論戲曲審美方式的現代轉型

■張利群

（北京外國語大學，北京，100089）

戲曲由中國傳統文化孕育而來，并在中國悠久的文化發展史中逐漸演化和成長。“文化是一民族的生活樣態”①梁漱溟著《東西文化及其哲學》，上海人民出版社2016年版，第33頁。，戲曲藝術作為對中國傳統生活樣態的一種反映，不僅保存著價值觀，也是民眾社會生活的重要構成方式（尤其是古代后期）。它作為一種全民性藝術，是從鄉野村夫、市井商人到宮廷貴胄都頗為喜愛的審美對象，也代表著廣泛的審美趣味與審美經驗。而這種堪稱最為廣泛的審美經驗，正是中國傳統戲曲美學的建構基礎。

事實變而文化變。進入20世紀以后，我們的生存環境與生活內容都在逐漸實現現代轉型，中國傳統文化無疑也進入了一個轉型階段。在這種情境下，一直靠傳統文化孕育與滋養的中國戲曲及其審美方式自然也會轉型。中國戲曲審美方式的轉型是一個比較大的話題，因此本文擬從京劇藝術說起，畢竟京劇可以看作中國戲曲藝術成熟的典范：從形態來看，京劇吸收了昆曲、梆子、評劇等多種戲曲形式的營養，帶有很多戲種、曲種的影子；從發展歷程來看，京劇從清代走向民國，從抗戰走到建國，至今一直活躍在舞臺上，可以說是中國戲曲從傳統生活走向現代生活的代表；從觀眾來看，京劇不僅受到販夫走卒的歡迎，同時也受知識階層的肯定，隨著其現代影響的壯大還擁有了較多的海外觀眾。既然京劇審美經驗的時空分布是廣泛的，這種經驗方式的現代轉型便更具代表性與典型意義。

審美經驗的直接獲取途徑是感知，因為“作品必須呈現于知覺”①［法］杜夫海納著《審美經驗現象學》，文化藝術出版社1992年版，第43頁。?？傮w來看，京劇審美經驗的獲取方式主要有兩種，一是“聽”，二是“看”。而從“聽”到“看”的轉型，也是觀眾對京劇藝術從片面感知到全面感知的轉型，觀眾由此對京劇藝術實現了更充分的感知。若追溯下去可以發現，這種充分感知的獲得，既源于京劇表演從“重唱輕做”到“唱做并重”的轉型，也源于京劇創作從藝人創作到導演創作的轉型。筆者認為，這兩種轉型都與京劇體制從傳統到現代的轉型密不可分，而其結果便是觀眾審美經驗的轉型以及中國戲曲美學的現代轉型。按照這樣的思路，筆者擬進行如下的述評。

一、感知方式的轉型：從片面感知到全面感知

關于京劇的舊有感知方式，梅蘭芳先生在《舞臺生活四十年》中已經提到：以前人們去戲園子是說去“聽戲”而非“看戲”，誰如果說“去看戲”則表明這人是外行。我們說，“聽戲”與“看戲”之分不僅是字面上的區別，也代表著感知方式的不同，這種不同的主要根源當是文化環境的差別。

（一）傳統方式：“聽”

誠然，京劇是集唱、念、做、打于一體的綜合性藝術，同時，唱腔在其中的重要地位也無可動搖，這首先體現于兩點：唱腔決定了京劇的存在；唱腔也能作為獨立的審美對象而存在。而發展之初的京劇，也存在“無須看”和“看不到”的現實問題。這些條件，決定了“聽”是京劇首要的經驗方式。

從唱、念、做、打的比例分配來看，唱工（音樂）的成分重于做工（舞蹈）的成分，“做”要凝結于音樂的時間性運動韻律之中。所以，京劇鼎盛時期出現的“四大須生”與“四大名旦”主要以唱工區別，而不是做工。應該說，唱是劇種的標志，是京劇、昆曲、梆子、黃梅戲等區分的原則；唱也是表演風格的標志，梅蘭芳與程硯秋藝術成就的不同主要體現在唱腔上；唱亦是流派形成的標志，是梅派唱腔與程派唱腔能夠各成一家的證據；唱腔還是行當的標志，是老生、青衣、花臉等的劃分起點。唱腔可以獨立于舞蹈、服飾等，成為獨立的審美對象，例如《鎖麟囊》的《春秋亭》、《四郎探母》的《坐宮》、《貴妃醉酒》的《海島冰輪》等都能作為獨立的戲曲藝術節目。甚至相關的弦樂也可如此，如二胡獨奏《夜深沉》可以從綜合的表演中脫離出來，乃至作為相關戲目的“代言”。

