《玉梨魂》中的毀滅與矛盾

摘 要： 《玉梨魂》中，主要人與物的共同歸宿可以說是“毀滅”：三位主要角色，白梨影、何夢霞與崔筠倩，均走向了死亡；具有象征意義的梨樹與辛夷都被斫作木柴，燒燃殆盡；唯獨一小本日記輾轉留存，悲情彌漫，體現了“感傷——言（艷）情”傳統。在這結果恒為“毀滅”的具體過程中，小說里有幾對存在于不同層面上的“矛盾”同樣值得注意，對討論其抒情性有一定影響：第一，小說人物心理、行為與社會觀念語境之間的錯位；第二，作者設置真實性情節的企圖與刻意“安排”情節做法的沖突；第三，小說的抒情目的本身與說教姿態所展現出的矛盾。本文試從這些方面著手進行分析。

關鍵詞：矛盾 毀滅 戲劇性 抒情傳統

徐枕亞小說《玉梨魂》借來《紅樓夢》一縷氣質，繼承中國抒情傳統，成為鴛鴦蝴蝶派首部力作，在民國初年銷路極廣。小說語言上駢散兼有，夾以不少詩詞，顯得靈動精致，其“抒情”往往也正是從其間“詩情”而起。小說的一大內容便是“毀滅”：除了白梨影、何夢霞與崔筠倩三位主角生命的痛苦消逝外，梨娘與夢霞對情感的刻意蹂躪以及本可只屬二人的不幸卻又破壞了另一位年輕新女性曾熱切期盼的未來，都令人惋惜；詩稿焚毀、居所破敗，花冢荒涼、石碑不見，所有可以證明這段羈絆曾經“存在”過的痕跡甚至都要完全消失。在作者徐枕亞使得一切都墜入這“毀滅”的過程中，許多交織難分的矛盾于小說各個層面浮現出來，使《玉梨魂》收獲了獨特的藝術效果，值得分析。

一、自愿與無奈

有不少討論將對“禮教”的揭露與挑戰作為《玉梨魂》最重要的意義，比如：“總的來說，《玉梨魂》圍繞著何夢霞與白梨影、崔筠倩之間的悲歡離合，形象地說明了禮教不僅把相愛的人無情地吞噬掉，而且還把已經覺醒過來的人再次同化掉，從而使禮教吃人的罪惡躍然紙上。”a但是，就《玉梨魂》而言這可能并非其最關鍵的部分。如果拿《玉梨魂》與魯迅寫吃人的禮教的小說相比，會發現有不少明顯的差別。魯迅的小說里所構建的，是一個于弱者而言充滿了相對強力的施壓者（整個社會也是有很強的壓迫感）的環境，比如《狂人日記》中“大哥”那一派人、《明天》中單四嫂子周圍的“紅鼻子老拱”等一圈人。然而《玉梨魂》是大不相同的，它回歸到個人、家庭的私密空間b， 梨娘和夢霞生活在一個禮教勢力并不強大頑固的地方——長輩中不過崔老，且崔老十分喜愛夢霞，幾乎視夢霞為子，并非典型的陳腐守舊者；梨娘勤勞精干，只手持家，實為家族之中流砥柱，地位很高；學堂中的筠倩以及夢霞留學日本的朋友石癡，都是新式知識分子。唯一對夢霞和梨娘產生過不利的不過是李教員而已，但他的行為更大程度上應歸結為心生嫌隙，況其本人身份又與夢霞差不多。然而就是在這種相對而言已經十分開明輕松的環境下，悲劇仍然發生了，一切仍遭毀滅，那么將其直接歸因于禮教的罪惡似乎就有待商榷。

