十七年時期東北電影中的女性形象

馮 敏

（作者單位：吉林藝術學院）

伴隨著重建中國電影史的號召，區域電影的研究越來越成為學術界關注的命題，東北電影作為區域電影的一環，對于重構中國電影史具有重大意義。學者們對于東北電影的概念并沒有非常明確的界定，張芳瑜博士對東北電影的闡述是較為全面的：“以長春電影制片廠創作主體為核心，根植于東北三省獨特的地域環境，創作的反映東北人民的生存狀態、具有濃郁東北文化精神的影片。”[1]十七年時期東北電影創作的主體是長春電影制片廠，僅有的《老兵新傳》《北大荒人》兩部影片分別由海燕電影制片廠、北京電影制片廠創作，這兩部影片充滿了濃郁的東北氣息，如冰雪、黑土、北大荒及東北人的率直等。

1 十七年時期東北電影中的女性形象

對《長春市志·電影志》《長春電影制片廠藝術影片匯編》《上海電影志》等一些地方志和其他資料整理可得，十七年時期的東北電影在數量上僅有十幾部，如《中華女兒》（1949）、《趙一曼》（1950）、《春風吹到諾敏河》（1954）、《老兵新傳》（1958）、《大家庭婦女》（1960）、《自有后來人》（1963）等。十七年時期東北電影中的女性形象主要分為以下3類：一是民族女英雄的革命形象；二是積極參加社會主義建設的形象；三是傳統意義上家庭婦女的形象。

1.1 民族女英雄的革命形象

十七年時期的東北電影在主題上呈現出了歌頌性，這也是十七年時期電影的整體特征。十七年時期東北電影在對女性形象的塑造上，非常重視對民族女英雄的塑造。影片《趙一曼》中的趙一曼、《中華女兒》中的胡蘭芝和冷云等女性形象都是在封建勢力的壓迫下，通過黨的拯救逐漸成為一名有信仰、敢于同惡勢力斗爭的民族英雄。并且十七年時期東北電影中的女性英雄一般都具有非常強的集體意識，這種集體意識是中華人民共和國成立初期文化語境的需要，通過電影藝術中的形象來感染和啟迪民眾。如趙一曼在秉承堅定信仰的情況下保護了他人的安全，面對敵人的酷刑也沒有喪失革命斗志；胡蘭芝因為受傷和隊伍走散，但她憑借堅定的信念找到了組織，并未影響集體的行軍進程，后來在敵人的前后夾擊下，胡蘭芝、冷云等人集體投江而亡，她們的這種氣節已經不僅僅代表東北人民在民族危亡之際的犧牲、奉獻精神，更是上升到了中華民族的層面上。中華人民共和國成立初期的東北電影對民族女英雄的塑造通常是以戰爭為背景的，這符合“東北電影一開始就是以革命戰爭到以革命介入電影生產的過程，造就了東北電影自身的特色”[2]。

1.2 積極參加社會主義建設的形象

1949—1956年是中國從新民主主義社會向社會主義社會過渡的時期，1956—1966年是全面進行社會主義建設的時期，東北電影中的女性形象也和這兩個時期密切相關。《春風吹到諾敏河》主要表現了土地改革完成后，東北的某個小屯開始搞合作社，“管我們婦女叫小工，什么活我們婦女干不了”，這是女性對自己價值的肯定，在政策的號召下積極加入合作社，參與社會主義建設的過程中。

婦女的解放與時代和民族的發展息息相關。中華人民共和國成立后，婦女解放運動陸續展開，婦女的政治地位、經濟狀況、精神理念都有了很大的改變，她們在政治上有著和男性同等的地位，在經濟上可以實現個人的獨立，在思想上緊跟時代的步伐，這為女性參與社會主義建設奠定了堅實的基礎。“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去，而要達到這一點，又要求個體家庭不再成為社會的經濟單位。”[3]《大家庭主婦》號召把婦女從家庭勞動中解放出來，讓更多的女性勞動力參與社會性勞動。參加社會主義建設的女性形象是以女性的解放為前提的，《春風吹到諾敏河》中參加農業合作社的婦女、《大家庭主婦》中參加社會主義建設的家庭婦女、《老兵新傳》中參加農場建設的知識女青年、《北大荒人》中參加祖國建設的眾多女職工等，都是新時代解放女性，有著強烈的建設社會主義的熱情，不畏艱辛、不懼失敗，這是東北電影對女性的關注，更是女性形象塑造的必然要求。

