新時(shí)代中國聲樂發(fā)展戰(zhàn)略與學(xué)派建設(shè)研究

□居其宏

2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國聲樂藝術(shù)研究”（19ZD14）之子課題“新時(shí)代中國聲樂發(fā)展戰(zhàn)略與學(xué)派建設(shè)研究”，至此已基本完成它所承擔(dān)的學(xué)術(shù)使命，通過該文對(duì)之做一番回顧、總結(jié)與展望，正當(dāng)其時(shí)。

一、百年“國民樂派”之夢與中國聲樂的追夢之旅

在20世紀(jì)初期的中國，鐘愛并熟知我國傳統(tǒng)文化，又具國際視野的蕭友梅、趙元任和黃自等前輩音樂家，始終將“改造舊樂，借鑒西樂，創(chuàng)造新樂”，建立中國“國民樂派”當(dāng)作自己孜孜以求、終生奮斗的藝術(shù)理想。此后近半個(gè)世紀(jì)，歷代中國作曲家、歌唱家、聲樂教育家、歌劇表演藝術(shù)家和史論研究家為達(dá)此目標(biāo)，矢志不渝、艱苦探索、發(fā)憤圖強(qiáng)、奮勇登攀，造就了以歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等為代表的經(jīng)典劇目、以郭蘭英為代表的杰出歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家。

進(jìn)入新時(shí)期之后，隨著我國改革開放大潮的澎湃奔流和高等專業(yè)音樂教育國際化視野的深入和拓展，在中國聲樂的教學(xué)實(shí)踐中，吸收前輩已有經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)一步借鑒西方美聲的科學(xué)方法和訓(xùn)練系統(tǒng)，取得了驕人的成績，誕生了以歌劇《黨的女兒》為代表的經(jīng)典劇目、以金鐵霖為代表的教學(xué)名師。

黨的十八大以來，在習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)系列重要講話的指引下，中國聲樂教學(xué)、中國歌劇創(chuàng)作與表演，以“立足本來、吸收外來、面向未來”為根本遵循，率先在中國音樂學(xué)院將聲樂教學(xué)提升到博士學(xué)位層次，雷佳成為我國聲樂教育史上最早的聲樂博士之一，并在《白毛女》2015版、《黨的女兒》2021版中分別扮演喜兒和田玉梅且獲巨大成功；與此同時(shí)，王麗達(dá)、吳碧霞、黃華麗、廖昌永和石倚潔等一批具有雄厚唱演實(shí)力的杰出歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家，也紛紛崛起于中國歌劇舞臺(tái)。

從《白毛女》到《黨的女兒》的首演及其歷次復(fù)排，從郭蘭英等人營造的中國聲樂與歌劇表演藝術(shù)第一座和第二座豐碑，到以雷佳、王麗達(dá)、吳碧霞、廖昌永為代表的著名中生代歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家的成批涌現(xiàn)，在中國聲樂教學(xué)實(shí)踐中，上海音樂學(xué)院的周小燕和王品素，中央音樂學(xué)院的沈湘，中國音樂學(xué)院的金鐵霖、鄒文琴，解放軍藝術(shù)學(xué)院的李雙江等教學(xué)名師，均陸續(xù)培養(yǎng)出上述這些高精尖聲樂和歌劇表演藝術(shù)人才。

由此可見，中國聲樂作品和中國歌劇創(chuàng)作、表演與教學(xué)實(shí)踐三位一體，有機(jī)協(xié)同、相互作用、一起發(fā)力，為中國聲樂和歌劇表演藝術(shù)譜寫了史無前例的輝煌。

二、中國歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢與美學(xué)建構(gòu)

眾所周知，無論中西，歌劇藝術(shù)永遠(yuǎn)是聲樂藝術(shù)得以全面展現(xiàn)的最高舞臺(tái)；在最直接的意義上，歌劇表演藝術(shù)同樣包含了聲樂藝術(shù)和戲劇表演兩大范疇；合格的歌劇演員首先是歌唱家，同時(shí)還必須是戲劇表演家。

中國聲樂在長期演唱、教學(xué)和歌劇舞臺(tái)表演實(shí)踐中，以“有容乃大”寬廣胸懷和“拿來主義”科學(xué)目光，敢于并善于吸收、融合古今中外優(yōu)秀遺產(chǎn)和各家之長，歷史地形成了自身的獨(dú)特優(yōu)勢和美學(xué)范式；大體說來，可將它們概括為如下幾個(gè)方面。