此外，在進入20世紀之前，用于專門欣賞京劇的場所主要是茶園和戲園。由于場地光線昏暗，壓軸戲在秋冬季節通常看不太清，大軸戲更是若不借助火把就看不到。再加上設備簡陋，池座板凳不及四寸寬，十分擁擠，臺前還有大柱子擋著視線，縱然能看到也常要扭腰歪頸。何況當時演員的化妝、服裝以及舞臺顏色的配置也離“美”的境界相對較遠。因此，那時的觀眾更能安心于合眼聽戲。視覺感知條件的局限，反而訓練了欣賞者的“耳力”，也對唱工提出了極嚴格的要求，重“聽”輕“看”的習慣由此穩固。

（二）現代方式：“看”

人們逐漸不再說“聽戲”而說“看戲”，表明京劇的感知和接受方式悄然發生了改變，而這也必定意味著京劇本身發生了改變，以及京劇的生存環境發生了改變。進入20世紀之后，出于喚醒民智、推廣革命觀念的需要，京劇藝術領域進行了一系列的改良和改革活動。這類活動帶來的不僅是京劇藝術自身的變化，也帶來了京劇欣賞方式從片面感知到全面感知的變化。

為了達到“好看”的效果，海派京劇最初引進了布景、燈光，改良了服裝與化妝，對劇本也進行了適當的修改，增加了不少的做工表演。同時，為了優化觀看體驗，京劇舞臺與劇場座席的格局也改善了，一些不合理的劇場制度被廢除。這一系列改良與變革給京劇的審美知覺帶來了顯著的變化，這主要體現在：刺激和拓展知覺，比如擴音器讓后排觀眾聽得更清楚，燈光的使用讓舞臺場景看起來更加舒適、清晰；規劃與指引知覺，比如專業的編劇與導演讓京劇的觀賞過程有了更好的秩序感和可選擇性；強化與深化知覺，比如留聲機與唱片的出現，以及廣播、電影、音配像工程的出現，拉近了觀眾與京劇的距離，降低了大眾頻繁接觸京劇的成本。得益于這些“細讀”（close reading）的機會，京劇審美經驗有了新的生成，而這也有利于京劇藝術的保存和傳播。

二、表演方式的轉型：從重唱到唱做并重

前述的從“聽”到“看”的感知方式轉型，背后是京劇表演方式的轉型。也就是說，京劇觀眾感知的轉型，實是源于藝人演出的轉型。

（一）傳統方式：更重視“唱”

前面已經談到唱腔在傳統京劇中的地位和重要性。唱，是傳統京劇的主要表演方式，因為它不僅是京劇的基本構件，也是京劇觀眾最基本、最常見的審美對象。京劇的唱腔源于幾種唱腔的融合，對唱工的注重也由來已久，且最重老生。自“四大徽班”進京至譚鑫培，京劇舞臺堪稱老生行當的天下，其間出現了“前三鼎甲”程長庚、余三勝、張二奎，“后三鼎甲”譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙這些著名的老生演員，他們都以唱工聞名于天下，也加深了傳統京劇重唱的觀念。

（二）現代方式：唱做并重

進入20世紀后，京劇的做工也有了較大的發展。在這方面，梅蘭芳的表演極具代表性。他生于清末，成長并成名于民國，對傳統與現代的轉換有著較為深切的體會。1914年赴滬演出時，他進一步意識到，上海的觀眾“愛看唱做并重，而且要新穎生動一路的玩意兒?！队裉么骸返男虑惠^多些，二本《虹霓關》的身段和表情比較生動些，也就比較能滿足他們的要求”。因此，他擔心自己“是青衣的底子，會的戲雖然不少，（卻）大半是這類抱肚子傻唱的老戲。拿這些戲來壓臺，恐怕是壓不住的”。①梅蘭芳述，許姬傳、許源來、朱家溍記《舞臺生活四十年》，中國戲劇出版社1987年版，第135頁。這段回憶，反映出當時重唱的京劇表演已無法滿足某些地方的觀眾需求，唱做并重的發展趨勢已經開始顯現。而現代的京劇，已經朝著既“好聽”又“好看”的方向全面發展了。限于篇幅，這里重點說一下對表情和身段的注重。

