屏風的媒介物質性與空間關系塑造

彭雨玉 沈夢晨 華中科技大學新聞與信息傳播學院

一、屏風的歷史與物質性

“周公屏成王而及武王，履天子之籍，負扆而坐，諸侯趨走堂下”。這是出現在春秋戰國時期的《荀子》儒效篇中記載的屏風最初的樣貌，其中“扆”指的就是屏風，其最早出現在西周時期，主要用于擋風。但屏風本身并不是居家的必備品，其重要程度不比床、案、席。因此它的出現其實并不只是為了簡單的阻絕空氣，而是單獨作為一種禮器用于皇族。它是作為一種貴族地位和身份的象征，傳遞著擁有者的一個特殊的等級和地位。

秦漢唐大一統時期之后，屏風的發展呈現以下幾個樣態：首先屏風的私人以及平民化屬性顯露，屏風開始服務于平民的日常生活。其次在形態、種類上更加豐富，屏風不同的放置位置產生的功效也不一樣，如床塌屏、坐屏等。使用上也更為方便，變得可以折疊移動，再圍著一片獨立空間。最后是屏風的藝術觀賞性顯露，成為一種純粹裝飾的工藝品，文人在屏風上面雕刻作畫題字，表現志趣，屏風的裝飾性與美觀性大大增強。

通過梳理屏風的歷史發展脈絡，可以初窺屏風的媒介屬性。屏風自身既能夠承載文化符號，又能從屏風上的圖像文字等內容能夠傳遞某種價值信息。不同時期屏風的擺放位置都體現著一定的等級秩序，甚至是風水規矩。另外其作為藝術品的藝術觀賞性，也體現著屏風的“區分”作用。皮埃爾認為：“藝術和藝術消費預先傾向于滿足一種使社會差別合法化的社會功能，無論人們愿不愿意，無論人們知不知道”。因此藝術的產生其實是服務于表現一個群體或個人和另一個群體或個人的不同，而且這種階級化區別化的行為是合理的。

在此基礎上，巫鴻提出了屏風尤其是畫屏的“三位一體”的獨特身份——既是構成建筑空間的家具類型，又是傳統繪畫的重要媒介素材，還是不同時代畫家持續引用的一種特殊圖像。作為三維空間，屏風可以用來區分建筑空間；作為二維平面，屏風可以用來繪制圖畫以及構建畫面空間、提供視覺隱喻。這種“建筑形式”“繪畫媒材”“圖像符號”的三位一體，指涉了屏風作為圖像載體和本身的雙重身份。

但巫鴻等學者的視角仍然具有一些局限性。首先是對于空間之間的互動關系未有一個系統性的表述，其實作為媒介的屏風無論是其本身，還是對屏前屏后周遭的環境，抑或是對整個建筑空間，都有其獨特的塑造關系。其次是并沒有基于媒介物質性這一點上進行較為深刻的討論，更多地采用建筑學和藝術學的視角。因此本文聚焦于空間與物質性兩個方面結合前人研究對屏風的內涵進行擴展，探尋同為物質性的身體會與屏風產生怎樣的關系并延伸屏風自身的含義，以及三種整體空間性的關系與思考。

二、屏風物質性溯源：人體延伸與需求形塑

屏風是一類非常特殊的媒材，它既兼顧家具的實用性，又與書法、繪畫等元素結合具有媒介屬性。麥克盧漢認為，媒介是身體的延伸，屏風在一定層面上同樣是人身體的延伸，屏風的物質性發展與身體的需求是相輔相成的，主要表現在以下幾個方面：身體的保護性需求、身體符號的象征性需求以及視覺的觀賞需求。

（一）身體的保護性需求

古人出于對身體部位防寒保暖的需求，設立了不同形態的屏障，如枕障就是服務于頭部保暖和衛生之器。除此之外，屏風的設立也是為了滿足心理安全和庇護需求，坐障能夠劃分出一個較為私人的空間，個人可以在這個私人空間活動不被打擾，同時還能和其他人進行很好的溝通。可移動折疊的屏風可以用于室外，除開頭部擋風的功能以外，更是提供身處室內的“安全感”，滿足人的心理安全需求，但又不至于阻隔，仍然能夠很好的和自然相處互動。

