社會學視野中的19世紀音樂

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2022）01-0189-03

[作者簡介] 伍雯菲（1993—?），女，廣西藝術學院碩士研究生。（南寧?530022）

19世紀社會的音樂隨著科技的進步而發展，作為一個承接古典引向20世紀的關鍵時期，受到了當代音樂學者的關注。諾頓公司于2013年出版的“文化語境中的西方音樂”系列叢書之《19世紀的音樂》（Music for the 19th Century），由中央音樂學院劉小龍教授翻譯，中央音樂出版社2020年出版。區別于音樂風格發展史的寫作范例，《19世紀的音樂》在以歷史為背景的基礎下，通過觀察當時的政治體制、消費方式等將音樂作為社會生活一部分與當時的社會環境相融合。

《19世紀的音樂》共分為十章，第一章到第二章從19世紀大的文化語境出發，解釋“浪漫主義”這一術語對前半世紀音樂的重要影響。在第三章到第六章，作者詳細論述19世紀前葉，1815年至1850年間的音樂生活。第七章到第九章，介紹超越浪漫主義后其它“主義”的音樂，特別是“瓦格納主義”。在其中融入了歌劇、輕歌劇和交響樂進行論述。第十章以音樂會文化為主，探討交響樂發展對曲式結構的突破。較有新意的是，作者將美國的音樂（流行音樂與古典的同步發展）與現代主義作為單獨章節進行論述。最后定格在19世紀80年代，勃拉姆斯錄制的鋼琴音響片段開啟了現代音樂科技的發展，以改變器樂、聲樂為主導的方式，展示了19世紀多元文化中音樂的發展，努力探索著時代與個人之間相互交織的關系。

一、音樂生活中被忽略的角色

當今學界將19世紀統稱為浪漫主義時期，本書以1815年左右作為歷史起點，到19世紀90年代結束。書中，音樂作品不再作為唯一的重點，更多的集中于將音樂與社會文化相互聯系進行論述。創新之處在于，瓦爾特在寫作中運用了近三十年來的“女性主義”音樂學研究，體現了當今時代提倡性別平等的思想。三位女性作曲家：克拉拉、范尼和來自美國的比奇，作為本書重點論述對象，她們擁有不遜于男性作曲家創作的才能以及作為鋼琴家所擁有的優秀表演能力。特別是比奇，作為美國首位創作大型音樂會作品的女性，其克服了音樂中的性別歧視。女性的“公平”除了在器樂中得到展現外，在歌劇中的影響也逐漸增大，如19世紀初具有無與倫比聲樂轉換技巧的朱迪塔·帕斯塔和在美國受到追捧的“瑞典夜鶯”詹妮·琳德。以上關于性別主義的兩個例子，說明這一時期女性音樂家地位的明顯變化，社會逐漸增加的包容性，成為了19世紀音樂文化中的縮影。但瓦爾特舉例的女性音樂家們不能代表當時所有女性都擁有受音樂教育的權利。原因在于，四位皆出身于殷實的資產階級家庭。其次，她們都受過專業系統的音樂理論、表演訓練，最終通過天賦的指引成為焦點。這是女性主義在一定范圍中所獲得的成功，相比起書中所提及的男性音樂家而言，這個名詞的出現更類似于一件新奇、精巧而可有可無的“小物件”。

若以“女性主義”這一專業名詞囊括所有音樂家的權利，則缺乏足夠的論據。本書的第四章和第九章，細致刻畫了羅西尼的“不同身份”。重心集中于羅西尼作為作曲家對“音樂所有權”的掌控。詳細述說其斗爭的對象不僅包含歌劇經理人，而且還限制未遵照譜面進行表演的表演者。將羅西尼從狹窄的音樂語境放入到當時大的社會環境中，描繪這一時期其在創作歌劇時增設的“音樂術語”。為避免行文單調，瓦爾特將瓦格納也置入其中，對比、區分二位作曲家風格間的異同。筆者認為，將兩位作曲家置于同一平面，通過在創作風格中進行觀念上的“交流”，以此作為語言敘事方法，可幫助讀者對兩者產生更加清晰的認識。如同莫斯所言，音樂可以敘事。同樣，只對作曲家的權利、表演家的權利進行強調，挖掘他們言說的藝術，則容易陷入與其它音樂學書籍相同的境地——忽略了聽眾在音樂文化中不可小覷的權利。本書通過對音樂和與其相關的產業的詳細論述中，暗含了聽眾（人民）在19世紀的權利。