對表情的注重表情在京劇表演藝術中的功用主要有二，“第一種是要描摹出劇中人心里的喜怒哀樂……這還是單純的一面，比較容易做的。第二種是要形容出劇中人心里面含著的許多復雜而矛盾又是不可告人的心情，那就不好辦了”②同上書，第150頁。。在這個意義上說，表情不僅負責描摹人物形象，也擔負著傳達言外之意、韻外之旨的職能。所以，表情對京劇藝術而言不僅是必要的，也是十分重要的。不過，傳統的京劇在表情上所做的努力相對較少，表情訓練一直處于被邊緣化甚至被無視的狀態。梅蘭芳因為充分重視并發展京劇表演中的表情，才留下了如《宇宙鋒》《貴妃醉酒》等一批經典作品，引領了后代演員對舞臺素養的錘煉。我們以《宇宙鋒》中的趙艷容為例，該人物在裝瘋以后，要做出同時具有三種意味的表情，即“對啞奴是接受她的暗示的真面目”“對趙高是裝瘋的假面具”，而“自己是沉浸在思索當中，透露出進退兩難的神氣”③同上書，第155頁。。這樣精微的表情控制，不僅能在塑造人物形象、刻畫人物心理方面起到表達功用，也考慮到了觀眾的接受情況與整出戲的邏輯結構。因此，我們看到現代京劇的表情指導已經普遍在“合情合理”的要求下進行了，這可以為整個劇目的藝術效果做出不可缺少的貢獻。

對身段的注重京劇做工的發展還涉及身段或舞蹈方面。我們知道，譚鑫培發揮了武生的優勢，在臺上有卓絕的身手腰腿工夫，所以無論褶子戲、官衣戲還是穿蟒扎靠戲都非常具有觀賞性。至于梅蘭芳獨創的劍舞（《霸王別姬》）、羽舞（《西施》）以及巾舞（《天女散花》），更是在國際舞臺上得到了廣泛認可，甚至收獲了“梅舞”之稱。在這個意義上，舞蹈不僅成了敘事的元素，也成了獨立的審美對象。值得注意的是，梅蘭芳對身段的關注不僅體現在創造新的舞蹈樣式上，還體現在對身段的藝術控制上。仍以《宇宙鋒》中的趙艷容為例，她在“修本”“金殿”兩場戲里都在裝瘋，但身段大有不同。“……在家里裝瘋，還是采用搖擺扭捏的姿態，通過緩慢的歌唱舞蹈做試探性的反抗。到了金殿裝瘋，則把身段處處放大了做，通過侃侃而談的念白和響亮的鑼鼓聲音來發揮……斗爭性格”①《舞臺生活四十年》，第159頁。?？梢?，精妙地控制身段不僅可以體現對身段的重視，更能體現藝術上的成熟。

三、創作方式的轉型：從藝人創作到導演創作

向唱做并重的表演方式的轉型，是由創作方式的轉型帶來的。從演員與戲曲的關系來說，京劇的創作方式經歷的從藝人創作到導演創作的過程，是一個從“角兒的戲”到“戲的角兒”的轉換過程。換言之，京劇逐漸從以“角兒”為中心變成了以作品為中心。

（一）傳統方式：藝人創作

很顯然，京劇最初并沒有專職的編劇，有的只是“總講”和“打本子”。當時的戲班排演之前，先有人“打本子”即寫戲，但由于印刷困難，劇本都是手抄的，所以不太可能完整地發給每個演員。“總講”則是主持排戲的老藝人，只有這個位置才掌握整個劇本。戲中涉及的每個角色的唱念劇詞，要分別抄寫下來，發給對應的藝人使用，這些分發的手抄唱詞就是“單頭兒”或“單片兒”。但是，舊時老藝人的文化水平有限，所以一般只管唱得好聽即可，對唱詞中的文辭不通之處或者邏輯漏洞是不太過問的，這也是京劇后來遭到提倡新文化的人士詬病的一點。