圖1 （傳）宋 佚名 槐蔭消夏圖

（二）身體符號的象征性需求

古人利用屏風來作為一種象征符號、化身甚至寄托。《禮記》中的《明堂位》對周代的朝廷禮儀空間進行了描述，周天子位于這個象征性政治空間的中心，以建筑學及繪畫視角來看，周天子位于一個畫面的視覺中心和建筑空間的核心位置，而屏風強化了這一焦點。屏風作為周天子身體的延伸，是另一個“我”、一張“面孔”，也是一種“靈魂存在”。即使本人不在場，屏風也能替代本人，具有一定的威懾力。屏風在這里充當了獨立的權力象征和身體延伸的作用，對于營造空間、指示尊卑具有更為關鍵的意義，后世也常仿照此模式來設置空間。

隨著屏風進入一般性社會生活和私家宅邸，這樣的身份象征隨著時代逐漸從政治規制下移到了日常生活的倫理規范，從國家權力符號內化為家庭權力符號。如《重屏會棋圖》勾畫了一個男性占主導地位的空間位置，重屏所描繪的情境中，男女性別之間的社會等級秩序顯而易見。而此種觀看領域中內涵社會實際存在的物化空間，依然透視出在古代社會地位中的性別差異，以及日常生活中的倫理禮儀規制。畫屏的藝術空間只是對社會權力關系的修飾而已。

屏風的身體象征也體現在墓葬文化中。此時屏風作為明器已然脫離了其實用性，完全服務于象征符號，成了死者的身份象征和靈魂所在。屏風與屏風上的畫作，寄托著死者個人生前的情操、趣味和死后的關懷。死者在肉身消亡之后，靈魂也能從實在的身軀中解脫出來，被引向屏風圖像上所繪制的虛擬而美好的世界中。屏風還被利用于模仿生前的生活空間中布置，地上與地下世界具有相似的設計環境，屏風及其他石床、寶座、陶土等微型明器塑造了一個虛空和理想化場景，也是死者的附屬物，目的是與死者遺體配合，布置為“真實現場”，使死者死后的亡靈生活也能與生前無二。

（三）視覺的觀賞需求

屏風作為被觀看的對象服務于眼睛的基本視覺需求和更高一層的賞美需求，屏與人身體關系被再造。越來越多以“觀看”為目的的觀賞性屏風被設計和制造出來，實用性讓位于視覺感官。除此之外，人對屏風的觀賞還對屏風灌注了教化功能，如宋代的山水畫，傾向于表達個人精神，服務個人志趣意味，觀看者與屏風使用者要在精神氣質上契合才能理解屏風的內涵并升華，也就無形之中對觀看者做出了要求，起到了規勸作用。素白屏在文人之間的利用同樣能夠體現此觀點，素屏上古人可以在上面寫字作畫進行創作，也可以空起來，表達一種獨特的志趣，而在文人們互動的時候，可以即興對詩作畫，體現了精神層次的交流。這種教化行為往往是含蓄的，無形的、潛移默化的。

三、屏風物質性對空間關系的再塑造

建筑物的物理屏障存在著雙重功能，正如媒介研究者喬舒亞·梅洛維茨描述的：“任何一個場所，比如一個房間，都會通過墻、門及其方位對參與者進行某種形式的包容或排斥，以此表達特定的社會意義?！眻鏊莺团懦獾牟粌H是人，也包括社會過程、社會力量、生物和機器。可以說，屏風既創造空間，又是空間的產物；屏風既決定空間，也隨空間而改變。屏風主要展露三組空間關系：表里空間關系、前后空間關系和整體局部空間關系。

