媒介考古學(xué)視域下的西洋鏡史話

鐘家治

（重慶大學(xué) 新聞學(xué)院，重慶 401331）

1 西洋鏡與媒介考古學(xué)

1.1 西洋鏡

自明代以來(lái)，各種西方光學(xué)器具傳入中國(guó)，人們把這些“舶來(lái)品”統(tǒng)稱為“西洋鏡”。與廣義的西洋鏡不同，該文主要考察的是狹義之西洋鏡，國(guó)內(nèi)亦有學(xué)者將費(fèi)納奇鏡及其衍生品稱為西洋鏡，該文所述西洋鏡僅為文中所限。西洋鏡又稱“西湖景”“西洋景”“拉洋片”“拉大片”，自清代開始廣泛流行于民間，晚清民國(guó)是其發(fā)展的頂峰。這種西洋鏡最基本的物質(zhì)結(jié)構(gòu)由可以放置透視畫法畫片的木匣加上供人觀看的透鏡小孔組成。西洋鏡在西方被稱為“peepshow”意為“窺視秀”，后引申為“下流電影”“脫衣舞秀”。雖然西洋鏡在中國(guó)的發(fā)展和嬗變走出了一條特殊的道路，但是它依然是一個(gè)典型的“失敗品”；不論是在中國(guó)，還是在其發(fā)源地歐洲，都是被時(shí)代所遺忘之物。

1.2 媒介考古學(xué)

媒介考古學(xué)試圖“指出歷史中迄今為止未被注意的連續(xù)性和斷裂，挑戰(zhàn)了現(xiàn)代媒介文化和理論對(duì)歷史研究的漠視態(tài)度。構(gòu)建出了關(guān)于媒介被壓制、被忽視和被遺忘的另類歷史。發(fā)明中的死胡同、失敗品以及那些從未變?yōu)槲镔|(zhì)產(chǎn)品的發(fā)明”[1]。媒介考古學(xué)的奠基人之一齊林斯基在其著作《媒體考古學(xué)》中引述了赫頓（James Hutton）在《地球理論》一書對(duì)歷史過(guò)程的論述：“不再把地球歷史解釋為一種直線向前而不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)程，而是把它解釋成一種動(dòng)態(tài)的循環(huán)過(guò)程，其中周而復(fù)始地侵蝕、淤積、固結(jié)、隆起和再侵蝕。”[2]齊林斯基將視聽媒介的歷史發(fā)展過(guò)程也比做這樣的動(dòng)態(tài)循環(huán)過(guò)程。齊林斯基的媒介考古理論從媒介發(fā)展的間隙、交界、斷裂、連接之處進(jìn)入, 將一種媒介的形成與發(fā)展理解為不同媒介之間的交融、競(jìng)爭(zhēng)、轉(zhuǎn)化、吞并之關(guān)系, 用“間奏”來(lái)理解媒介發(fā)展, 而非“始終”。而作為前電影媒介的西洋鏡和“幻燈”正是這一“地質(zhì)過(guò)程”中電影的“前奏”。以托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）為代表的電影考古學(xué)者，將幻燈、立體視鏡、全景幻燈、詭盤等視作電影的前世，或作為與電影平行的媒介來(lái)進(jìn)行研究。中國(guó)學(xué)者唐宏峰將晚清上海的幻燈作為中國(guó)早期電影媒介的考古。既然前電影的歷史遠(yuǎn)比電影本身更為長(zhǎng)久，那么對(duì)西洋鏡的考察就有其必要性和合理性。潘洛夫斯基認(rèn)為：“在1894年，這些攝像就可以搬到銀幕上來(lái)了，這些電影是名副其實(shí)的民間藝術(shù)的產(chǎn)物。電影的演化開始逐漸步入正軌，但沒(méi)有脫離早期電影中的民間藝術(shù)特征，而是在它自身的可塑性上求發(fā)展。”[3]而李歐梵在論述上海早期的電影放映時(shí)認(rèn)為：“在世紀(jì)末放電影最早是在茶館和娛樂(lè)園里，甚至在一個(gè)溜冰場(chǎng)和一家餐館都放過(guò)。因此，在新的視聽媒介進(jìn)入的最初日子里，它是和老的流行娛樂(lè)形式共享空間的。”[4]美國(guó)學(xué)者湯姆·岡寧將一些早期電影稱為“吸引力電影”，他認(rèn)為“在放映電影最早的那些年頭，電影本身就是一種雜耍”[5]。而該文所述的西洋鏡也是一種街頭雜耍和民間藝術(shù)，并且同先于它存在的中國(guó)傳統(tǒng)流行娛樂(lè)形式同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)、 交融轉(zhuǎn)化。在電影初創(chuàng)時(shí)代，愛(ài)迪生公司發(fā)明的活動(dòng)電影放映機(jī)即電影視鏡（cinematographic peepshows）每次僅供一人透過(guò)窺視孔觀看的形式與西洋鏡極其一致。當(dāng)電影開始在中國(guó)的都市里普及時(shí)，西洋鏡這個(gè)洋玩意兒卻開始有了一個(gè)“土電影”的別稱，成了同電影共享空間的、舊的流行娛樂(lè)形式。它們之間不僅存在某種“地質(zhì)學(xué)親緣性”，也存在這種交融、競(jìng)爭(zhēng)、轉(zhuǎn)化、吞并的關(guān)系，這土洋之間的轉(zhuǎn)換，恰恰符合媒介考古學(xué)的歷史觀。