不過，京劇隨著自身的發展與繁榮，逐漸得到了很多文人雅士的喜愛。他們經常進出茶園，除觀劇消遣外，也不乏為藝人編寫劇本、修改唱詞的情況。民國時期的著名文士翁偶虹、齊如山都為名演員寫過劇本，如翁寫《鎖麟囊》，齊寫《天女散花》。還有很多文人把觀戲的心得寫成文章，或為此填詞作賦，例如粟海庵居士的《燕臺鴻爪集》、楊懋建的《長安看花記》都是出自此類風雅之舉。這些文人不僅有一定的文化修養，通常還有比較深厚的戲曲素養。不同于“藝人戲”只管好聽而不顧文從字順，“文人戲”一般會站在以京劇教化社會的高度上，努力提升劇目的文化含量。

但是，不管“藝人戲”還是“文人戲”，基本上還是以“角兒”為中心的，本質上還是“角兒”的戲，都有“捧角兒”的傾向和意圖。所以，傳統的戲曲藝術或許可以說是一種由“角兒”的身體技能表現出的“絕活兒”和“玩意兒”，至于配角如何、表演邏輯如何，則幾乎不在其關注范圍。但是，這種模式不僅會限制戲曲藝術可以達到的高度，也會助長某些主角演員的惡習（如飲場），另外還會讓配角演員懈怠乃至失去戲曲精神。②梁燕主編《齊如山文集》第一卷，河北教育出版社2010年版，第20頁。

（二）現代方式：導演創作

進入現代社會以后，西方的許多藝術形式如話劇、電影、歌劇等都被引進中國。在這種潮流之下，話劇的導演體制也進入了京劇藝術的創作活動，對京劇的表演和京劇舞臺都產生了很大的影響。不同于“藝人戲”以表現“角兒”為中心，這些導演出來的戲曲創作講求以“作品”為中心；“角兒”雖然仍很重要，但也只是戲曲作品的構成要素之一了，即只是“戲的角兒”。

導演在戲曲中的作用，首先是挖掘演員的藝術能力和潛力。莫陸在《導演的重要》中說：“演戲之需要導演……會有特別滿意的收獲……有兩三個演員能夠透徹發揮他們的演技，這也是導演給他們的便利。”①莫陸《導演的重要》，載《三六九畫報》第25 卷第7 期（1944年1月23日）。也可以說，導演要有“識人”的能力。另外，導演也肩負著協調乃至挖掘各種元素以追求作品整體美的職責。換言之，導演不僅要考慮角色之美，也要兼顧配角美、舞臺美、燈光美等。當然，這種功效發揮得如何，取決于導演的素養。針對導演的素養問題，焦菊隱曾指出，“舊劇革新必須建立真正的導演制度。導演要懂得舊劇的毛病在哪里，又懂得戲劇理論，根據學術性理論拋棄缺點，補上新東西。不僅要懂得新的，還要了解舊的”②焦菊隱《焦菊隱氏發表何為舊劇革新》，載《戲世界》1948年1月25日，第1版。?？梢钥闯?，焦菊隱已經注意到：京劇改革之所以需要導演，是為了把京劇變得更好，而不是為了讓京劇成為其他藝術?？上驳氖牵覀兊木﹦〗缫呀洿_實有一批素養卓然的導演做出了成績。

四、京劇體制的轉型：從傳統到現代

無論感知方式、表演方式的轉型，還是創作方式的轉型，其實都屬于京劇體制的轉型。“京劇的體制，也就是京劇藝術賴以生存的一整套體例、制度、程序、規制等，事實上也就是京劇藝術的觀念、形態、運營管理的理念等的制度化體現。它代表著京劇現實的生存狀態及普遍的樣式，甚至代表著京劇藝術歷史發展過程中的某些根深蒂固的慣例和傳統。它既是京劇藝術的文化活性的重要標志，也是維系著京劇藝術的基本形態與生態?！雹凼┬裆肚榫撑c意象》，中國文聯出版社2016年版，第361頁。京劇體制的構成要素包括文學體制、音樂體制、表演體制、劇場演出體制、管理體制、傳承體制等，諸多要素有機一體，才構成了一套完整的京劇體制。從這些要素中可以看出，京劇體制也有其較強的時代性。一個時代有一個時代的京劇，也就會有生產這個時代之京劇的體制。至于形成京劇體制的各個要素，顯然也會隨著時代的發展而不斷變化。因此，各個要素之間難免存在協變的關系，而單獨的要素和整個體制之間通常也有著密不可分、互為因果的聯系。