徐枕亞筆下人物的心理、行為與社會環境的聯系并沒有魯迅小說中那么直接、緊密，所以，可以采取的分析視角并非要將“禮教”放在一個社會現實性的層面進行討論，而是應當看到，徐枕亞將“禮教”集中作為一種頭腦中的觀念，或者說，更巧妙地將“禮教”也轉變成了一種“情感”中的力量，構成了一個人“自愿”與“無奈”地走向毀滅的矛盾沖突，豐富并很細膩地展現出人物的心理與情感活動（這些心理與情感則是能夠將梨娘與單四嫂子這樣沒有鮮明主體意識的“粗笨女人”形象區別開的）。“只讀《玉梨魂》，我們會覺得，如果不是禮教社會的銅墻鐵壁高不可攀，相戀的男女主角是可以逃離，并奔向自由的。可是閱讀徐枕亞其后的作品，我們會覺悟，書中的戀人不僅盡瘁于愛情的理想，亦同樣盡瘁于自我犧牲的理念”c。其實，并不一定需要閱讀之后的《雪鴻淚史》，也同樣能體會到這種“無奈”與“自愿”矛盾的存在。梨娘拒絕對愛情理想的進一步追求，對與夢霞之間情感關系的放棄是無奈的，但是，她讓自己的其他一切墜入毀滅卻是自愿的——自愿犧牲、踐踏自己的身體與生活（甚至永遠離開鵬郎，讓母子之情輕率地消逝），以表明對夢霞與筠倩的無限歉意。筠倩是不情愿地被卷入，但她是被梨娘，自己最親愛的人物的情感所影響的。她的無奈，來源于這種難以推脫的親情施加的“脅迫”；她妥協的對象，更多是梨娘之“人情”，而不是禮教的施壓。她的“自由婚戀”的觀點甚至曾給梨娘和夢霞帶來過一絲希望。她在定親后便輟學在家，因為自己沒有得到自由婚戀而灰心喪氣，備受打擊；雖然她接觸學習的那些新式觀點中應該并不僅限于婚戀觀，最后卻也甘愿做出和梨娘類似的選擇。梨娘或許是受到一些傳統觀念的禁錮，但夢霞是一個熱切的大膽求愛者，筠倩是一個年輕的新型女性，她們的悲劇主要是來自于人與人之間難以割裂的感情羈絆。夢霞有對愛情的堅持，筠倩有對姐妹“義情”的一顆難以推諉之心。無奈與自愿的矛盾，到最后都陷入一種無所留存的虛無；感情的碰撞紛繁復雜，令人無從擺脫。從這一點上來看，徐枕亞對人物情感的把握與抒發是充分的。

二、真實性與戲劇性

徐枕亞并沒有因循《紅樓夢》等作品，將林黛玉這樣的少女形象作為小說主角，他以親身經歷為基礎搭建起《玉梨魂》的故事框架，保留了梨娘這一女主人公已為母親并且守寡的身份。這一點跳出了過去常見的才子佳人小說角色安排的窠臼，整個故事的有機性與真實性得以相對完全地保留。但是在尋求真實性的嘗試中，小說里有許多情節依然是本不必發生的，三位主角的悲劇命運也不是不可避免的。d其中一些情節的發生與走向，雖說置于歷史事件背景下，卻被布置得過于“巧合”。比如武昌起義時，有一人目睹了夢霞中彈重傷后發槍斃敵的場景，這人走至夢霞身前，夢霞向他交代遺愿，臨終時拿出那本日記相托付。這個情境相當特殊：混戰之時，此人剛好在百碼（約92米）外看見夢霞中彈流血，而他既然也作為參與革命者（直接地說是一位“戰友”），身處近旁，那么可知夢霞必不是孤身一人沖鋒陷陣；雖然夢霞當時已經抱定了殉國從而殉情的打算，但徐枕亞卻將夢霞之死描繪成一個并不完全符合戰場常理的，卻是仿佛一人登臺表演“獨角戲”般的場面。最后那本日記竟然又通過目擊者輾轉來到了敘述者的手中，更增添了戲劇性。

還能夠發現的是，小說開頭一章《葬花》，徐枕亞寫及一棵梨樹與一株辛夷，并進行了一番肆意揮灑的景色描寫與氣氛渲染。在小說中間部分，《情敵》章筠倩出場前，作者還特意再次提到，既然梨樹對應梨娘，那么辛夷便順理成章地對應另一個人，就是筠倩。第一章中出現的梨樹的各種姿態——“香雪繽紛，淚痕狼藉”“黯然而泣”，等等，與梨娘是對應的，然而辛夷花的“弄姿斗艷，工妍善媚”和筠倩的性格其實并不十分相似，只是風格上尚可比擬，何況辛夷還在“嫣然而笑”，二樹不僅神離，貌也不合，遠無梨娘、筠倩二人的親密之感。盡管一個“爭”字也許可以暗示，筠倩確實將梨娘對自己與夢霞感情的過分沉溺緩解并轉移開了一部分，但是筠倩與梨娘之間并不存在二樹出場時這樣分明“對立”的形象關系，因此前后似乎并不圓合。這樣有些刻意描寫的開篇，徐枕亞本意或想采取頗為戲劇化的人、物命運相系的處理方式，而實際上，當二人因為婚事真正地產生一些隔膜后，筠倩早已經沒有一絲新式女學生或者辛夷花那樣活潑熱情的氣質了，而變得也像梨娘本人。當然，這種表面上看起來并不嚴格或者有些矛盾的對應，并沒有給小說內容帶來不和諧感，相反，在有意無意之間，使得真實性與戲劇性達成了微妙的平衡：人的情感復雜多變，任何行為都可能導向偶然的結果，糾葛之中難有“順理成章”可言。如此作者未曾明說而讀者卻可以細細尋味的轉變，更加令人唏噓。