2 西洋鏡的傳入

關(guān)于西洋鏡在中國(guó)的起源有兩種說(shuō)法： 一種認(rèn)為是由歐洲傳入； 另一種認(rèn)為是唐代護(hù)國(guó)軍師袁天罡、李淳風(fēng)利用洋人進(jìn)貢的放大鏡發(fā)明的。但西方玻璃鏡片的技術(shù)發(fā)端于13 世紀(jì)末，時(shí)間上大約晚于我國(guó)元朝時(shí)期，這種民間傳說(shuō)顯然是站不住腳的。臺(tái)灣學(xué)者邱仲麟在《中國(guó)史新論：生活與文化分冊(cè)》[6]中論述了晚明以來(lái)的“西洋鏡與視覺(jué)感官的開發(fā)”，并記載了這種唐代發(fā)明的傳說(shuō)。事實(shí)上，晚明時(shí)期才有了關(guān)于西洋鏡的文獻(xiàn)記載，不過(guò)這時(shí)的西洋鏡泛指當(dāng)時(shí)傳入我國(guó)的各類光學(xué)器具，主要指眼鏡和望遠(yuǎn)鏡。如明末小說(shuō)家董說(shuō)的詩(shī)《秋怨》中寫道：“聞道西洋鏡，遙光見千里。”而狹義的西洋鏡最早記載于清康熙時(shí)期，官至刑部尚書的徐乾學(xué)在他的《憺園文集》[7]中有《西洋鏡箱六首》。例如，其中一首：“移將仙鏡入玻璃，萬(wàn)迭云山一笥攜。共說(shuō)靈蹤探未得，武陵煙靄正迷離。”徐乾學(xué)的6 首詩(shī)描述了他使用“西洋鏡箱”的一些經(jīng)過(guò)和感悟。有學(xué)者猜測(cè)為何徐乾學(xué)此處要使用“西洋鏡箱”這4 個(gè)字，認(rèn)為此處的“箱”意為裝各種光學(xué)器具的箱子。邱仲麟在其著作中更是認(rèn)為徐乾學(xué)在此處所指分別是6 種不同的光學(xué)器具，并指出康熙三十四年，陳鵬年撰《六鏡詩(shī)》與徐乾學(xué)相唱和。實(shí)際上陳鵬年原文所載的是：“菱花鏡以下六首，和常熟徐芝仙”[8]。“常熟徐芝仙”是祖籍常熟的清代詩(shī)人徐蘭，而并不是指祖籍昆山的徐乾學(xué)。之所以使用“西洋鏡箱”，是因?yàn)樾烨瑢W(xué)在此處使用的正是狹義之西洋鏡——即后來(lái)演變?yōu)椤袄笃钡脑缙谖镔|(zhì)形式。值得注意的是，這時(shí)的“西洋鏡箱”是單孔的，接近于歐洲“西洋鏡箱”的早期形式。不過(guò)邱仲麟的一番考證也反映出在清代初期，中國(guó)士大夫階層對(duì)于西方光學(xué)設(shè)備的接觸和使用是廣泛存在的。我國(guó)著名學(xué)者阿英（錢杏邨）曾有《閑話“西湖景”——“洋片”發(fā)展史略》[9]一文，他認(rèn)為最早的記載可能是戴榕于1683年成書的《黃履莊小傳》，揚(yáng)州人黃履莊以善于制作各種“奇器”聞名于世。小傳中記載：“鏡中畫, 管窺鏡畫全不似畫, 以管窺之, 則生動(dòng)如真。”這種十分類似于西洋鏡的器物實(shí)際上是“多面透鏡”而并不是西洋鏡。而清代孫云球的《鏡史》一文：“鴛鏡、半鏡、多面鏡、幻容靜、察微鏡、觀象鏡、佐炮鏡、發(fā)光鏡、一線天和一線光”所指“觀像鏡”接近“左拉格鏡”；“左拉格鏡”在原理與形制上同“西洋鏡”的關(guān)系非常密切，這至少?gòu)募夹g(shù)層面上證明了當(dāng)時(shí)西洋鏡和其他西方傳入的光學(xué)器具的廣泛存在與使用。