傳統京劇因表演上有著重“唱”的傳統，其經驗方式主要就是聽，這樣也就培養了大眾對京劇藝術的接受習慣和審美趣味，并與傳統京劇的傳授方式產生了密切的關聯，讓師徒間的口傳心授以“好嗓子”為重要基礎。而從創作上看，以“角兒”為中心的、重在展現“角兒”的技藝的京劇，也就會把唱功作為最主要的技能和表現對象。當時京劇的感知方式、表演方式、舞臺存在方式，以及人才培養與創作方式等條件共同構成了它當時的體制，由此也就催生了傳統的京劇經驗方式即“聽戲”，以及傳統的京劇美學。

隨著客觀條件的發展和外來文化的影響增強，對京劇進行全方位感知的需求不僅日益高漲，也與京劇體制的改變齊頭并進。更確切地講，是構成京劇體制的各個要素幾乎都有變化。不僅要“聽”還要“看”的京劇表演，在身段和表情上要開始朝著服務于情節和塑造人物性格的方向努力了，演員要力求“合情合理”了。京劇導演的介入則讓京劇創作以作品為中心，“角兒”也要為作品服務，并且觀眾的視覺運動軌跡也開始可以被更多的元素所引導：燈光、擴音以及它們與表演方式的協調都是具體的藝術手段?，F代劇場的建立，不僅召喚著觀眾去“看”，也塑造了新的觀看秩序與戲曲消費規則。在這個意義上，傳統京劇體制的各個要素都在逐漸現代化，由此逐漸實現了京劇體制的現代轉換。

五、審美經驗的轉型：從人到事

京劇體制的現代轉型，其直接結果就是我們對京劇的審美經驗的現代轉型。具體來說，這里可以總結出一種從“人”到“事”的轉變。

（一）傳統經驗：關于“人”

齊如山在《觀劇建言》中談到“叫好兒”時，對京劇觀眾的觀劇重點做了一番梳理，將其大致分為七類：“一是?？醋龉ふ?，這一派中含新劇眼光的專聽看言語、動作，（看）傳情是否合情合理，專講舊劇的觀眾?？醋龉な欠衽e止合宜；二是專聽唱工者，有專聽板眼的、專聽嗓音的、專聽腔調的；三是?？疵婷舱?，只管面貌好看，舉止、動作、唱工、白口無一處好也很歡迎；四是專講名譽者，即只看名角兒；五是?？葱蓄^者，?？囱輪T穿的新鮮花飾；六是專看大字者，只看某角色的名字最大；七是專門捧場者，即專為捧角而去”①《齊如山文集》第一卷，第35-37頁。。由此可知，當時無論做工、唱工、面貌，還是名譽、行頭，都是系于主要演員一身的。所以說，京劇的傳統審美經驗的內容主要是“人”——這不僅是指演員，也是指角色。其實，傳統京劇的創作方式既然是藝人創作，就決定了其審美經驗的內容聚焦于“人”。京劇作為戲曲藝術，固然是以歌舞演故事，但“藝人戲”要以突出藝人的藝能為中心，以展示藝能換取直接的經濟效益，更何況久而久之觀眾對故事也早已爛熟于心。

（二）現代經驗：關于“事”

現代的京劇審美經驗主要在故事上，特別是新劇目和新編劇目，因為大體上要借用舊戲的形式來反映新的時代內容與思想主題，所以更要重視故事。為了故事性與可看性，京劇領域也出現了專職的編劇和導演，所調動的藝術創意角度大為增多。而在表演上，演員也加強了對做工的關注，通過更多的表情和身段去塑造人物形象，服務于故事的豐滿性。演員一旦更明確地作為戲曲作品的一個要素存在，就能同編劇、導演一起完成一種彼此不可缺少的演繹與講述。另外，進入20世紀后，海外的京劇觀眾開始出現并不斷增加。由于對中國傳統戲曲相對陌生，對做工與唱腔也往往不甚了解，他們的目光通常會聚集在戲曲的故事上。再加上舞臺燈光和布景的廣泛運用，種種努力做好敘事、強化敘事的行為，勢必讓故事成為現代的京劇審美經驗的主體。