圖2 屏風的三種空間關系 作者繪

（一）屏風自身的表里空間關系

1.屏風的空間特性

屏風自身所代表的空間常常是鏤空或者具有縫隙，因此它的空間是邊界模糊的。與此同時，微型屏風的可折疊性使其出現在家中的場所是隨機的，屏空間具有不確定性。巫鴻認為，屏風的“媒介特性”是空間性的，其正面和反面是不同的畫空間，傳統的媒介如手卷，簡牘是時間性的，需要觀者一手操縱，逐漸展開，而對于屏風的觀看是需要在分隔的空間完成的，屏風正面和背面的空間或表達承前啟后的聯系關系，或表達對立的關系。

2.屏與畫空間之屏中之畫

屏風的空間特性并不是難以捉摸，屏上的畫空間在延伸著屏空間的含義。屏中畫塑造了一個不同于傳統實際空間的虛擬空間樣貌。這類型空間，在不同的應用情境中，充當著不同的空間作用，如明器屏風的畫作就與現實屏風的畫作有很大的區別。作為祭祀的明器，屏中畫的空間往往描繪的是死者死后的極樂世界，或是與現實中相似的世界，死后能飛升進入，獲得永生。而作為表達志趣的藝術品，屏風所塑造的空間又是表達作者本人所幻想的美好世界，屏風與空間的關系體現在屏風作為一種二維的圖畫能夠體現三維的立體空間與多維的社會空間，小小的圖畫，能折射出不同時代不同民族的人文氣息，也能寄托死者的生前情操、趣味和死后關懷。

3.屏與畫空間之畫中之屏

畫里有屏風，畫中屏風包含著另一幅畫，空間之中又包含著另一種空間，從繪畫方式來看，這是一種手法、視角上的不同，同時也包含著不同的空間意圖，畫中屏風除了分隔空間、突出畫中人物、展現“窺探”等實際生活場景之外，還常常注入作者的主觀意圖，屏上的畫面和屏外的圖像之間繼續產生互動，讓原本單一的空間關系更為復雜，內涵也更為深刻，常表達祝福、歌頌之意。

《重屏會棋圖》仍然是尤為經典的畫中之屏的范例。畫中內容展現的是屏風前進行下棋博弈的男性空間和屏風上畫中展現的慵懶的臥室家內的女性空間，兩個空間平行且對稱。屏前屏上的男性形象要么是競爭性的，要么是被服侍的，而女性則基本以侍女的形象出現。周文矩通過將屏風前的廳堂描繪成男主人社會活動的場所，外部空間被賦予男性公共形象與社會職責的意義。與之相對，內部女性所處的空間表現為圖畫的幻象。畫屏外和畫屏內的畫中畫空間，構造出了一個“按等級安排的信息與情境組成的系統”，把性別空間轉化為等級化的社會空間。暫且不談后世所理解的社會關系的范疇，重屏就是雙重理想的文人生活，相互疊加，相互映襯，相互說明，為觀畫的人帶來現實與虛幻邊界模糊的奇特體驗。

圖3 （傳）五代 周文矩 重屏會棋圖

（二）屏風與屏前屏后同一內部空間的兩個區域的關系

屏風作為空間區隔的同時又不完全阻斷空間的連接，這種“隔而不斷”和可移動性形成屏風前后兩個空間的模糊性。比如比較常見的家具類屏風：座屏式屏風與連屏式屏風，在建筑內部都作為“隔斷”使用。但因為這兩類屏風可按照個人需求靈活移動，不太受其他空間約束，在方便使用的同時，模糊了以“間”為單位的空間建構原則。

屏風給空間帶來亦內亦外、亦實亦虛的特征，使得現實世界中，空間特征差異的中間過渡中存在“含混性”和“不確切性”。這種空間的“模糊性”主要體現在幾個方面：第一種是屏風特質的“模糊”，屏風本身具有一種“殘缺”的特質，它們的“面”通常是不完整的，有縫隙洞口的，表現出“漏”的狀態。因此屏風的放置，并不是絕對意義上的封閉或者敞開。第二種是對屏后空間的“模糊”，屏風雖然隔而不斷，但總是在展露和遮蔽一些空間。屏風前方是主要的、公開的和正式的空間；而背后則是次要的，隱藏的和非正式的空間。通常屏前的空間是對世人敞開的，觀者對于屏前整個空間可以一覽無余，但屏后則是對空間的一種隱蔽，這就賦予了屏前屏后兩個空間不同的意義，養心殿屏風的擺放是為了隱蔽皇帝休息之處，而垂簾聽政里的屏風則是為了隱蔽皇后或妃子的權力，明面上皇后或者妃子是不允許參政議政的，但是有了這個隔斷物，就展現了干涉政治的一種隱蔽性與名義上的正當性。第三種是對于空間界定的“模糊”，一間居室能根據屏風的擺放進行不同功能區域的組合，甚至在室外也能夠擺放屏風，進行空間規劃與區隔，空間是不斷流變的，不明確和主觀的。