其一，是“聲情并茂”。就一般理解而言，“聲情并茂”中的“聲”，指的是歌唱時(shí)聲音狀態(tài)和質(zhì)量上佳；“聲情并茂”中的“情”，指的是歌者對(duì)作品蘊(yùn)含的情感理解到位并產(chǎn)生共情效應(yīng)，歌唱時(shí)情感投入準(zhǔn)確、情感表現(xiàn)充沛。在這一點(diǎn)上，中西聲樂和歌劇演唱的要求并無二致。

然而，中國聲樂和中國歌劇演唱中的“聲”，則時(shí)刻離不開“韻味”，故有常常將“聲”與“韻”并提，始有“聲韻”之說—聲以韻味而共美，韻借聲傳而致遠(yuǎn)；故在中國聲樂和中國歌劇的演唱中，二者相得益彰、缺一不可。

這是因?yàn)椋袊晿纷髌分械臐h語歌詞、中國歌劇劇本中的漢語劇詩有四聲之別，作曲家據(jù)此譜寫的旋律，其音調(diào)素材多從各地民歌、戲曲、說唱中攫取并在此基礎(chǔ)上加以專業(yè)化創(chuàng)編而成，獨(dú)特的地方風(fēng)格和濃郁的鄉(xiāng)土韻味是其鮮明特色，而這些特色，僅在譜面上常常無法標(biāo)記，唯靠歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家在演唱實(shí)踐中，通過吐字、歸韻、噴口、嗽音、滑音及上下裝飾音等一系列復(fù)雜而細(xì)膩的潤腔技巧，才能將蘊(yùn)含在詞曲中的特殊風(fēng)格、中國韻味及中國聲樂的聲韻互融之美充分而傳神地表現(xiàn)出來，才能收到歌者唱來韻味十足、觀眾聽來亦津津有味的審美效果。

中國聲樂和歌劇演唱的大量事實(shí)已經(jīng)證明且必將繼續(xù)證明，我們從郭蘭英、王玉珍、戴玉強(qiáng)、雷佳、王麗達(dá)、吳碧霞、黃華麗等人的演唱和歌劇聲樂中，處處都可以感受到這種“聲韻互融”“聲情并茂”的強(qiáng)大感染力和無窮魅力。

就這一點(diǎn)而論，在演唱中國聲樂作品和中國歌劇時(shí)，做到“聲情并茂”固然不易，但要達(dá)到“聲韻互融”境界則更難。例如，我們常常能聽到某些美聲歌唱家演唱中國風(fēng)格濃郁的作品和歌劇時(shí)，“聲情并茂”者倒是不少，但“聲韻互融”者卻并不為多，更常見的，則是歌者唱來清湯寡水，觀眾聽來索然無味。

恰恰在這一點(diǎn)上，與西方美聲唱法及歌劇相比，中國歌劇表演藝術(shù)便具有獨(dú)特優(yōu)勢。

其二，是“唱演俱佳”。與西方歌劇往往重唱而輕演不同，既然，我國民族歌劇表演藝術(shù)深受戲曲“四功五法”影響且從中受益巨大，故自《白毛女》問世至今數(shù)十年間，在演員表演藝術(shù)中將聲樂藝術(shù)和戲劇表演置于同等重要的地位，由此涌現(xiàn)出大批唱得好、說得好、演得好的杰出歌劇表演藝術(shù)家，由此歷史地形成了我國民族歌劇表演藝術(shù)“唱演俱佳”的重大優(yōu)勢。