徐枕亞在一個具有真實性、以自傳色彩為主的故事中，特意設置了這些唱和呼應的情節。盡管這部分內容前后甚至并不完全圓合，但這些安排起到了很大的作用，給一個有真實底色的故事增加了濃郁的戲劇色彩，換來了“感傷—言情”中情感的強烈真切，更有震撼力地達到“毀滅”的主題——戲劇性的手法更能將人物的思想感情等“外化”出來（比如夢霞戰場上的表現），也更體現了人物間的沖突之復雜（比如梨娘和筠倩暗中的想法與觀念的沖突）。盡管《玉梨魂》缺少正統悲劇的莊嚴感e， 或者也可以說成是“美文具消費性、抒情具表演性”f， 但徐枕亞還是在各種沖突中將人生有價值的東西毀滅給人看，使得《玉梨魂》具有了更加深刻的悲劇特性。

三、抒情與說教

《玉梨魂》其本身的“抒情性”與展現出的“說教”姿態之間似乎也是有矛盾的。夏志清先生曾認為，應該將《玉梨魂》搶救出來，尤其要對小說中“感傷—言情”傳統加以足夠的重視。但是范伯群先生對《玉梨魂》的批判頗為嚴厲——范先生表明，該書得到研究的原因是其具有鴛鴦蝴蝶派早期重要作品這樣的“地位”，而它實際上破壞了抒情傳統，最終目的是“說教”。“徐枕亞筆下的人物是經不起什么藝術分析的，我們只能來展示一下他通過小說作了那些圖解性的說教……徐枕亞宣揚的是‘死即解脫’。應該不惜一死，來保持一個寡婦的‘柏操霜節’。令人十分奇怪的是寫‘言情’的人，到頭來徹底否定了‘情’，這才充分顯露出徐枕亞的衛道士的又一側面”g。

范先生將“死亡”作為結束，將著眼點放在這一“結果”上，強調了其中的毀滅意味。而其實，不妨更加細致地觀照一下發生于“結果”之前的“過程”以及二者間的關系：“死亡”一方面是生命的結束，是事實性的，對每個人來說沒有差別；但是死亡更厚重的地方在于它的影響與含義，它意味著一方感情或是關系的消逝或終止，這一意義上的死亡是因人而異的毀滅，也可以看作是人物的無奈與自愿、情節的真實性與戲劇性沖突的終點，死亡這一結果被作為過程的抒情所銘刻。徐枕亞應當是希望以死亡烘托出“感傷”意味，“死”是對“情”的償還與解脫，不是對應傳統觀念或者禮教。《玉梨魂》還于其他許多方面展現了“情”的存在，如大量的來往詩詞對生活與人物情感進行了反映，構造出一種詩情。“抒情的定義可以從一個文類開始……以發揮個人主體情性是尚的詩歌這種文類的特別指稱，但是它可以推而廣之，成為一種言談論述的方式；一種審美愿景的呈現；一種日常生活方式的實踐”h。 從這個角度看，《玉梨魂》的抒情也確實是存在的。而范伯群先生之所以對《玉梨魂》評價不高，有可能是因為他將此書放在了所有鴛蝶派文人作品的大范圍中進行考察——尤其他極其重視繼承“抒情傳統”的另一個重要人物周瘦鵑。