二、言說的標題音樂

“特性”在18世紀末到19世紀，“主要由作曲家和評論家經常采用，以描述具有特定語句或段落主題的器樂音樂”。[1]怎樣限定“特性”概念在音樂中的范圍？筆者認為，19世紀社會帶有情感意味的樂曲即為廣義上的“特性”音樂，而狹義上主要指在音樂中通過與其他藝術學科交融，運用隱喻的表達方式，讓音樂言說。在本章，瓦爾特以他律論作曲家為主要論述對象，將重點集中在“特性”與“言說”上。從形式音樂角度出發，前者關注的焦點主要在樂曲的內部結構，通過主題旋律奠定作品整體基調。當音樂與語言相互結合，音樂變成了具有“言說的特性”的表現體裁，更具表現力。在器樂中主要表現為形而上的思想無法繼續表達深刻的情感，如貝多芬的《第九交響曲》。語言的補充將使音樂獲得高度表達的自由。“就像‘表達與‘不可表達性，‘再現與‘意志，‘外在的與‘內部的關系。[2]特性與言說在互不分離中保持著隱秘的交流。”[2]瓦爾特通過以柏遼茲的《幻想交響曲》作為標題音樂的典型案例，文本情節與隱藏的心理變化為發展線，“固定動機”在一系列的變形中表現出樂曲中人物性格的變化。最后通過音響的傳遞，賦予其本身在作品中的情感變化。這與麥克科瑞勒斯教授（Patrick MCcreless）“借鑒羅蘭·巴特的五種理解敘事的符碼在音樂分析中的運用，如：行動符碼、象征符碼，有著異曲同工之妙。”[3]

19世紀中葉音樂美學思潮到達了白熱化，以自律論為代表的漢斯利克與他律論為代表的李斯特關于“形式與內容”進行了激烈的討論。在文中，瓦爾特將李斯特、舒曼、門德爾松和肖邦作為標題音樂的擁護者進行論述。與李斯特、舒曼相比，門德爾松與肖邦更靠近“絕對音樂”這一范疇，對標題音樂的運用，二者只將其作為加深理解、烘托樂曲氛圍的輔助手段，并不涉及闡釋內容。這與漢斯利克“音樂沒有表達情感的能力”的觀點產生分歧。作為新德意志樂派的李斯特與自律論美學思想的代表漢斯利克并不如書中所言“漢斯利克在《論音樂的美》一書中反對柏遼茲和李斯特”擁有“水火不容”的立場。相反，筆者認為二者的共同目標在于保護音樂不受其他藝術的侵蝕，強調音樂在不同層面中的特殊性。除了關注幾位作曲家作品內部結構的敘事設計，還可通過瓦爾特第六章“讓音樂言說”這一標題指明其對“綜合藝術”的擁護。但瓦爾特對兩個派別分開闡述了漢斯利克提出的論斷——“音樂的本質就是聲音和運用”，論述中并無否定、排斥精神力和幻想力的存在。對他們之間美學思想的爭論一筆帶過，忽略這一思想作為19世紀支撐作曲家創作的理論根基這一重要地位。

三、音樂會文化環境的變化

在音樂會文化中，作曲家的創作資金從古典時期起大多來自宮廷的贊助者們，到了浪漫主義時期資產階級崛起，王公貴族們不再擁有絕對的權利去支配音樂發展的走向。音樂普及化成為這一時期音樂家們的首要任務。此時，公眾聆聽音樂的方式大致分為兩種，教堂和音樂廳。本書以維也納、法國、俄羅斯三座城市為論述中心，探討了19世紀人們在音樂會聆聽風格上的轉變。與本書類似的著作，克內普勒的《19世紀音樂史》，將視野從資產階級轉向了同期的無產階級“新公民”。在德國和法國篇章中，克內普勒詳細論述了以民間音樂為基礎的工人音樂的發展。另一方面，本書還論述了音樂家與無產階級、小資產階級、農民階級和資本主義的關系。為什么將兩本書聯系在一起？筆者認為二者在寫作中并未參照市面上音樂史教材“標準化”的寫作方式。通過與消費經濟和政治階級的掛鉤，更客觀闡述了在大的語境下音樂文化的變化。克內普勒認為，19世紀最偉大的事件就是工人階級掌握了馬克思主義。[4]這使普通群體積極參與到歷史的進程中。

兩本書通過不同視角對同一時期的音樂文化進行了詳細的論述。除此，瓦爾特還對以俄羅斯為代表的東歐音樂會文化進行了細致的描寫，如俄羅斯作曲家除吸取西歐作曲技法，還融入了本民族音樂特點，以及“國際化”的民族作曲家柴可夫斯基，“他的《第六悲愴交響曲》是19世紀音樂會文化中集傳統與創新為一身的作品，是大型交響曲的重塑”。[5]

兩本19世紀的音樂斷代史，打破了克萊茨施瑪爾所采用的“名作與名作家”“時代背景—作曲家生平—樂曲分析”的三段式寫作模式”。[6]更多集中于資產階級下群眾的音樂文化生活，側面說明了當時社會階層消費水平的變化。筆者認為瓦爾特以音樂會文化作為論題實則新穎，但在闡述經濟、文化中“消費觀”的轉變對音樂會文化的影響則過于簡單。以音樂文化背景作為主體，弱化了當時歐洲大的社會時局背景，從“局部到整體”進行論述，卻缺乏了對“整體到局部”的總體把控，如同將音樂放入一個真空環境中進行論述。