眾所周知，我國民族歌劇的主演，因各自的從藝經(jīng)歷不同，她們的歌唱藝術(shù)和戲劇表演的關(guān)系主要有以下幾種情況。一是真正的傳統(tǒng)戲曲演員出身，如早期的郭蘭英、王玉珍，中近期的劉丹麗、鄭培欽和馬婭琴等。因在戲曲劇團(tuán)中練就一身過硬的“四功五法”，故轉(zhuǎn)入民族歌劇表演隊(duì)伍之后，其歌唱藝術(shù)在聲音純凈、呼吸通透、吐字清晰、潤腔豐富、韻味濃郁、情感真摯動(dòng)人等方面有著特殊的和天然的優(yōu)勢；在戲劇表演方面，除了發(fā)揮戲曲藝術(shù)“四功五法”及其寫意美學(xué)和虛擬表演的固有特長外，還在對(duì)白、面部表情、形體語言、舞臺(tái)走步等方面適當(dāng)?shù)匚丈罨谋硌莩煞郑瑥亩谒茉烊宋镄蜗筮^程中，為民族歌劇“唱演俱佳”之美奠定了基石。

二是早年有學(xué)習(xí)戲曲經(jīng)歷、后進(jìn)入高等音樂院校接受專業(yè)民族聲樂教育，如近期的雷佳、王麗達(dá)、呂薇等。由于早年有過學(xué)習(xí)戲曲的經(jīng)歷，通曉并熟稔掌握了“四功五法”，后在高等音樂院校接受以民族唱法為基礎(chǔ)、吸收美聲唱法的科學(xué)理念和方法的正規(guī)教育，故她們的聲樂演唱音質(zhì)純凈厚實(shí)，聲區(qū)有不同程度的拓展，戲劇性表現(xiàn)力隨之得到增強(qiáng)，在戲劇表演上，戲曲“四功五法”與生活化表演的融合也更為自然而有機(jī)；這些“唱演俱佳”的特點(diǎn)和成就，在雷佳扮演的喜兒和田玉梅、王麗達(dá)扮演的繆伯英和海棠等人物身上有非常典型的體現(xiàn)。

三是無戲曲表演經(jīng)歷、后在高等音樂院校接受專業(yè)民族唱法教育，如近期的王慶爽、伊泓遠(yuǎn)。由于在高校接受專業(yè)民族唱法的系統(tǒng)訓(xùn)練，故在音質(zhì)、氣息、吐字、聲區(qū)、潤腔等方面有較高水平；但為適應(yīng)民族歌劇表演藝術(shù)和人物形象塑造的需要，這就要求她們還必須向戲曲的“四功五法”學(xué)習(xí)，以掌握基本的表演藝術(shù)技術(shù)技巧，向西方寫實(shí)美學(xué)和生活化表演學(xué)習(xí)，并在王慶爽扮演的阿妹、伊泓遠(yuǎn)扮演的江姐身上達(dá)到“唱演俱佳”境界。

四是無戲曲表演經(jīng)歷、后在高等音樂院校接受專業(yè)美聲唱法教育，如中期的戴玉強(qiáng)和近期的王莉、王瑩等人。對(duì)她們而言，掌握了美聲唱法的歌唱理念、方法與技巧是其特殊優(yōu)勢，但若想唱好、演好民族歌劇，則有三個(gè)難關(guān)必須攻克—其一是歌唱中的清晰吐字、細(xì)膩潤腔和各種板式的自然轉(zhuǎn)接關(guān)，其二是戲劇表演中學(xué)習(xí)戲曲的寫意美學(xué)和“四功五法”關(guān)，其三是學(xué)習(xí)西方戲劇的寫實(shí)美學(xué)和生活化表演關(guān)。綜觀王莉、王瑩扮演的江姐，在攻克上述三關(guān)方面，都做了艱苦努力，花了苦工夫，故取得“唱演俱佳”效果當(dāng)屬自然。

五是早年受我國戲曲藝術(shù)熏陶，后在高等音樂院校接受美聲唱法和民族唱法的雙重專業(yè)教育，如近期的吳碧霞。這在我國民族歌劇表演藝術(shù)家中，屬于特別的個(gè)例。因?yàn)椋粋€(gè)演員要想唱好、演好民族歌劇，就必須切實(shí)掌握以下五個(gè)領(lǐng)域的方法與技能：一是傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”，二是現(xiàn)代專業(yè)民族聲樂，三是借鑒西方美聲唱法，四是中國戲曲藝術(shù)的寫意美學(xué)和虛擬表演，五是西方戲劇的寫實(shí)美學(xué)和生活化表演。而吳碧霞對(duì)中西兩種唱法，既可分別獨(dú)立駕馭、熟稔運(yùn)用，又可在兩者之間自如轉(zhuǎn)換而不露痕跡，沒有任何技術(shù)障礙；她的表演藝術(shù)，同樣也是融合中西。故以“唱演俱佳”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量由她扮演的小芹，堪稱近年來可與雷佳、王麗達(dá)并駕齊驅(qū)的重要代表。