傳教士南懷仁曾向康熙帝介紹過(guò)多種西方光學(xué)儀器，不過(guò)在考證的文獻(xiàn)記載中似乎沒(méi)有發(fā)現(xiàn)徐乾學(xué)所記載的早期“西洋鏡箱”的蹤跡。康熙時(shí)期的內(nèi)務(wù)府造辦處檔案尚不完善，也似乎難以考證這一時(shí)期西洋鏡在宮內(nèi)的流傳情況。不過(guò)康熙在1696年設(shè)置了官辦玻璃廠后隸屬養(yǎng)心殿造辦處，據(jù)學(xué)者楊伯達(dá)考證，康熙指派德國(guó)傳教士紀(jì)里安負(fù)責(zé)指導(dǎo)籌建，甚至從法國(guó)選派工匠來(lái)華，在玻璃廠籌辦之初至少還有兩位廣州工匠在內(nèi)廷任職。在“雍正年間刊行的《常稅則例》以及道光年間刊行的《粵海關(guān)志》中，我們可以看到，以眼鏡、望遠(yuǎn)鏡為主的各種玻璃和光學(xué)制品已經(jīng)是當(dāng)時(shí)進(jìn)口貨物中的大宗商品，被列在‘玻璃類’‘燒煉類’‘鏡類’和‘燒料器’等名目之下。”[10]其中就有記載“大小紙匣，面有鏡，內(nèi)做西洋景”，這顯然是與西洋鏡有關(guān)的貨物。

我們不得而知南懷仁為何沒(méi)有選用西洋鏡向康熙帝進(jìn)貢，也難以考證“西洋鏡箱”是如何流傳到了徐乾學(xué)的手中。在爬梳史料和厘清各類光學(xué)器具之后，我們可以推斷出西洋鏡至少不晚于清代徐乾學(xué)，發(fā)展與嬗變由此濫觴。

3 “西洋鏡”在中國(guó)的生產(chǎn)

早期國(guó)內(nèi)的西洋鏡至少有兩個(gè)制造中心，一是明清以來(lái)一直對(duì)外交流密切的廣州地區(qū)，一是手工業(yè)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)。“廣州是輸入阿拉伯、歐洲的玻瑞商品和傳播西方玻璃制造技術(shù)的橋梁。關(guān)于廣州輸入玻璃制品的歷史已很久遠(yuǎn),明末高濂記錄了輸入廣州玻璃器皿的形制、顏色以及對(duì)它們的評(píng)價(jià)等”[11]美國(guó)學(xué)者李啟樂(lè)（Kristina Kleutghen）在其《清代的西洋鏡、社會(huì)和視覺(jué)性》中收錄了兩幅1790年廣州出產(chǎn)的外銷畫（見圖1）[12]，可以看出當(dāng)時(shí)西洋鏡在廣州街頭的流行；并且其形制已經(jīng)有了中國(guó)化的改良，其中值得注意的是這種街頭表演已經(jīng)加入了攤主的講解來(lái)輔助觀眾觀看畫片。第二張外銷畫更是加入了繩索用以方便更換畫片，此時(shí)的西洋鏡開始逐漸演變?yōu)椤袄笃薄?/p>