周瘦鵑與徐枕亞相比，毫無“衛道士”的形象，女裝、文學表演、翻譯樣樣精通，現代性十足，在《愛之花》中直接歌頌出軌女人（很明顯，與徐枕亞極力描寫這樣一個“守道”婦人截然相反）。并且，周瘦鵑也是一位真正的弘揚愛國、伸張正義的有社會良知的人物。他在1915年、1919年，分別發表《亡國奴之日記》《賣國奴之日記》，這些與徐枕亞在《玉梨魂》最后一筆帶過的“辛亥革命殉國”明顯是有本質不同的，無怪范伯群先生說徐枕亞“充分發揮其主觀隨意性”，讓這位夢霞忽然出現于“革命軍”之中，“但即使有這樣一個‘迎合潮流’的尾聲，也并不能磨掉鐫刻在全書中的封建說教的紋章印記”，并且徐枕亞還攻擊女學生“自由之輩，聰明自炫；逸樂思淫，情之既流，禮因以越”（從這里似乎能看到一點“辛夷花”的影子）。i種種方面，使得《玉梨魂》像是否定“情”的衛道說教作品。

夏志清也提到了徐枕亞后來的種種不堪，包括他無意更無法留學日本，從《雪鴻淚史》起便站在禮教一邊。不過就《玉梨魂》這部作品而言，應當肯定其抒情性，這種抒情性是有意識的，甚至與視覺技術現代性密切相關。雖說開篇這樣的以樹代人的象征手法有些浮露、淺薄，但徐枕亞并非沒有一些精妙、新穎的技巧。“‘夢霞之目竟成一攝影箱，每一閉目而思，恍見梨娘人影，裊裊婷婷，齊齊整整，閃閃然在目也。’這一段描畫是暗用‘攝影箱’的結果”j。如果說《海上花列傳》是通過“聲音”把妓女這樣一個本無正統發聲渠道的群體加以展現，《玉梨魂》此處則直接使用了更“先進”的視覺技術（好比如今的通訊，由文字到音頻，最后到視頻），把一個在禮教之下，本應該深藏于家中（可以聯想到，夢霞最初無意撞到窗戶，梨娘發覺有人在旁之時便匆忙回到屋中），不易也不能隨便“露面”的婦人形象搬入畫面，獲得一種獨立的人格形象，這是一種視覺現代建構。從這里來看，《玉梨魂》并不在完全地“說教”，也能發現它在抒情傳統的繼承與現代化上的痕跡。

四、結語

在“毀滅”的主題下，作者徐枕亞刻意主導了小說內容的走向，使得《玉梨魂》在人物情節以及抒情性這些層面上產生了一些矛盾，然而這些安排實際幫助其繼承了“感傷—言情”的傳統。當然，如果結合徐枕亞的其他作品及其一生經歷，或者從廣度不同的視域入手對《玉梨魂》進行考察，結論自然還會有所不同。筆者則是更集中地從該書內容出發，做出以上討論，可以發現，《玉梨魂》一書依然值得重視與分析。

a 李宗剛：《〈玉梨魂〉：愛情悲劇和人生哲理的詩化表現》，《文藝爭鳴》2010年第11期，第68頁。

bfj陳建華：《抒情傳統與古今演變——從馮夢龍“情教”到徐枕亞〈玉梨魂〉》，《文藝爭鳴》2018年第10期，第43頁，第43頁，第46頁。

cde夏志清：《〈玉梨魂〉新論》，《夏志清論中國文學》，萬芷君等譯，劉紹銘校訂，香港中文大學出版社2017年版，第232頁，第246頁，第246頁。

gi范伯群：《論早期鴛鴦蝴蝶派代表作——〈玉梨魂〉》，《文學遺產》1983年第2期，第122頁，第122頁。

h 王德威：《抒情傳統與中國現代性》，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第72頁。

參考文獻：

[1] 夏志清著，萬芷君等譯，劉紹銘校訂.夏志清論中國文學[M].香港：香港中文大學出版社，2017.

[2] 范伯群.論早期鴛鴦蝴蝶派代表作——《玉梨魂》[J].文學遺產，1983（2）.

[3] 李宗剛.《玉梨魂》：愛情悲劇和人生哲理的詩化表現[J].文藝爭鳴，2010（11）.

[4] 陳建華.抒情傳統與古今演變——從馮夢龍“情教”到徐枕亞《玉梨魂》[J].文藝爭鳴，2018（10）.

[5] 王德威.抒情傳統與中國現代性[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010.

[6] 徐枕亞.玉梨魂[M].香港：香港文光書局，1929.

作 者： 黃奕揚，蘇州大學唐文治書院漢語言文學基地班學生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com