以唐永泰公主墓為例探討中國古代墓葬的“空間性”

□王潔玲 四川美術(shù)學院

中國古代墓葬可以說是一個循環(huán)的過程，到了唐代，已經(jīng)形成了一個非常成熟的系統(tǒng)，空間結(jié)構(gòu)比較完整。因此，對于要研究的課題，筆者選擇了當時的典型案例“永泰公主墓”。本文將從“空間性”這一基本概念闡釋開始，從墓內(nèi)建構(gòu)的象征性環(huán)境、藝術(shù)形式和表現(xiàn)技法以及“主體空間”的變化來分析永泰公主墓中關(guān)于“空間性”的特質(zhì)①，最后對于“空間”這一概念做基本拓展和思考。

一、“空間性”的概念

巫鴻先生在《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國古代墓葬》一書中提到，研究墓葬藝術(shù)有兩種基本方法：第一種是集中考察墓葬的準備和建造過程，尤其是從死亡到入葬的一系列喪葬儀式；第二種側(cè)重于墓葬內(nèi)部的空間性，著眼于作為空間結(jié)構(gòu)的墓葬和它的內(nèi)容，其主要目的是發(fā)現(xiàn)墓葬設計、裝飾和陳設中隱含的邏輯和理念，闡釋這些人造物和圖像所折射出的社會關(guān)系、歷史和記憶、宇宙觀以及宗教信仰等更深層面的問題②。筆者主要運用第二種方法探討永泰公主墓的“空間性”。

二、唐永泰公主墓的“空間性”

永泰公主墓是乾陵17 座陪葬墓之一。1960—1962 年，專業(yè)人員對其進行了發(fā)掘清理，出土了壁畫、陶俑、木俑、三彩俑，金、玉、銅器等珍貴文物1000 余件，它代表了當時社會發(fā)展的水平。

（一）墓內(nèi)建構(gòu)的象征性環(huán)境

永泰公主墓的空間結(jié)構(gòu)分為墓道、甬道、前室和后室四個部分，包括五個過洞、六個天井、八個小龕和兩段甬道，整個墓室級別顯示了皇族尊貴的社會地位，飽含著對死后世界的理想追求。墓道、過洞、甬道和墓室頂部等許多地方都有壁畫，繪畫類型豐富，服侍的侍女在象征著客廳的前墓室中等待，后墓室墓頂畫有代表著當時高度發(fā)達的天文學的天象圖，這也反映了當時對“三重宇宙”的追求。盡管壁畫受到浸入雨水的很大破壞，但我們?nèi)匀荒芸闯霎敃r設計者對“死后理想世界”的精心布置和設計。

永泰公主墓是一個典型的“室墓”空間結(jié)構(gòu)，布局完整，符合時代潮流發(fā)展到唐代時應有的模樣。

（二）藝術(shù)形式和表現(xiàn)技法

新的藝術(shù)形式和表現(xiàn)技術(shù)在墓葬藝術(shù)里的表現(xiàn)是隨著室墓的發(fā)明和流行而產(chǎn)生的，而室墓的出現(xiàn)則與東周晚期到漢代的祭拜祖先的儀式、魂魄的概念、人們對死后世界的想象以及地下神祇系統(tǒng)的形成這四個關(guān)鍵變化有關(guān)。首先，室墓為祭拜提供了一個重要的祭祀空間，而墓葬被想象為靈魂居住的場所，人們關(guān)于“死后成仙”的信仰更多地反映在墓室內(nèi)的仙境圖像上。作為死者靈魂居所，墓室召喚神祗的目的是保護他們。墓葬的目的是讓死者靈魂感到舒適和安全。因此，這個時候的墓葬內(nèi)部空間強調(diào)了死后理想的“幸福家園”，室墓的裝飾更多的轉(zhuǎn)化為“上具天文，下具地理”的宇宙空間，仙境圖像的豐富也體現(xiàn)了當時人們對墓葬的思想轉(zhuǎn)變。

到了公元5 世紀后，道教對墓葬的影響日益增強，道教的象征符號也作為南北方很多貴族墓葬的裝飾。到了唐代，道教的影響到達一個新的高度。唐代墓葬藝術(shù)中的道教圖像強調(diào)“升仙”的觀念，墓葬內(nèi)裝飾的主要象征圖案是白鶴（見圖1）。永泰公主墓的棺室外甬道內(nèi)所繪的白鶴圖像就是由此而來。它們仿佛要將室內(nèi)的墓主人帶向墓外世界，將封閉獨立的墓室轉(zhuǎn)化為一個以仙鶴為中心的寧謐的道教仙境，為墓室主人提供了一個“死后理想世界”。這些圖畫裝飾和墓室的建筑融合構(gòu)成了一個神秘空間，揭示了隱藏在墓葬裝飾中的空間結(jié)構(gòu)。