圖1 《清代的西洋鏡、社會(huì)和視覺(jué)性》中收錄的兩幅1790年廣州出產(chǎn)的外銷畫

當(dāng)一種新媒介出現(xiàn)時(shí)，我們往往只能用現(xiàn)有的內(nèi)容去理解；媒介技術(shù)學(xué)派認(rèn)為，新環(huán)境不能使舊環(huán)境中的內(nèi)容馬上得到更新，其社會(huì)組織和生活方式仍然是這個(gè)時(shí)代中媒介的主要內(nèi)容，并將長(zhǎng)久地持續(xù)存在。西洋鏡初傳入時(shí)，大量的畫片是西洋景致，所以也被稱之為“西洋景”，這對(duì)于未曾涉足西方的中國(guó)受眾而言有一定吸引力，但廣大受眾更需要接近性強(qiáng)和環(huán)境中原本存在的舊題材來(lái)理解這種新媒介。流入江南地區(qū)的西洋鏡起初是富商們欣賞春宮圖的玩具，但價(jià)值不菲，只能在富商之間流通。以揚(yáng)州、江寧（南京）為代表的江南地區(qū)不僅是手工業(yè)中心，也是明清時(shí)期中國(guó)的圖像與視覺(jué)媒介生產(chǎn)中心。明代以來(lái)的陶瓷、小說(shuō)插圖、漆器、屏風(fēng)等都是視覺(jué)內(nèi)容的載體； 江南地區(qū)作為中國(guó)資本主義萌芽的所在，其視覺(jué)藝術(shù)活動(dòng)也是中國(guó)現(xiàn)代性萌芽之所在，于是大量具有中國(guó)本土特色的題材開始成為西洋鏡畫片的內(nèi)容。從明代開始，已經(jīng)成熟的小說(shuō)插圖、春宮圖，還有表現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的題材開始出現(xiàn)在西洋鏡中，尤其是描繪西湖景色的畫片受到民間的廣泛歡迎，西洋鏡于是有了“西湖景”的別稱，從“西洋景”到“西湖景”正是西洋鏡中國(guó)化的寫照。

最早關(guān)于國(guó)人仿制生產(chǎn)西洋鏡的記載是乾隆年間（1795年）李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》：“江寧人造方圓木匣，中點(diǎn)花樹禽魚，神怪秘戲之類，外開圓孔，蒙以五色玳瑁，一目窺之，障小為大，謂之西洋鏡。”蘇州文士顧祿成書于道光年間的《清嘉錄》亦對(duì)當(dāng)時(shí)西洋鏡的流傳情況有所記載：“影戲、 洋畫, 其法皆傳自西洋歐邏巴諸國(guó), 今虎丘人皆能為之。……洋畫, 亦用紙木匣, 尖頭平底, 中安升籮, 底洋法界畫宮殿故事畫張。上置四方高蓋, 內(nèi)以擺錫鏡, 倒懸匣頂。外開圓孔, 蒙以顯微鏡。一目窺之,能化小為大, 障淺為深。”當(dāng)西洋鏡在國(guó)內(nèi)的制作技藝逐漸成熟，成本逐漸降低時(shí)，便開始流通到其他社會(huì)階層。