六、中國戲曲美學的現代轉型

審美方式和經驗，是建構中國戲曲美學的基礎。審美經驗由人到事的現代轉型，帶來了戲曲美學整體上的現代轉型。筆者認為，后者主要體現在下列幾個層面。

（一）創作美學：從“角兒”到戲

這個層面前文已經闡述過，現在結合美學視角略加展開?！八嚾藨颉钡闹匦脑凇敖莾骸?，因此更追求演唱美與演員美。比如為了聲音洪亮動聽，演員十分講究不吃辛辣、冰冷的食物，而梅蘭芳還曾為了保持容貌，堅持每天食用核桃粥以養顏，畢竟舊時的觀眾（尤其是戲曲素養不太高的）除了聽戲，關注的也幾乎只是演員的容貌和扮相。而到了現代社會，尤其是導演介入戲曲藝術之后，對角色美的追求開始轉型至對作品美的期待。導演在挖掘演員的潛在表演能力的同時，也會調動和協調燈光、布景、砌末、服飾等元素，從系統的角度設計戲曲敘事；各類元素在選擇與運用上都會更多地體現導演的審美理念，以“戲美”為旨歸。

（二）表演美學：由簡到繁

從戲曲表演美學的角度概括來看，傳統戲曲尚簡，現代戲曲尚繁。這種轉型主要是由觀眾對現代戲曲求新求變的期望所決定的。梅蘭芳在去上海演出后了解到的上海觀眾對聽新腔、看做工（表情和身段）的要求，其實已經反映了這種趨勢，這也確實對他后來的表演道路有很強烈的影響。他除了創造新的唱腔、開發新的表情和身段之外，還在《天女散花》這樣的作品中融入了詩文、繪畫、雕塑等多種藝術形式的靈感和營養。青衣不再“抱肚子傻唱”，是京劇由簡到繁的現代轉型的代表征象之一，這種表演思維也為不少同代演員所追隨和認同。

（三）舞臺美學：由“空”到“滿”

中國戲曲的經濟性不僅體現在表演的程式性上，也體現在舞臺設置上。傳統的戲曲舞臺只有簡單的一桌二椅，沒有布景、燈光、擴音設備，全“靠演員的動作來給觀眾說明臺上是什么環境”①《舞臺生活四十年》，第346頁。。對比話劇舞臺，傳統戲曲舞臺當得上一個“空”字，這與中國傳統美學講究“留白”的創作原則有關?，F代戲曲舞臺顯然與之大不相同：燈光不僅用來照明，也是舞臺裝飾的一部分。而布景的加入，不僅讓戲曲敘事有了具體的背景，也為其舞臺美學建設增添了重要的組件。鏡框式舞臺的運用，既規定了演員的活動范圍，又讓觀眾感知到了戲曲活動與非戲曲活動的界線，從而在這個意義上建構了現代戲曲舞臺的基本結構。至于擴音設備的出現，則與燈光的運用一樣，深化和延展了人們的感知范圍，并由此晉升為現代戲曲演出的必需品。另外，砌末以及其他道具的運用也助推了戲曲舞臺由“空”到“滿”的現代化轉換。

（四）接受美學：從日常到儀式

在傳統戲曲的接受場域——茶園，觀眾可以閑聊、喝水甚至吐痰，這樣的環境顯然是把京劇看作了一種隨意性很強的日常消遣活動。與之對比，現代戲曲的接受場域——劇場，作為一種專業場域，把戲曲接受從一種日常化的活動形態轉換成了一種富有儀式感的專門活動：劇場的秩序要求相當嚴格，從而提供了一個與慣常世界適當隔離的審美世界，以保證審美感知的有效性與審美經驗的純粹性。

綜上所述，以京劇為代表，我們可以看到中國戲曲美學隨著劇場、舞臺、布景、燈光、擴音等方面的現代化建設，以及現代導演制的引進等，在感知方式、表演方式、創作方式、審美經驗等方面都發生了現代轉型，這也帶來了創作美學、表演美學、舞臺美學與接受美學的現代轉型。不過，這并不代表我們失去了戲曲藝術的傳統，因為我們的戲曲本體沒有變，戲曲的詩、樂、舞一體的屬性沒有變，其載歌載舞的敘事形式也沒有變，它所傳達的傳統文化精神更沒有變。而且，這種現代轉型或許還讓詩、樂、舞一體的戲曲本體性得到了進一步的強化和凸顯。另外，戲曲審美方式的轉型過程，也是對傳統戲曲中的很多習慣進行揚棄的過程，在這個意義上，我們不妨說這個過程推動了中國戲曲的自我完善。