圖1 永泰公主墓后甬道頂部繪畫圖

值得一提的是，唐代墓葬槨內(nèi)外會有裝飾人物壁畫，墓道內(nèi)和墓室的四壁與頂部也會有彩畫。這些畫的內(nèi)容不盡相同，但都以人物為主。永泰公主墓由于遭到盜竊，也受到雨水的嚴重沖刷，比較完整的畫面有東壁南首一幅《九人宮女圖》等。墓道口的起始部分主要是武士和儀仗隊，中間男女侍從參半，因為墓室主人是一位女性，所以到了主室后幾乎很少有男侍出現(xiàn)。由此我們可以看出，當時仍然是男女有別的時代，為墓室主人提供的“死后理想世界”也符合當時的時代背景。

（三）“主體空間”的變化

如果把墓葬內(nèi)部空間表述為一個象征“上為天、下為地”的宇宙，一條主線是探討墓主的“三個界域”環(huán)境，另一條主線則是探究利用特殊的空間或者圖像去創(chuàng)造墓主的“主體”，以此尋找一個死者或者死者靈魂所在的位置[1]。

永泰公主墓的挖掘簡報中提到，該墓的木棺形制和大小已無法清楚辨認，由于盜竊人的骨架和隨葬品已無法知道原有的具體結(jié)構(gòu)。但在后室西側(cè)仍能考察到的是一座石槨，槨頂是廡殿式。由此我們可以想象到，這應該是用來存放墓室主人的一個位置。槨內(nèi)充滿淤泥且夾有一些棺木腐朽的板灰，槨外涂有一層黑墨，這說明棺和隨葬器物在被埋入地下時就構(gòu)成了一個獨立的、象征的、自足的環(huán)境，此舉在于保護死者的身體。

早在漢墓發(fā)掘中就出現(xiàn)了代表死者存在的“座”。象征死者死前的形象或展示其社會地位等的空間或圖像稱為“靈座”或者“神位”。“靈座”存在的一個原因是與“魂”“魄”的二元性密切聯(lián)系，墓葬被想象為靈魂在彼岸的居所，代表了墓室主人的靈魂所在[2]。我們無法從資料不甚完整的永泰公主墓中確定李仙蕙是否在此墓中有著棺和靈座的雙重存在，但也無法排除這種可能，唯一可以確定的是永泰公主墓有著前后室之分。

圖2 “主體空間”變化流程思維導圖③

這種空間是隨著公元1 世紀至2 世紀室墓的發(fā)明而產(chǎn)生的。“靈座”往往出現(xiàn)在墓內(nèi)前室之中，而永泰公主墓中就存在這樣一個“祭祀空間”。到了東漢早期，開始出現(xiàn)用死者畫像標識靈座的方式，但是這種盛行于北朝墓葬的方式并未在同時代的南朝流傳。在7 世紀早期唐代統(tǒng)一南北朝時，這種描繪死者畫像的方式幾乎在高級唐墓中消失了。永泰公主墓里也未發(fā)現(xiàn)這種代表性畫像。當時流行的圖像和形式變成了用多扇屏風在棺室之中繪畫祖先崇拜的對象，這也意味著靈魂與死者身體不再分離。到了后期，隨著“雙室墓”的出現(xiàn)，一些墓葬中又重新確立了對死者的雙重再現(xiàn)[3]。

結(jié) 語

狹義的“空間”一般認為是單純的“三維空間”，但在繪畫作品中有時被認為是一個擁有透視結(jié)構(gòu)的狀態(tài)，而在雕塑作品中常被用來衡量一個雕塑作品是否有立體感。研究墓葬藝術(shù)時，墓葬環(huán)境實際上也可以被看作一個狹義的“空間”，但就像開篇說的，“空間性”的概念并不只是包含一個狹義的“空間”，而且包括墓葬內(nèi)的象征性環(huán)境、背后的時代韻味等許多內(nèi)容。

在其早年的大量論文中，巫鴻先生就已經(jīng)透露希望能找到一個術(shù)語或一個概念去總結(jié)中國美術(shù)史，這類似于出現(xiàn)在西方藝術(shù)史的康德的“先驗的”、李格爾的“藝術(shù)意志”等[4]。到了最近的“女性空間”，巫鴻先生一直致力于建立中國美術(shù)史的新結(jié)構(gòu)，“空間性”就是他其中的一個探索。巫鴻先生的這些鋪墊為后面解鎖相關(guān)課題提供了新思路。在筆者看來，“空間”不僅僅是這一蘊意，隨著不斷地發(fā)展和探究，“空間”的概念會越來越大、越來越廣。

注釋：

①巫鴻:《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016，第3 頁。

②巫鴻:《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016，第3 頁。

③陜西省文物管理委員會：《唐永泰公主墓發(fā)掘簡報》，《文物》1964 年第1 期。