論電影《地球最后的夜晚》中的夢敘述

⊙姜燕燕［云南大學滇池學院，昆明 650228］

一、夢作為敘述

敘述是人類組織經驗、獲取生存意義的重要方式。夢具有媒介性和文本性，是由符號組成的敘述文本。夢敘述的媒介和再現方式，決定了這種敘述文本鮮明的空間感和個人性的特征。

首先，夢是一種媒介再現。夢并非直接的感知經驗本身，而是經過了夢者的心像這一媒介的再現，這種再現有時候非常生動翔實，有時候則模糊晦澀，但都是心像通過特殊的方式對經驗世界的組織和再現，也就是說，夢的對象是符號文本。

其次，夢具有文本性。夢卷入了人物與事件，夢者自身意識的一部分往往成為夢敘述文本中的一個人物，在夢中經歷一些特定的事件。夢具有結構，夢中的內容是對經驗材料進行選擇與組織之后的結果，是被加工過的文本。

再次，夢有意義。一個符號過程中會出現發送者的意圖意義、符號信息的文本意義和接收者的解釋意義。夢的發送者和接收者都是夢者，“當符號的發送者與接受者是同一個主體，此種符號可稱為‘自體感受’（proprioceptive）符號”。就夢而言，二者實際上處于一個主體意識的不同部分。通過夢敘述，發送者將自己符號化，通過此方式來表達和理解自身，這一意圖未必在接收者那里實現，但不論接收者是否理解了夢，都可以說做出了某種理解。因為“這種表面的不理解，恰恰是‘理解努力’的結果”。夢敘述的意義方式未必與現實經驗世界中的意義方式相一致，例如就發送主體的意圖意義而言，其不具有人類清醒的理性意識中清晰的目的訴求，但這并不表示夢沒有意義。趙毅衡認為：“夢與白日夢也充滿了意義，但由于其載體（心像）的非傳達性，它們沒有完成表意過程。”人們一直在試圖用各種方式“讀出”夢的意義，這本身已經肯定了夢是有意義的。

夢是經過媒介化之后的文本，在對經驗材料進行選擇和組織的過程中形成了文本結構，其卷入了人物和事件，并能夠被解釋出意義，其符合敘述的底線定義，可以被視為敘述文本。與其他類型的敘述相比，夢敘述具有一些特殊之處。

敘述對經驗世界的再現首先離不開對時間經驗的再現，基于此，敘述才能夠對人類的經驗進行整理和理解，同時，這種再現本身也是在時間中進行的。因此，對敘述中時間問題的討論，至少要包括以下幾個方面：被敘述出來的時間（情節時間）、敘述行為發生的時間（講述時間）及敘述內外時間之間的距離。

就夢敘述而言，敘述過程中，敘述文本由發送者（夢者）對接收者（夢者）當場展開，并且一次性完成，無法修改加工，夢醒時，該敘述文本結束、消失。在夢敘述的過程中，情節時間和講述時間同步，敘述內外時間之間距離為零，因此，夢敘述永遠處于現在進行時，這一點使得夢敘述具有類似于戲劇、游戲等演示類敘述的特征。在以語言為媒介的敘述文本中，由于語言的紀錄性質（即在事件已發生之后進行書寫），因此這類敘述文本對材料的組織和安排方式上，時間性就非常突出。而在演示類敘述中，敘述的過程雖然是在一定的時間中展開和完成的，但由于敘述是現在進行時的、一次性的、當場發送和接收的，因此敘述文本中的時間感往往會被更加強烈的空間感所掩蓋，時間的維度往往會顯得較為薄弱，夢敘述也是如此。這并不是說夢敘述沒有時間性，實際上，夢敘述這一過程必須在一定的時間中展開，但由于心像媒介的特殊性，即“心像永遠處于現在進行時”，敘述文本對于材料的選擇、組織和安排方式突破了傳統的時間方式，而由于即時性的演示和場景的并置，使得夢敘述中的空間感更加突出。空間感比時間感更加強烈，這成為夢敘述的一個突出特征。