其三，是“形神兼?zhèn)洹薄！靶嗡啤薄吧袼啤奔啊靶紊窦鎮(zhèn)洹笔俏覈乃嚴(yán)碚摰闹匾懂牶蛯徝罉?biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是我國民族歌劇表演藝術(shù)歷來所堅(jiān)持的審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則。

所謂“形神兼?zhèn)洹保饕w現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。一是型角般配。“型”者，演員的外形是也；“角”者，角色是也。“型角般配”，就是演員與她所扮演的角色，要在身高、體型、面容等外部形象方面與劇中所規(guī)定、她所扮演的人物（也即角色）之間基本般配或接近。雖然，舞美手段中的造型、化妝、服裝等也能一度程度地影響、美化演員的外形，但卻無法改變演員的身高、體型、面容等這些硬指標(biāo)，正如再高明的化妝師也無法從外形上將帕瓦羅蒂變得像多明戈那樣高挑瀟灑一樣。

二是氣韻相投。“氣”者，氣質(zhì)是也；“韻”者，精神是也。“氣韻相投”，就是演員與她扮演的角色，要在精神、氣質(zhì)等方面接近或一致，毫無違和之感。也就是說，民族歌劇演員與她所扮演的角色，不僅要在外形上達(dá)到型角般配，還要在內(nèi)在精神氣質(zhì)上達(dá)到氣韻相投。

近80年來的事實(shí)證明，中國歌劇表演藝術(shù)，從20世紀(jì)40年代的《白毛女》、50—60年代的《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，到新時(shí)期的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》、新時(shí)代的2015版《白毛女》、2021年國家大劇院版《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《黨的女兒》和中國歌劇舞劇院版《江姐》，再到近年來首演的《馬向陽下鄉(xiāng)記》《沂蒙山》《塵埃落定》《松毛嶺之戀》等劇，無論在遴選第一女主演時(shí)貫徹“形神兼?zhèn)洹睒?biāo)準(zhǔn)、還是在第一女主人公的角色刻畫中追求“形神兼?zhèn)洹本辰纾侨绱耍瑹o一例外。

近80年來的事實(shí)同樣證明，中國歌劇男女主人公的表演藝術(shù)，在追求、實(shí)現(xiàn)“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹边@兩點(diǎn)上，取得了輝煌的成就；其中，郭蘭英與她扮演的喜兒與小芹，彭麗媛和雷佳與她們扮演的喜兒和田玉梅，王玉珍、劉丹麗和馬婭琴與她們扮演的韓英，吳碧霞與她扮演的小芹，萬馥香、王莉、伊泓遠(yuǎn)與她們扮演的江姐，《野火春風(fēng)斗古城》中戴玉強(qiáng)與他扮演的楊曉冬、黃華麗與她扮演的楊母，《沂蒙山》中王麗達(dá)與她扮演的海棠，《塵埃落定》中王宏偉與他扮演的二少爺，《紅船》中楊小勇與他扮演的李大釗、嚴(yán)圣民與他扮演的陳獨(dú)秀、王傳亮與他扮演的毛澤東等，通過他們動(dòng)人的歌唱與傳神的舞臺(tái)表演，成為我國民族歌劇表演藝術(shù)“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹本辰缰罱艹龅捏w現(xiàn)者和代表者。

其四是“虛實(shí)融合”。與傳統(tǒng)戲曲一樣，我國民族歌劇表演藝術(shù)中“四功五法”的運(yùn)用，都來自中國藝術(shù)之同一個(gè)源遠(yuǎn)流長的美學(xué)傳統(tǒng)—寫意美學(xué)和虛擬表演；所謂“一舉手喚來千軍萬馬”“一揮鞭跨過萬水千山”，以及通過虛擬表演表現(xiàn)開門關(guān)門、上樓下樓、騎馬劃船等動(dòng)作，以達(dá)到“無中生有”的視覺效果等之類，莫不如此。這種寫意美學(xué)和虛擬表演，是中國戲曲表演藝術(shù)家與歷代觀眾在長期審美實(shí)踐中達(dá)成共識(shí)和默契的戲劇假定性，能夠充分體現(xiàn)中華文化美學(xué)的精髓。