4 西洋鏡之衍生

同光年間，西洋鏡在民間的發(fā)展更加普及。清代以來(lái)對(duì)于明朝時(shí)期流行、甚至泛濫的小說(shuō)插圖、春宮圖進(jìn)行了嚴(yán)格管控，這一舉措壓縮了其他視覺(jué)媒介的生存空間，由于西洋鏡在街頭的流動(dòng)性與色情內(nèi)容的隱蔽性，反而為西洋鏡的發(fā)展提供了一定空間；其次，清代識(shí)字率極低，視覺(jué)媒介可以克服民眾不識(shí)字帶來(lái)的障礙。原本作為士大夫和富商案臺(tái)玩具的西洋鏡，此時(shí)主要受眾卻是那些目不識(shí)丁的底層民眾和婦孺孩童。“上層人士”甚至還鄙夷在街頭弓著腰觀看西洋鏡的行為，認(rèn)為西洋鏡的內(nèi)容與觀看動(dòng)作都“不雅”。有趣的是，在20 世紀(jì)初期的歐洲，知識(shí)分子同樣認(rèn)為早期電影是“愚昧無(wú)知的下層人的消遣”。

西洋鏡對(duì)于媒介匱乏的清代，成了曾經(jīng)輝煌的明代視覺(jué)媒介的接續(xù)，底層百姓對(duì)于西洋鏡是比較歡迎的。不過(guò)，隨著現(xiàn)代報(bào)刊的興起與城市大眾媒介的繁榮，西洋鏡的生存空間受到了較大沖擊，逐步從城市向廣大農(nóng)村擴(kuò)散，成為鄉(xiāng)村節(jié)慶時(shí)的民俗表演活動(dòng)。這一時(shí)期的西洋鏡為了進(jìn)一步爭(zhēng)取生存空間：一是通過(guò)傳播低俗、色情內(nèi)容來(lái)吸引受眾；二是開始加入各類樂(lè)器，融入民間小調(diào)、大鼓等形式，演化為曲藝。西洋鏡在傳入時(shí)就伴隨有色情內(nèi)容，并且“孔中窺視”的形式契合“窺視癖”心理。低俗、色情內(nèi)容的泛濫從光緒到民國(guó)時(shí)期的各種政府禁令中能清晰反映：如《申報(bào)》1879年（光緒5年）10月4日的消息：寧波府“示禁淫畫”，“賣西洋景者，膽敢以春宮淫畫照影，活現(xiàn)陳于街市，最足以傷廉恥而導(dǎo)邪淫”；《申報(bào)》民國(guó)十一年（1922年）11月19日：“寶山知事禁設(shè)西洋鏡攤”； 又如1928年上海特別市市政公報(bào)第2688 號(hào)：“惡劣之西洋鏡放映春宮事屬誨淫” 等。對(duì)于西洋鏡的藝術(shù)化改造也在這一時(shí)期到達(dá)頂峰。將西洋鏡與鑼、鼓、鈸3 種樂(lè)器相結(jié)合，利用繩索滑輪裝置演奏；將大鼓等民間曲藝與西洋鏡相結(jié)合，使之逐漸成為一種成熟的視聽媒介藝術(shù)。20 世紀(jì)20年代在北京天橋地區(qū)，各種民間曲藝、 雜耍頗為興盛，而“拉洋片”也是這些街頭雜耍之一。出生在曲藝世家的“大金牙”（原名焦金池）是天橋八怪之首，他正是“拉洋片”的表演藝術(shù)家；民國(guó)報(bào)刊中有大量關(guān)于“大金牙”的報(bào)道，可見其在曲藝界的影響力。

5 西洋鏡的社會(huì)功能

作為現(xiàn)代神話的新媒介，帶來(lái)的不僅是震撼，更帶來(lái)了進(jìn)行社會(huì)動(dòng)員的強(qiáng)大能力。媒介社會(huì)動(dòng)員是指在某些媒介的影響下，社會(huì)的態(tài)度、價(jià)值觀發(fā)生變化的過(guò)程，在政治領(lǐng)域表現(xiàn)為實(shí)現(xiàn)某項(xiàng)政治目標(biāo)利用媒介進(jìn)行的政治宣傳、鼓動(dòng)等行動(dòng)。西洋鏡也具有這樣的社會(huì)政治動(dòng)員能力，《東華續(xù)錄》和光緒《黎平府志》中就都記載了這樣一件奇事：“有匪人入寨，以西洋鏡煽惑，令苗眾夜觀燈影迷離，見有執(zhí)刀槍者無(wú)數(shù)，遂信為神兵助佑，竟聚眾以木牌傳遞各苗寨，約同起事。”我們已不得而知，當(dāng)時(shí)的苗人看到的究竟是何景象，但根據(jù)描述可知，當(dāng)一種新媒介出現(xiàn)在這些苗人面前時(shí)，他們被深深地震撼了，只能用古老的神話來(lái)解釋他們所無(wú)法理解的新事物。