敘述文本中的時間性問題，實際上與意義問題密切相關。如，時間的先后順序中，往往蘊含著邏輯上的因果關系，而這種因果關系，又常常卷入倫理道德規范或價值問題。例如，在成長型的小說中，敘述者講述自己過去的某段經歷，情節時間發生在講述時間之前，敘述內外的時間具有一段相當的距離。敘述的過程就是這段距離不斷縮小的過程，人物不斷經歷變化、改正錯誤、走向成熟，原因不斷導向結果，某種道德上的原則或秩序也在這個過程中得以建立。

在夢敘述中，由于空間感相較于時間感要突出得多，因此蘊含在時間順序中的邏輯因果關系會相應淡化，經由一定的邏輯因果關系建立起來的倫理道德秩序在夢中也往往顯得較為模糊。而由強烈的空間感喚起的直接的情感反應則往往會比邏輯因果和倫理秩序強烈得多。因此，在對夢的回憶和重述中，夢者印象更加深刻的往往是在夢中的情感體驗（如恐懼、狂喜、驚險等），而非“前因后果”“賞善罰惡”等邏輯和倫理秩序。這并不是說夢敘述推翻了時間、邏輯和倫理，而是說，夢敘述在這幾者之外，提供了另外一種組織經驗世界材料的方式，從而也是另外一種意義方式。這就能夠解釋，夢往往匪夷所思，也難以用清醒時的倫理道德標準去理解和評判。

從敘述交流過程來看，夢敘述又呈現出與其他演示類敘述不同的特征。在戲劇、游戲等敘述中，敘述文本的發送者和接收者往往是不同的主體，而在夢敘述中，敘述文本的發送者和接收者，包括卷入文本中的人物，往往是同一個主體，即夢者向自己演示自己卷入其中的一段經歷，三者屬于同一主體的意識中不同的部分。

就夢敘述的發送方而言，“符號發出者大量的表意意圖最后并沒有形成表意，成為自我的符號。心靈媒介形成的往往是‘文本草稿’，但是人表現出來的只是這大量草稿的冰山一角”。由于夢的敘述者沒有給予敘述文本明確的目的和意圖，因此，夢敘述偏重于敘述的第二個過程，即二次敘述化。

就夢敘述的接收方而言，夢者將敘述文本展現給自己，接收者是符號發出者自己。方小莉認為：“夢作為敘述文本，其發出者與接收者統一于一個主體，這便是夢最突出的結構性特點。”在接收敘述文本時，也必然是獨自接收，任何人無法直接接收別人的夢敘述文本，只能通過對夢的再度敘述后產生的文本來了解別人的夢的內容。

在夢敘述中，敘述者、人物和接收者三者合一，這使得夢敘述的交流過程具有強烈的個人性，這樣，夢敘述實際上為個體意識（特別是那類違背常規的、冒犯性的個體意識）的表達提供了一個重要的空間。

總之，夢敘述的媒介和交流過程，決定這種敘述文本具有顯著的空間感和強烈的個人性。

二、夢敘述與二次敘述化

對于敘述文本中的交流信息，接收者需要重構情節，并解釋出其中的意義，這個過程即是二次敘述化。

夢的經驗材料來自真實的經驗世界，可以發現，夢以特殊的方式對經驗世界中的事件進行安排，并試圖從中解釋出一個意義，這一過程也是夢者建構自身主體性的過程，因此可以將夢視作對經驗世界的二次敘述化。

二次敘述化首先涉及對時間的重構。如果敘述文本中出現違背現實時間經驗的情況，二次敘述化就需要運用不同的策略，將其自然化，使其能夠被接受和讀出意義。

二次敘述化不僅要讀出情節，還要解釋出意義。對敘述文本意義的解釋，大多數時候是倫理意義的解釋，要基于敘述文本中時間鏈條的重構及存在于其中的事件之間的邏輯關系。

如果將夢者的經驗世界視為一度敘述，那么夢敘述實際上就構成對于夢者經驗世界的二次敘述化。夢者通過這種方式，試圖對一度敘述中的經驗世界安排出一個情節，解讀出一個（或多個）意義，這個過程同時也是夢者闡釋自身身份、完成自身主體性建構的過程。