當(dāng)然，與傳統(tǒng)戲曲之主要描寫古代題材、人物和事件不同，中國歌劇所表現(xiàn)的多為革命歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材，它所激情謳歌的故事和人物，多是近現(xiàn)代或當(dāng)代的，它面對(duì)的觀眾同樣也是近現(xiàn)代或當(dāng)代的；因此，由這兩者的共同合力所決定，中國歌劇藝術(shù)表演之于戲曲中的“四功五法”，不僅要積極繼承，還要大膽創(chuàng)新，還要從鮮活的現(xiàn)實(shí)生活中汲取豐富營養(yǎng)，根據(jù)劇中的情節(jié)和人物的表現(xiàn)需要，根據(jù)當(dāng)時(shí)觀眾的審美情趣的變化，吸收西方戲劇和歌劇的真實(shí)主義美學(xué)和生活化的表演手法，并在表演實(shí)踐中努力將這兩大表演體系的理論與技巧有機(jī)融于一體。

其實(shí)，早在《白毛女》創(chuàng)演之初，中西兩種不同表演藝術(shù)美學(xué)與技術(shù)技巧有機(jī)融于一體的探索歷程，在郭蘭英與接任歌劇《白毛女》導(dǎo)演的舒強(qiáng)之間就已悄然開啟；此后歷經(jīng)50—60年代、新時(shí)期直至當(dāng)今的新時(shí)代，在我國社會(huì)發(fā)生滄桑巨變、億萬群眾的物質(zhì)和精神生活亦日新月異的數(shù)十年間，中國歌劇表演藝術(shù)之中西美學(xué)融合努力，亦隨之呈現(xiàn)出不同的形態(tài)、程度和面貌—在立足繼承、發(fā)展傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)之“四功五法”這個(gè)基點(diǎn)之上，根據(jù)劇中角色的文化身份、性格特征以及劇目創(chuàng)演時(shí)廣大觀眾審美情趣的變化，再適當(dāng)調(diào)整虛實(shí)關(guān)系的比重。

新時(shí)代民族歌劇表演藝術(shù)，在處理中西美學(xué)融合問題上，一般有下列幾種情況。其一，全劇第一女主人公系農(nóng)村女子出身的，如《松毛嶺之戀》中的阿妹（王慶爽扮演）和《沂蒙山》中的海棠（王麗達(dá)扮演）等，其表演藝術(shù)較多繼承戲曲“四功五法”傳統(tǒng)，適當(dāng)運(yùn)用生活化表演。其二，全劇第一女主人公系知識(shí)女性的，如《呦呦鹿鳴》中的屠呦呦（呂薇扮演），《青春之歌》中的林道靜（鄭培欽扮演），《英·雄》中的繆伯英（王麗達(dá)扮演），《天使日記》中的蘭之念（馬婭琴扮演）等，其表演藝術(shù)適當(dāng)繼承戲曲“四功五法”傳統(tǒng)，較多運(yùn)用生活化表演。其三，全劇第一男主人公的表演藝術(shù)，則不論其社會(huì)背景為何，其扮演者一般均適當(dāng)繼承戲曲表演藝術(shù)傳統(tǒng)，較多運(yùn)用生活化表演。

總而言之，從以上梳理中可以看出，我國民族歌劇表演藝術(shù)中西美學(xué)融合的歷史及其發(fā)展?fàn)顟B(tài)看，似有繼承戲曲寫意美學(xué)和“四功五法”傳統(tǒng)逐漸減少、借鑒西方真實(shí)主義美學(xué)和生活化表演的成分日益增多的趨勢。