屏風所賦予的屏前屏后兩個空間曖昧的關系，在區隔不同空間的同時也讓兩個空間產生聯系。在建筑領域，屏風的設置能夠增強房屋的縱深感，讓空間更為立體、深邃、也更有層次。當具體的人從屏前走向屏后，拉長了由外向內的路徑和時間，這是一種空間層次的體驗。而在時間性的敘事寫作中，主角們在屏風周圍進行環繞還能夠形成故事的空間張力，當人物“轉過”或“繞過”屏風時，產生故事的曲折。另外還有一種非常獨特的空間連接關系，那就是窺視，窺視是帶有人主觀目的性的連接行為，讓兩個空間的人與物產生了聯系。

（三）屏風與整體建筑、建筑外空間的關系

屏風除了對于屏前屏后空間的間隔和聯系，還與整個建筑空間以至建筑外產生聯系。

1.借景為畫

屏風的擺放與設計與整個建筑物相配合，相映成趣。在明清時期，山水屏風不再強調屏風上的畫是如何引人入勝，而是開始著重如何與室內室外空間產生呼應和趣味，借景為畫，利用視覺觀感把景融入屏風的“畫”中，無景可借時甚至造景。屏風服務于居家空間這個整體，而不是單獨存在。觀者可以透過屏風看到更深層次的景，屏風成了觀者視線的前景，讓空間立面層次有更加多樣的裝飾性。

2.延伸想象

屏風作為物質性的形體，還有可以觀看的一面，是誘發想象的道具之一。屏中的畫與整個實體建筑環境相互配合，虛實相生，完成了空間的層次和延伸，不僅讓畫更有深度感，還給整個建筑環境注入意義，讓觀看者在有限的室內進行無限的想象。

陜西韓城新區宋代壁畫墓中的墓主人形象畫中，整體來看，從墓主人、屏風、屏風之后的墻面形成了以屏風為中心的空間層次，并統一在屏風尺度下。二維的壁畫造成比實際墓室寬廣的三維效果空間。尤其是屏風旁的女仆男仆從屏后走出，暗示被遮蔽的后方有更多空間。誘發了觀者對整個墓室空間的想象，這樣的想象也同樣能見于室內陳設之中。

圖4 陜西韓城新城區宋代壁畫墓 北壁壁畫

屏風的象征性、場所性、聚焦性等物質和精神的雙重屬性，其實都源于屏風其本身空間的“模糊性”，這種模糊性衍生出空間關系的一對矛盾：可連接性與不可連接性。屏風是不可連接的，是斷絕連接的，屏風起到了對屏風后行為以及空間信息的遮蔽作用，屏風在誕生之初就強調阻隔的意義，將完整的空間分割成不同的幾個空間，而且是主觀上的空間分離。但與此同時，它又具有可連接性。屏風代表的空間沒有明確的界限，屏風其實是相對意義上的隔斷，相較于墻這類型的強目的性阻斷，屏風映照著人們阻隔空間主觀意志的弱目的性，因此不同空間之間才可以相互滲透、甚至相互對話。

建筑學家谷崎潤一郎認為：“美不存在于物體之中，而存在于物與物產生的蔭翳的波紋和明暗之中?！庇善溜L所界定的“屏空間”在空間營造中最大的優勢在于它對“度”的把握，在虛與實之間的矛盾中恰當的引導著人感知生活，這也是屏風作為媒介的魅力之所在。