1.3 傳統意義上家庭婦女的形象

十七年時期的東北電影中，家庭婦女形象的塑造是普遍的，她們的身份多是母親、妻子，且這些女性形象往往有著自我犧牲的優秀品質，在集體利益面前舍棄小我，積極進取、團結向上。《北大荒人》廠長的妻子在影片中從未出現，但廠長妻子賢妻良母的形象深深地扎在了觀眾的心里。丈夫多年未回家，一直為祖國的建設無私奉獻，她雖然掛念丈夫，但還是把孩子養育成人，其賢妻良母的形象是通過丈夫和孩子來體現的，也是女性相夫教子的傳統形象的直觀呈現。《光芒萬丈》《春風吹到諾敏河》《無窮的潛力》等影片在塑造妻子的角色時，基本都遵循了這樣一個原則，即使女性在整個影片中的占比較低，但并不影響她們作為妻子、母親的形象。如《光榮人家》中的大嫂和二嫂，大嫂勤儉持家，一邊照顧孩子，一邊給前線送糧食，成為勞動英雄；而二嫂熱衷于扭秧歌、識字，是被斥責的對象，原因是二嫂沒有履行傳統意義上女性的職責。但二嫂在大嫂的感染下回歸傳統家庭，履行了作為妻子、兒媳的職責，完成了其自身意義上的女性勞動英雄形象的轉變，是傳統家庭中女性職責構建的鮮明體現。

2 民族記憶的宏大敘事下女性身份的認同

民族記憶是一個民族在特定的時期形成的歷史、文化、精神等各個方面的總和。十七年時期的東北電影承載了豐富的民族記憶。“9·18”事變后，東北人民團結一致抵御侵略者，這是東北電影在十七年時期對民族記憶的重要展現。同時，中華人民共和國成立初期的東北電影也使觀眾建構起了抗戰時期的民族記憶，共筑了中華民族在危難之際的英勇無畏，這份勇敢不僅是抗戰時期愛國者和共產黨員所共有的，更是每一位中華兒女共同擁有的民族記憶。可以說，十七年時期的東北電影通過對女性形象的塑造，表現出了對女性身份、價值的肯定。

十七年時期東北電影中的民族記憶是伴隨著宏大敘事展開的，“宏大敘事是指為了準確表現歷史的階段性特征，在講述故事時往往以宏觀視角的歷史背景為基礎，同時通過選擇較為龐大的主題，力求反映經濟、政治、社會、文化等各方面的發展與變化”[4]。1950年前后的東北電影主要由長春電影制片廠創作，此時的影片在題材上以革命戰爭題材為主，主要講述東北人民進行革命戰爭的故事，如《趙一曼》《中華女兒》《光榮人家》《無形的戰線》《自有后來人》等影片就是在抗日戰爭、解放戰爭的歷史大背景下展開的。在民族大義面前、在紅色基調下、在革命浪潮中，女性身份得到了認可，這與舊時代女性的從屬位置形成了鮮明的對比，女性溫婉、細膩的情感成為戰爭中的有利條件。東北電影對社會主義建設時期的表現相對來說是比較豐富的：有表現土地改革完成后，東北的城市或是農村開始進行合作社的嘗試；也有中華人民共和國成立初期，東北作為重要的工業基地，在艱苦的條件下為祖國的工業做出的卓越成績。《大家庭主婦》中的女性就是在城市積極開展人民公社的背景下，從小家庭的勞動中解放出來，走進大家庭的勞動中。“中華人民共和國成立后，電影既要表現人民當家做主后的國家建設成就與夢想，又要鼓舞全國人民的建國熱情，牢牢地把人民當作電影敘事的主體。”[5]無論是革命戰爭時期，還是社會主義建設時期，東北電影都是在大的歷史背景下對黨、對人民、對社會主義的歌頌和熱愛。十七年時期東北電影中的女性形象不僅存在于歷史的浪潮中，它也會隨著時代發展融于歷史、民族的進程中，成為社會主義建設、民族進步的重要力量。

3 十七年時期東北電影民族形象上的建構與女性形象上的建構相呼應

“過往中國主流文學與電影敘事往往采取國家形象與男性形象同構的策略。”[6]十七年時期的東北電影在民族女英雄的塑造上采取象征手法，將女性英雄形象同國家、民族的形象在建構上進行了呼應。在十七年時期東北特定的影片、角色中，女性形象是中華民族身份的重要表征。

3.1 女英雄形象強化了中華民族精神的再書寫

十七年時期的東北電影在女性形象的建構上能夠反映一個時代的話語狀況，人們能夠根據銀幕上女性角色的建構捕捉時代的話語，探析女性在社會語境下的生存狀況和價值觀念。在十七年時期，女性的形象建構在很大程度上與國家形象、社會的發展狀況密切相關。