不論是解夢者通過夢者對夢境的重述來解釋吉兇，還是精神分析理論將夢視為潛意識的產物，都認可了夢是在傳達意義，這種意義產生于夢者作為主體與經驗世界的相遇，也反映出夢者對自身的某種認識和解釋，成為夢者身份組成的一部分。

如果將夢敘述視為對經驗世界的二次敘述化，那么可以發現，在再現方式上，夢是以空間并置代替時間線索來重構出一個“情節”，這種“情節”帶給人的情感體驗往往強于邏輯關系以及與此緊密相連的倫理道義。在交流過程上，夢主要呈現為一種個體性的私人話語，在對經驗世界進行意義解釋的過程中，它又往往以在公共的文化規約及倫理規范之外，強調個體需求的正當性和價值（無論其在公共價值體系和規范中實際上是多么不正當和無價值），并以個體倫理作為“代償價值”進行意義解釋和評判。

總之，夢敘述作為對經驗世界的二次敘述化，實際上對經驗世界解釋出了另外一種意義，在這一過程中，經由夢敘述所構建出的主體性也為人提供了新的身份闡釋的可能。面對人們身處其中的世界，面對人自己，夢敘述開辟了新的意義空間，也讓人重新認識自己。

文藝作品以探討和展現人與世界的無限可能性為己任，夢正是在此意義上為文藝作品提供了靈感上的來源和方法上的啟示，這恐怕也是不少文藝作品中出現夢境敘述的原因之一。

相較于小說而言，電影與夢敘述有更多的相似性。方小莉認為，夢與電影共享某些相似的特征，兩者都屬于演示型敘述，主要敘述語言為圖像，兩種敘述都具有強烈的擬經驗性。基于這種相似性，電影借鑒夢敘述的方式來建構敘述文本，會顯得尤為方便和契合。

三、電影《地球最后的夜晚》中的夢境敘述

電影《地球最后的夜晚》（）由畢贛編劇和導演，上映于2018 年。影片片長130 分鐘，前70 分鐘為2D 影像（以下簡稱敘述一），后60 分鐘為3D 影像，且由一個長鏡頭完成，未進行蒙太奇切換（以下簡稱敘述二）。影片情節晦澀，在時間線索和人物指稱上較為混亂。本文認為，敘述二具有前文中提到的夢敘述的顯著特點，它實際上是對敘述一中一個人物所做的夢的夢境敘述，也是以夢敘述的方式對敘述一（在電影文本內部，其作為人物的經驗世界存在）進行的二次敘述。

現將影片敘述內容歸納如下：

敘述一：羅纮武對自己兒時離家出走的母親的回憶，羅纮武對自己消失的情人萬綺雯的回憶和尋找、對已經死去的兒時玩伴白貓的回憶以及與白貓母親的交談。在這個部分的結尾，羅纮武在尋找萬綺雯的途中，來到拆遷廢墟上的野柚子歌廳，為了等待最后一場演出，他去到旁邊的電影院，他戴上3D 眼鏡，電影片名打出“地球最后的夜晚”，影片轉入3D 部分。

敘述二：羅纮武鉆出洞穴般的黑暗空間，遇到一個男孩，與之對打乒乓球，贏球后，男孩答應送其離開。羅纮武乘飛索來到臺球廳，遇到女孩凱珍，又與凱珍一道離開臺球廳，飛到廣場參加歌唱比賽。在廣場，羅纮武見到發瘋的紅發女人，尾隨其去到一道鐵門外，并幫助紅發女人與一個養蜂人私奔。最后，羅纮武和凱珍在房間中接吻，房間旋轉起來，歌唱比賽的后臺，一束束能燃燒一分鐘的煙花持續綻放。

兩個部分的敘述都是關于羅紘武的故事，且兩個故事之間至少可以建立如下關聯因素：

1.敘述一中，羅纮武的母親與養蜂人偷情，并說拿著火把就不怕被蜜蜂蜇，母親最終離開了家，出走時附近曾發生火災；此外，白貓的母親在染發時曾問羅纮武，他的母親會選擇哪個顏色，羅纮武表示會染紅色。在敘述二中，羅纮武遇到紅發女人，手持火把，威脅養蜂人帶自己離開，此時羅纮武隔著鐵門開槍恐嚇養蜂人，紅發女人和養蜂人在大火中離開。