20 世紀(jì)30年代，隨著廣播電臺(tái)、電影等新媒介的普及，西洋鏡在城市文化娛樂(lè)中相對(duì)邊緣化，但廉價(jià)的西洋鏡卻在普通民眾和鄉(xiāng)村間更加普及。1931年，畫家潘鏡秋在《鄉(xiāng)村民眾教育月刊》上撰文《拉洋片的改良計(jì)劃》，注意到了可以通過(guò)改良拉洋片對(duì)鄉(xiāng)村民眾進(jìn)行教育。他考察到拉洋片在民間分布廣泛、普遍流行，置辦一整套設(shè)備僅需六七十元，窮困的底層手藝人能靠拉洋片養(yǎng)家糊口； 他認(rèn)為拉洋片具有魔力大、領(lǐng)域廣、經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)便三大優(yōu)勢(shì)。他還考察了拉洋片的3 種基本類型即元寶鏡、推片、拉片，尤其提到大金牙的拉片甚至可以不需要片子，鈸鼓伴唱如同說(shuō)書，同樣可以吸引大量的觀眾。對(duì)于西洋鏡的改良，潘鏡秋認(rèn)為，內(nèi)容既要有教育意義又要有趣味性；唱詞要通俗易懂、輕松滑稽；設(shè)備外形要與時(shí)俱進(jìn)；畫片要藝術(shù)化；片與唱詞的配合要深入淺出。潘鏡秋具有前瞻性的改良計(jì)劃并未得以實(shí)施，但他對(duì)拉洋片的詳細(xì)考察和教育民眾的設(shè)想極具洞察力，預(yù)言了拉洋片的未來(lái)發(fā)展。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，社會(huì)的宣傳、動(dòng)員成為戰(zhàn)時(shí)十分緊要的事，西洋鏡蘊(yùn)含的巨大社會(huì)動(dòng)員能力同時(shí)被敵我雙方所注意。汪偽政府的《南京新報(bào)》在1940年6月28日曾刊發(fā)一篇名為《西洋鏡的利用：可以宣傳民眾教育》，提倡改造利用西洋鏡，結(jié)合其自身特點(diǎn)對(duì)廣大農(nóng)村地區(qū)受教育程度不高、 經(jīng)濟(jì)狀況較差的民眾進(jìn)行教育。西洋鏡自身形式實(shí)際上并不適合進(jìn)行大眾化的宣傳、教育，西洋鏡必須“吞并、轉(zhuǎn)化”其他媒介，才能用以“補(bǔ)償”宣傳短板。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大后方重慶就出現(xiàn)了一種新形式，脫離了西洋鏡原本的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，保留曲藝形式，方便對(duì)大眾進(jìn)行宣傳。倪鐘之的《中國(guó)曲藝史》[13]中收錄了曲藝名家楊華生的回憶文章《“西洋景”及其寫作經(jīng)過(guò)》：“《西洋景》則用北方‘拉洋片’的形式來(lái)演唱，前面加點(diǎn)笑料的對(duì)口。《西洋景》是由幾張片子組成的，一張是‘送軍上前線’，鼓舞抗戰(zhàn)情緒；一張是‘日寇攻打南京城’，寫日寇是怎樣奸、淫、燒、殺中國(guó)老百姓，還有一張是‘小寡婦上墳’……南京失陷以后，有些人對(duì)抗戰(zhàn)失去信心，感到很悲觀失望，我們?cè)谘莩邢Ｍ麄兓瘧崬榱α浚瑘?jiān)持抗戰(zhàn)。”楊華生對(duì)于“西洋景”的改造，將類似于宣傳畫的畫片直接放置到黑板或幕布上進(jìn)行演唱，使其可以在劇場(chǎng)中演出，面對(duì)公眾進(jìn)行廣泛的宣傳和教育。這一時(shí)期對(duì)“拉洋片”的新形式運(yùn)用并非個(gè)例，在《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系·通俗文學(xué)》[14]一書中也收錄了一篇在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的洋片詞——《十三條好漢》。