應(yīng)如何看待這一趨勢？依我之見，這一趨勢，與人物的社會(huì)背景相適應(yīng)、相統(tǒng)一，最終服從于人物形象塑造的需要。這一趨勢，與時(shí)代發(fā)展、廣大觀眾審美情趣的變化相適應(yīng)、相統(tǒng)一，在表演藝術(shù)中彰顯民族風(fēng)格的同時(shí)，最終賦予角色以更鮮明的時(shí)代感和新鮮感。這一趨勢，從表面看，似乎削弱了戲曲“四功五法”在當(dāng)代民族歌劇表演藝術(shù)中的占比和地位；實(shí)際上，對(duì)于民族歌劇演員及其表演藝術(shù)而言，戲曲“四功五法”之有無、深淺與高下，不獨(dú)在顯性層面上的具體運(yùn)用，更在于隱性層面上因長期學(xué)習(xí)、運(yùn)用“四功五法”而積累的藝術(shù)修養(yǎng)與身體記憶之有無、深淺與高下。這種藝術(shù)修養(yǎng)和身體記憶，對(duì)演員及其表演藝術(shù)而言，猶如是一座蘊(yùn)藏極豐、十八般武藝俱全的語言與技能寶庫，一旦需要，隨時(shí)可以充分調(diào)動(dòng)起來，恰如其分地為表演藝術(shù)服務(wù)、為人物形象的刻畫服務(wù)。

當(dāng)然，這一趨勢，也在如何科學(xué)處理寫意美學(xué)、虛擬性表演與真實(shí)主義美學(xué)、生活化表演之間的融合創(chuàng)新的命題上，給新時(shí)代民族歌劇演員及其表演藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)；只有那些緊跟時(shí)代、善于立足本來吸收外來、勇于守正大膽創(chuàng)新的歌劇演員，方有望從眾多優(yōu)秀同行中脫穎而出，成為新時(shí)代民族歌劇的表演藝術(shù)大師。

由此可見，“聲情并茂”“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹薄疤搶?shí)融合”是中國歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)有魅力和美學(xué)特征。從“中國聲樂”和中國聲樂學(xué)派建設(shè)的角度說，不懈堅(jiān)持、發(fā)展、提高和完善上述藝術(shù)魅力和美學(xué)特征，不僅是貫徹“以人民為中心”使命、贏得廣大觀眾長久喜愛的基本經(jīng)驗(yàn)所在，更是在世界歌劇的競爭格局中，保持與增強(qiáng)“中國聲樂”和中國聲樂學(xué)派之中國特色、中國魅力、中國優(yōu)勢的重要平臺(tái)。

三、精心打造中國聲樂學(xué)派，全力追尋偉大“中國夢”

在人類聲樂藝術(shù)史和歌劇表演史上，曾先后誕生了享譽(yù)全球的意大利聲樂學(xué)派、法國聲樂學(xué)派、德國聲樂學(xué)派、俄羅斯聲樂學(xué)派這四大聲樂學(xué)派，涌現(xiàn)出無數(shù)堪稱經(jīng)典的大中小型聲樂作品和歌劇劇目、一代又一代的聲樂和歌劇表演藝術(shù)大師而彪炳世界藝術(shù)史冊(cè)。

百余年來，盡管歷史天空斗轉(zhuǎn)星移，人間滄桑天翻地覆，中國音樂家創(chuàng)建“中國式國民樂派”夢想之火非但從未熄滅，反因新中國成立、特別是新時(shí)期到來而愈燃愈熾。繼1988年金湘首提“新世紀(jì)中華樂派”、2003年通過“四人談”在中國樂壇正式“掛牌”并在業(yè)內(nèi)同行激起劇烈爭論十余年后，“中國樂派”再次在中國音樂學(xué)院高調(diào)亮相，同時(shí)提出“中國聲樂學(xué)派”，與之齊頭并進(jìn)。2018年，全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室將《中國樂派研究》和《中國聲樂藝術(shù)研究》分別設(shè)為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目并向全國招標(biāo)；次年，由中國音樂學(xué)院組成的兩個(gè)競標(biāo)團(tuán)隊(duì)分別中標(biāo)—前者的首席專家為該院院長王黎光，后者的首席專家為該院聲歌系主任王士魁（后聲歌系改為中國聲樂藝術(shù)研究院，王士魁任院長）。

這就充分表明，建設(shè)“中國樂派”和中國聲樂學(xué)派這桿大旗，不僅在中國音樂學(xué)院高高舉起，更在國家層面上得到首肯，并將它提升為國家行為和國家戰(zhàn)略，使之加入到新時(shí)代中國特色社會(huì)主義建設(shè)宏偉征程上并成為浩蕩大軍中的光榮一員。