2.敘述一中，白貓的尸體被發現在礦洞中，其生前聲稱父親外號叫“老鷹”。敘述二中，羅纮武鉆出黑暗的洞穴，遇到一個男孩，他的乒乓球拍上畫著老鷹，他幫助羅纮武乘飛索離開，并聲稱轉動球拍就能飛起來，后來羅纮武確實借由此方法與凱珍一道飛出被鎖上門的臺球室。

3.敘述一中，萬綺雯在偷竊時得到一本綠皮書，聲稱念書中咒語即可令房間旋轉起來。敘述二中，羅纮武和凱珍在房間接吻，念出詩句，房間旋轉。

4.敘述一中，離婚的萬綺雯改名為陳慧嫻，每天到野柚子歌廳唱歌。敘述二中，凱珍參加廣場上舉行的野柚子杯歌唱比賽。

此外，兩個部分的敘述在方式上有明顯的區別。

敘述一大致遵循時間順序和邏輯關聯，但在諸多細節的時序上混亂不清，進而導致其中三個故事之間的邏輯關系模糊。敘述二以明顯的空間轉換來串聯和安排事件，事件之間沒有邏輯關聯，人物的直接感受和體驗得到突出。

在敘述一中，羅纮武返回凱里后發生的事件和他對往事的回憶常常混雜在一起，且二者在影像上常常缺乏清晰的區分標記（如許多影片以鏡頭的淡入、淡出或畫面色彩的變化標記回憶），導致難以在這些事件之間建立起完全清晰合理的時間順序，只能勾勒出一個大概的時序輪廓。如羅纮武的母親離家出走發生在其童年時期；白貓被殺、與萬綺雯的相遇、萬綺雯教唆其殺左宏元等事件，均發生在此之后；羅纮武返回凱里尋找萬綺雯又發生在二人相遇和離散之后；萬綺雯的朋友邰肇玫和前夫王志誠對萬綺雯的回憶則分別發生在羅、萬二人相遇之前和離散之后。即便如此，這些事件中涉及的諸多細節，在時序上不夠清晰，同時，三個故事間也缺乏邏輯上的關聯。萬綺雯教唆羅纮武槍殺左宏元的事件與左宏元對羅、萬二人的折磨，因無法確認二者時序的先后，在事件邏輯上，槍殺左宏元究竟是萬綺雯的報復還是她對羅纮武的利用、槍殺是否成功、萬綺雯離開的原因等，也就不得而知。由于敘述文本沒有提供足夠的信息，這些事件之間并未能建立起邏輯上的關聯，從而留下了許多空白難解之處：老A 是誰，斑禿是不是左宏元，白貓是不是被左宏元殺死的，白貓母親是否就是羅纮武的母親，這些問題在敘述文本中都沒有明確答案。