影片《趙一曼》中，趙一曼身在病房也不忘團結護士和他人，用她堅定的信仰完成了對病房里青年人的“拯救”，表現出中華民族在抗戰時期秉承“團結一切可以團結的力量”這一理念。《中華女兒》更是把中華民族的堅韌、毅力和不屈不撓傾注在抗聯隊伍中幾個女性的身上，尤其是胡蘭芝在指導員冷云的帶領下，從一個被壓迫者蛻變成一個優秀的共產黨員、一個英雄的形象，這是中華民族不畏強敵，不怕犧牲精神的生動再現，也暗示了中華民族在歷經磨難后必將迎來勝利的曙光。同時，影片中朝鮮姑娘形象的轉變，體現了中華民族不僅能夠團結各族人民，而且也可以團結其他被侵略的民族，共同抵御外敵，抵抗非正義的戰爭。《北大荒人》把重要的筆墨放在了男性英雄形象的塑造上，雖然對女性的刻畫只有簡單的幾筆，但依舊可以從側面看出女性在北大荒的開墾過程中是奮勇前進的，如燕子、劉學軍及其他女職工，都是北大荒開墾過程中默默奉獻的女性英雄形象。十七年時期的東北電影在表現這種北大荒精神時，將男性角色作為主要的切入點，但并沒有抹殺女性在北大荒開墾過程中無私奉獻、勇于開拓、艱苦奮斗的精神，這種精神是那個時代中華民族精神的再現。

3.2 傳統意義上的女性再現中華民族優良美德

十七年時期的電影有著重要的政治使命，受到時代政策、話語、國際環境等各方面的影響，十七年時期的東北電影對傳統女性形象的塑造暗喻了中華民族的優良美德。

一是家庭的守衛者。十七年時期的東北電影中僅有3部是完全從女性的立場上進行敘述的，分別是《趙一曼》《中華女兒》和《大家庭主婦》，其他影片大多是從男性的角度出發，把女性放在從屬位置上進行講述，但仍離不開“家庭是女性的主戰場”這一法則。《光榮人家》中，在解放東北的戰事吃緊的情況下，二嫂并沒有像大嫂一樣辛勤勞作，而是去扭秧歌、識字，中國民族孝悌、賢淑的美德在大嫂身上得到了體現。影片開始，二嫂給觀眾的印象是一個活躍在秧歌隊伍中的非常美麗的女性形象，但其身上缺少的是孝悌和賢淑的優秀品質，當其想要得到這種代表美德的稱號時開始自省，傳統意義上女性的魅力就在中華民族優良美德的表現下得以呈現。影片《光芒萬丈》中的女性只有短短的幾個鏡頭，幾乎沒有十分鮮明的女性形象，老周的妻子與電影《橋》中的妻子形象較為一致，她們不僅是傳統家庭中女性形象的縮影，更是家庭的守衛者，突顯出了傳統女性的力量。

二是矛盾的調停者。十七年時期的東北電影在女性角色塑造方面，把女性在權力和地位上的調和作用進行了放大。如《無窮的潛力》中，中華人民共和國成立初期的東北小型軋鋼廠為了不影響國家生產進程，工人們積極開展機器模型實驗，但廠長的保守使實驗陷入了幾近停滯的狀態，此時廠長妻子就發揮了調停者的作用，糾正了廠長的保守思想，調和了他與工人之間的矛盾。再如《春風吹到諾敏河》中，崔成有著急躁、主觀的毛病，發生矛盾也是由妻子進行調和。可見，當男性因為其自身原因與他人發生矛盾時，女性一般會擔任調停者的角色化解隔閡，而這也是影片對特殊語境下女性優秀品質的傳達。

4 結語

十七年時期有著特殊的電影藝術創作環境，是中華人民共和國成立后東北電影的起步時期，為女性形象的塑造奠定了基礎。“東北電影開創了中華人民共和國電影一種新的氣象、新的風格以及核心的表現內容。”[7]十七年時期的東北電影對東北文化、區域元素、人文精神的呈現時強時弱，對女性的塑造也偶處失語狀態，但這并不影響中華人民共和國成立后東北電影的萌芽。影片中展現的“北大荒精神”，中華人民共和國成立初期東北鋼鐵廠職員的“工匠精神”，以及社會主義建設時期東北地區的女性積極參加勞動建設、為社會主義事業奉獻自己力量的故事，都是值得今后東北電影借鑒和思考的珍貴素材。