四、歷史發展中的音響

聲音的“豐富性”作為衡量19世紀樂器音響好壞的卡尺，受到音樂家與聽眾們的一致認可。瓦爾特對鋼琴、聲樂以及管弦樂隊音響發展在書中做了細致的論述。此時的聽眾不再喜愛情感纖細的聲音線條，取而代之的是追求音響渾厚、多樣性，凸顯雄壯的力量，表現出這一時期人們在歷史發展中蓬勃向上的精神。不僅如此，筆者認為調性與層次的“豐富性”也成了這一時期關注的重點。作曲家不僅走出了“三和弦”的統治區域，還創造了新的音響效果。如瓦格納創造的“特里斯坦和弦”，在達到了和聲極限的同時，還高度概括了全劇的情緒，集中表現劇中復雜而扭曲的矛盾。此時的音響效果，代表的不僅是人物之間的關系，更突顯出心理層面的不斷變化。在鋼琴領域，對音響多樣性的追尋體現在鋼琴制作工藝的精進。針對不同作品，演奏家對不同音色的鋼琴有著更廣泛的選擇，啟發了表演家不同的演奏風格，衍生出了許多新流派。在聲樂中，人們不再追尋精致討巧、華麗的聲響，更多強調如在《特里斯坦與伊索爾的》中，瓦格納“從‘力量型男高音的基礎上進一步發展出的‘英雄男高音（Heldentenor）”。[7]隨著交響曲式的不斷增大，受影響的管弦樂隊編制也在不斷擴大，對音響、音色的探索有著更高的要求。美中不足的是，若瓦爾特能從觀眾的角度對音響發展進行類似文本中釋義循環分析，也許就能清晰、具體表述音響中存在的“能指與所指”（signifier and signified）[8]的關系。

五、語意中的差異

作為一本英文原版引進，翻譯成中文的斷代史書籍，本書包含了大量音樂專業術語和政治、美學知識。翻譯的精準性成為衡量翻譯者能力最重要的標準。筆者對英文原版與劉小龍教授翻譯的中譯本進行對比后發現，在一些語句的翻譯中，劉小龍教授摒棄了以往出現的“強行”或生硬翻譯的問題，而從國人的視角出發，結合中國文化進行翻譯。如在第六章“a broad spectrum of ways ”一般翻譯為各種各樣的方法，但通過對上下文的梳理，劉小龍教授改變直翻方式，將此翻譯為寬泛的途徑。若按照中英各自不同文化習慣進行翻譯，是否會曲解詞語原本的意思呢？筆者認為還需具體事例具體分析，如同劉彥玲教授在《十九世紀的“新雅典”》中，“Dichtung”作為一個組合詞，無法直譯為中文，只能通過對“交響詩”這一體裁的敘述，來把握詞語的含義。在敘述李斯特《朝圣歲月》的第一卷第四首《泉邊》時，將席勒創作的風景詩“In murmuring coolness begin the games of young nature.”翻譯為“潺潺涼意始引天資進展”，表現出劉小龍教授遣詞用句方面較高的文學造詣。“Young nature”表現了人與自然的和諧相處，而不是只注重寬闊的心境，筆者這樣翻譯，更好指向音樂與語言互動和諧的關系。

結?語

作為一本斷代史，《19世紀的音樂》從與音樂相關的社會文化背景出發，對當時制約音樂發展的因素、音樂文化生活帶動的相關產業進行論述。與同類型的《西方文明中的音樂》《諾頓斷代史系列叢書》相比，此書出版于“世界共同體”的環境中，不再出現政治意識形態上的內容。從專研曲譜，到跳出音樂譜面研究范圍的框架，瓦爾特將視野投向于這時期的經濟帶來的變化影響中，如女性主義、消費觀、音樂表演等。階級的轉變帶動著經濟消費發展，成為“音樂轉型”的第一要素。音樂開始從“私人物品”變身為大眾藝術，給予世俗音樂更多的發展空間。美國音樂也作為音樂史發展的線索之一囊括于其中，打破了以歐洲為中心的歷史發展。使讀者能從客觀的角度，多方面認識“浪漫主義”中各國的音樂文化生活，拓寬西方音樂史學發展的路徑，為其創新奠定堅實基礎。

注釋：

[1]瓦爾特·弗利什.19世紀的音樂[M].北京：中央音樂學院出版社，2020：99.

[2]莉迪亞·戈爾.人聲之問：瓦格納引發的音樂文化思想論辯[M].重慶：西南師范大學出版社，2019：163.

[3]王旭青.言說的藝術：音樂敘事理論導論[M].北京：人民音樂出版社，2018：38—39.

[4]格奧爾格·克內普勒.19世紀音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996：323.

[5]瓦爾特·弗利什.19世紀的音樂[M].北京：中央音樂學院出版社，2020：205，207.

[6]汪?濤.他律音樂美學研究[M].北京：人民音樂出版社，2019：166.

[7]瓦爾特·弗利什.19世紀的音樂[M].北京：中央音樂學院出版社，2020：264.

[8]彭漪漣.邏輯學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2014.“表示具體事物或抽象概念的語言符號被稱為能指，語言符號所表示的具體事物或抽象概念稱為所指”。

（責任編輯：莊?唯）