為擔(dān)負(fù)起這項(xiàng)光榮而艱巨的文化使命，當(dāng)代中國聲樂與中國歌劇劇作家、作曲家、表演藝術(shù)家、教育家和史論研究家們，自當(dāng)堅(jiān)持“立足本來，吸收外來，面向未來”宗旨，在前輩們光榮傳統(tǒng)和輝煌成就的基礎(chǔ)上繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，以充分的文化自信和藝術(shù)自覺，以下列六個(gè)領(lǐng)域?yàn)橹饕ナ郑诟髯运鶑氖碌膶I(yè)領(lǐng)域攻堅(jiān)克難、奮勇攀登。

一是致力于改革專業(yè)聲樂教學(xué)體制，加大民間歌唱藝術(shù)在課程設(shè)置中的比重，講求風(fēng)格和韻味教學(xué)的質(zhì)量和實(shí)際效果，以夯實(shí)中國聲樂這座金字塔的地基和塔身，為高精尖人才培養(yǎng)提供充足、厚實(shí)的人才儲(chǔ)備。

二是健全高精尖歌劇表演人才的培養(yǎng)機(jī)制，尤其應(yīng)深度借鑒美聲唱法的科學(xué)訓(xùn)練體系和教學(xué)方法，拓展音域，進(jìn)一步提高聲音的戲劇張力和穿透力，為造就更多具有全面而又杰出的歌劇表演藝術(shù)家提供制度性保障。

三是狠抓具有世界級(jí)經(jīng)典品質(zhì)的歌劇創(chuàng)作，謳歌中國題材，傳播中國精神，大力倡導(dǎo)“藝不驚人誓不休”的精品意識(shí)和精品戰(zhàn)略，以更多可與世界頂級(jí)劇目相媲美的歌劇佳作，為新一代杰出歌劇表演藝術(shù)家搭建國際一流水平的展示平臺(tái)。

四是完善中國歌劇的創(chuàng)演與推評(píng)機(jī)制，嚴(yán)格推行“三精”標(biāo)準(zhǔn)，延長創(chuàng)制周期，切實(shí)抵制機(jī)械化生產(chǎn)，在各種國家級(jí)評(píng)獎(jiǎng)和評(píng)選中排除一切不正常因素的干擾，令真正具有國際競爭力的優(yōu)秀劇目得以脫穎而出。

五是積極施行中國歌劇“走出去”戰(zhàn)略，徹底改變既往爛劇出訪、將中國歌劇臉面丟到國外和境外去的亂象，以文旅部為主導(dǎo)、聯(lián)合外交部和財(cái)政部收回歌劇出訪審批權(quán)，推選出真正具有經(jīng)典魅力和國際競爭力的劇目，代表國家闊步走上國際舞臺(tái)。

六是大力推進(jìn)中國聲樂學(xué)派和歌劇學(xué)派的史論研究和美學(xué)建構(gòu)，拓寬國際視野，倡導(dǎo)“三維結(jié)合”方法論，提高學(xué)位教學(xué)的層次和質(zhì)量；走出書齋，深入創(chuàng)演和教學(xué)第一線，推進(jìn)史論研究和美學(xué)建構(gòu)的國際化和體系化，以高質(zhì)量科研成果，與創(chuàng)演、教學(xué)實(shí)行良性互動(dòng)。

總而言之，在新時(shí)代中國特色社會(huì)主義建設(shè)和中華民族實(shí)現(xiàn)偉大“中國夢”的大好形勢下和整體戰(zhàn)略中，包括中國聲樂、中國歌劇及其表演藝術(shù)在內(nèi)的中國聲樂學(xué)派建設(shè)，同樣面臨百年未有之大變局，挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，使命與困難同在；只要我們牢記習(xí)近平總書記在歷次文學(xué)藝術(shù)系列講話重要指示精神，在以上六個(gè)方面堅(jiān)持不懈、聚精會(huì)神、齊心發(fā)力、刻苦磨礪、協(xié)同作戰(zhàn)，中國音樂家百年來孜孜以求的中國聲樂學(xué)派建設(shè)就一定會(huì)實(shí)現(xiàn)，就一定能夠名副其實(shí)地成為中國民族偉大復(fù)興“中國夢”的藝術(shù)追尋者。