為西海固的發展付出了巨大的努力。

2.2 語言與神態的傳“神”表達

語言對影視藝術的重要性不言而喻，尤其是如《山海情》般顯著表現地域特征的電視劇，劇中人物的地方方言往往成為一種“特殊標記”，觀眾會在方言營造的聲音場中產生文化共鳴。由于方言差異，對口扶貧干部陳金山操著一口濃重的閩南風味普通話與當地人展開了一場各說各話的交流，產生了“老教授研究自殺”“小偷要搞科研”等讓人啼笑皆非的橋段。《跨過鴨綠江》中，彭德懷的一句“煩死你了”，給緊張的前線指揮空間增添輕松氛圍感的同時也體現出其直率的性格。可見，語言不僅能給劇作帶來戲劇沖突和喜劇效果，還能進一步塑造人物形象。

《覺醒年代》對魯迅的神態塑造尤為精彩，他時而沉默寡言，時而情不自禁地流淚。當《狂人日記》完稿時他躺在書稿上表露出釋然的神態；《新青年》同人稱贊其作品時他淡然地低頭搖晃著鞋子；寫下筆名“魯迅”鄭重落筆時，眼角流下了對千百年來愚昧導致的國民悲劇命運的同情之淚。獨立思考、冷靜睿智的形象塑造，將他“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”的獨立特質充分展現出來。

從編導到演員似乎都與人物達成了“靈魂附體”的一致性，正因為如此，作品中的人物和事件都有了一種真正意義上的歷史質感[8]。在這種質感中，所有的情節發展、戲劇沖突都來自“人”。

3 影像含蓄詩意——傳遞群像價值觀念

全景宏觀電視劇雖秉承著真實客觀的原則方向，但不可避免地會將藝術性與文學性相結合，在主題敘事的真實建構下，將隱喻藏于虛構場景中，用詩意的影像、全景宏觀的鏡頭，在群像塑造中含蓄地完成對時代精神的價值觀念傳達，以及對發展中產生的時代命題作出現實思考。

3.1 全景宏觀場景下詢喚時代精神

在《覺醒年代》中，領袖人物的出現常輔以全景的場面描寫。青年毛澤東出場時的一組蒙太奇畫面，呈現了當時長沙乃至于整個中國的真實狀態。毛澤東迎雨奔跑，腋下夾著《新青年》雜志，目之所及的是騎著高頭大馬橫行的軍閥，與為躲避軍閥而推車倒地、鮮魚傾出的商販，老婦吆喝著賣孩子，資產階級的小少爺坐在車里吃三明治的蒙太奇式的全景宏觀場面。這組鏡頭干脆有力，明確地表現出當時軍閥當道、餓殍遍地的社會景觀。魯迅的出場則再現了小說《藥》中爭搶人血饅頭的愚昧與荒唐。革命先覺者在充滿隱喻的寫意鏡頭下紛至沓來，昏暗的時代詢喚出不畏艱險、毅然求變、“無非一念救蒼生”的愛國革命者群像。

《跨過鴨綠江》中，當通過美軍視角看到長津湖戰役中戰士們在白雪皚皚下依然保持戰斗姿態直至凍僵的場面時，雖沒有過度渲染情緒的全景場面，卻有力地催生出觀眾對英烈的崇敬之意和愛國之情。

3.2 特定時代命題中突顯現實思考

通過寫意性的詩化手法，無論是春日暖陽，還是冬日冰霜，或是蕭索秋景，在作品中都能成為群像借以比興言志，超越單純敘事、傳遞價值觀念的詩意表達。韭菜有發達的根莖和頑強的生命力，是缺水的西北人民不可割舍的存在，因此會有《山海情》中孩子們在教室唱著“韭菜之歌”的場景。當村民看到外出打工能改善家庭生活時，便把“打工”看作一條發財致富之道，家長不顧年紀不符也要讓尚在讀書的孩童搭上“打工”這輛“財富之車”。當“工廠”遇到“教室”，能否如童謠所唱“院子里長的是綠韭菜呀，你不要割呀，就讓它綠綠地長著”？當孩子們穿著嶄新的校服站在舞臺上唱著《春天在哪里》時，不禁使人深思，希望能用知識改變未來。十年樹木、百年樹人，在經濟飛速發展的時代，如若人們忽視教育，孩子們美好的明天又何處去尋？貧瘠的西北土地上，代表生機的綠韭菜在一茬茬地生長，書聲瑯瑯的教室中，孩子是改變西海固貧窮風貌的生機與希望，不能讓“打工”帶來的暫時利益蒙蔽了他們的潛力與未來，輟學賺錢無法讓貧困學生脫離苦海，只有知識才能真正改變窮困，這是《山海情》傳達出的引人深思的時代命題。

4 結語

《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《山海情》以鮮明的全景宏觀電視劇的創作模式，將宏大的史實多線、多核地融入群像塑造中，在敘事中完成對群像的謀篇布局，在人物塑造中將生活維度納入人物形象的表達，在輕松語態下書寫革命形象，并給予劇作以寫意表達，用細節隱喻含蓄地傳達出由社會、現實情景的感召激發的時代精神，并以此來警醒世人。這3部劇作不僅敢于突破傳統的創作觀念，走出類型作品的“舒適圈”，還將促使獻禮片產生全新的創作觀念、創作趨勢、藝術認識，使該題材創作更進一步。