到了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我們黨的宣傳工作者又發(fā)展出宣傳畫形式。1945年2月28日《解放日?qǐng)?bào)》刊發(fā)文章《文協(xié)美術(shù)工廠：利用西洋鏡形式制宣傳畫》，1949年，《人民戰(zhàn)士》雜志第21 期卷35 頁(yè)就實(shí)踐了這種連環(huán)畫形式的西洋鏡宣傳畫（見圖2）。上述的滑稽劇和宣傳畫這兩種新形式，在抗美援朝、大躍進(jìn)等歷史時(shí)期依然活躍在日常的宣傳工作中，直到文化大革命時(shí)期才逐漸消失在人們的視野中。

圖2 《人民戰(zhàn)士》 1949年第21 期所載西洋鏡宣傳畫

6 西洋鏡的發(fā)展

媒介學(xué)者保羅·萊文森在考察電影媒介發(fā)展史時(shí)，提出了“玩具—鏡子—藝術(shù)”的媒介發(fā)展模式即“媒介進(jìn)化論”。相比于電影的發(fā)展進(jìn)程，西洋鏡的發(fā)展也契合萊文森所提出的媒介進(jìn)化論模式，兩者發(fā)展的內(nèi)在邏輯是一致的。作為視聽媒介的電影藝術(shù)，是視聽媒介發(fā)展的一段“間奏”，它甚至早已不是其最新形式，媒介考古學(xué)正是為我們提供了一個(gè)視角，將線性的媒介發(fā)展路徑打破，將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)一同置于眼前。當(dāng)一條條快手、抖音的短視頻讓我們對(duì)手機(jī)“愛(ài)不釋手”時(shí)，讓我們回到詭盤與費(fèi)納奇鏡流行的年代，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)一條條短視頻和一條條詭盤畫片之間相似的短時(shí)性、 循環(huán)性和吸引力可能具有某種深層機(jī)制的關(guān)聯(lián)性。而當(dāng)我們仔細(xì)觀察VR 時(shí)，會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)它和西洋鏡是如此相似，VR 似乎是西洋鏡在現(xiàn)代技術(shù)之下的翻版。VR 同西洋鏡一樣，最初都以一種造價(jià)不菲的玩具形態(tài)出現(xiàn)；支撐其發(fā)展的強(qiáng)勢(shì)內(nèi)容都是色情內(nèi)容； 在不同歷史時(shí)空中，它們的身影常常都以雜耍和游樂(lè)的形式出現(xiàn)在街頭巷尾。這些代表著視聽媒介現(xiàn)在與未來(lái)的“新事物”讓人目不暇接，眼下的這種多樣性同“前電影”時(shí)期媒介“生物圈”中的媒介多樣性是相一致的。

當(dāng)下的這些新興媒介也必然如同當(dāng)年它們的“前輩”們一樣激烈地“交融、競(jìng)爭(zhēng)、轉(zhuǎn)化、吞并”，正是這樣一個(gè)過(guò)程為電影藝術(shù)的發(fā)展成熟提供了養(yǎng)料；當(dāng)下的這個(gè)過(guò)程也必將孕育新的電影藝術(shù)（如果我們依然還能以“電影”將其命名）抑或是其他我們尚未命名的新媒介。回顧西洋鏡流傳、興盛到衰落的歷史，能為我們撥開一絲籠罩在VR 未來(lái)發(fā)展之路上的疑云，為我們思考未來(lái)視聽媒介的發(fā)展提供重要參考。