敘述二中幾乎沒有對時間的明確標示，而代之以顯著的空間敘事。敘述二中的3D 影像和長鏡頭的運用增加了空間感的真實性，并將不同事件以空間位置為線索串聯起來。隨著空間經由黑暗洞穴—狹窄房間—飛索—臺球室—天空—廣場—鐵門外—化妝間—旋轉的房間這些線索的轉換，與羅纮武的友情、愛情、親情相關的一系列事件得以展現。對于敘述一中在邏輯上出現困難的部分，敘述二并未嘗試從邏輯上予以解決，而是采取了另外一種方式，即擱置了這些邏輯困難，轉而賦予這些事件以個體感性體驗和情感補償的意義，從而取代了邏輯關系中的目的—結果意義。如，敘述一中，羅纮武回憶母親常去向養蜂人討蜂蜜來給自己吃，并說悲傷的人會吃完整個蘋果。敘述二中，拉著整筐蘋果的馬路過羅纮武身邊，羅撿起一個蘋果來吃，隨后隔著鐵門鳴槍逼迫養蜂人帶母親離開。可以看出，敘述二中以另一種方式處理了敘述一中發生的事：在內心里，羅纮武因母親的離去而傷心，但他還是希望幫助母親逃離不快樂的生活。敘述一中，羅纮武希望見到來野柚子歌廳演出的萬綺雯。敘述二中，羅纮武遇到凱珍時，后者要去參加野柚子杯唱歌比賽，羅紘武以不可思議的飛翔方式帶著凱珍離開上鎖的臺球室，趕到廣場參加歌唱比賽，羅的愿望實現。敘述一中，萬綺雯偷到一本綠皮書，其中寫了一個愛情故事，并且書上的咒語可以令愛人的房間旋轉。敘述二中，羅纮武與凱珍在房間中親吻，同時念出詩句，而房間旋轉起來，羅與愛人重逢，驗證了愛情的同時也驗證了書中的咒語。敘述二中出現的均是對于羅纮武而言在情感關系上最為重要和密切的人物和事件：死去的朋友白貓、消失的情人萬綺雯、離家出走的母親、綠皮書和能夠令房子旋轉的咒語。敘述二對于人物個體感性體驗的突出，還體現在鏡頭語言上突出強調了人物視角，最明顯的例子出現在羅纮武為了帶凱珍離開上鎖的臺球室，轉動乒乓球拍后，兩人飛翔在空中。此時的畫面中沒有飛翔者的身影，而是飛翔者眼中的景象，即晃動的天空和俯瞰之下的廣場，同時伴以畫外羅纮武與凱珍關于飛翔的對話。這是非常明顯的人物視角，意在突出人物直接的感性體驗，并不一定符合真實生活的邏輯。但既然夢是對自己的敘述，那么它就不需要對真實生活的邏輯負責。總而言之，空間感和對個體性的強調是敘述二的鮮明特征，而這符合夢敘述的特征。

不難看出，敘述二對敘述一中的事件進行了再現和加工，正如夢境對現實經驗進行了再現和加工。敘述二中再現和加工的重點在于克服時間，并進而改變事件之間的關聯方式，以這種方式，敘述一中的事件得到另外的解釋，主人公長期以來的情感缺失和遺憾也得以彌補。在敘述二中，對時間的克服不是通過想象穿越時間來做到的，而是依靠空間的并置來克服時間的先后順序，這樣一來，事件之間的邏輯關聯淡化，前因后果變得匪夷所思，但事件中凝結的人物個體的情感訴求和體驗卻得到突出。如羅纮武穿出黑暗的洞穴，與兒時的白貓對打乒乓球，這在線性時間上是做不到的，但通過將二人并置在空間做到了這一點，也滿足了主人公對友情的追念。再如通過與愛人親吻和念咒語使房間發生旋轉，這無法構成因果邏輯，但通過并置感官經驗其可以發生，這成為對愛情和神秘咒語的雙重驗證。影片結尾，凱珍買的只能燃燒一分鐘的煙花在化妝間的桌子上持續燃燒，沒有熄滅的跡象，成為對于時間克服的一種象征。通過克服時間帶來的束縛，敘述二超越了邏輯因果及其帶來的倫理意義的壓力，將個體情感和愿望置于一個更加重要的地位。

在影片中，敘述一向敘述二的過渡，是通過敘述一中的人物羅纮武在電影院戴上3D 眼鏡，畫面中出現片名而完成的。敘述二是關于羅纮武的私人經歷和體驗，且敘述方式具有顯著的夢敘述的特點，將之視作夢境，能夠更好地幫助人們理解整部影片，影片此處的處理實際上也傳達了電影能夠造夢或更接近夢境這樣一種認識。

在這部電影中，夢境敘述揭示出人的悲劇性的一個根源在于時間，而人也恰恰是在以情感、意志、想象等方式試圖克服時間、戰勝自身悲劇性的過程中，來尋求自己存在的價值和意義的。

①③④⑤ 趙毅衡：《符號學》，南京大學出版社 2012年版，第62頁，第55頁，第128頁。

② 趙毅衡：《哲學符號學:意義世界的形成》，四川大學出版社2017年版，第202頁。

⑥ 方小莉：《論夢敘述的三種特性》，《江海學刊》2019年第2期。

⑦ 方小莉：《虛構與現實之間:夢與電影的再現》，《云南社會科學》2018年第5期。