從《中國合伙人》到《一點就到家》：華語創(chuàng)業(yè)電影敘事模式的嬗變

谷旭陽 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院

改革開放40多年來，中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展在創(chuàng)業(yè)浪潮的沖擊下，不斷迸發(fā)出新的活力。21世紀(jì)初，互聯(lián)網(wǎng)時代的迅速發(fā)展以“顛覆一切”形象改變著整個中國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，2014年“大眾創(chuàng)業(yè)、萬眾創(chuàng)新”的時代機(jī)遇更激發(fā)了國民的創(chuàng)業(yè)熱情。在“雙創(chuàng)”成為經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的引擎之一的時代背景下，創(chuàng)業(yè)電影應(yīng)運而生，在陳可辛導(dǎo)演的《中國合伙人》實現(xiàn)票房口碑雙豐收后，創(chuàng)業(yè)電影開始受到市場青睞，中創(chuàng)電影熱潮隨之而來，但由于影片質(zhì)量參差不齊，未能引起輿論的廣泛討論，甚至使創(chuàng)業(yè)電影一度陷入低谷。兩個一百年之際，“做新時代的創(chuàng)業(yè)者”的號召再次要求把創(chuàng)業(yè)藍(lán)圖變?yōu)楝F(xiàn)實。2020年，許宏宇導(dǎo)演、陳可辛監(jiān)制《一點就到家》（以下簡稱《一點》）憑借獨特的敘事模式和豐富的時代內(nèi)涵使創(chuàng)業(yè)電影再次回歸大眾視野，成為繼《中國合伙人》（以下簡稱《中合》）后華語電影市場上又一名利雙收的創(chuàng)業(yè)電影。

一、從正劇到輕喜劇：時間畸變下的多重敘事

“創(chuàng)業(yè)電影是指以在商場中參與活動的核心成員中的成功者為主角，以坎坷曲折的創(chuàng)業(yè)歷程為主的勵志紀(jì)實的傳記型電影，帶有明顯的商戰(zhàn)色彩和勵志色彩。”①《中合》和《一點》作為新時期創(chuàng)業(yè)電影的代表，都以真實事件為創(chuàng)作依據(jù)，讓相似的“三人行”多重敘述模式煥發(fā)出具有時代特色的應(yīng)有之義。

《中合》以新東方教育集團(tuán)為原型，講述了20世紀(jì)80年代在“赴美留學(xué)熱”浪潮下，三個懷有夢想的同窗好友共同探索民辦英語教育行業(yè)的創(chuàng)業(yè)道路。作為改革開放之初的80年代，被賦予了充滿“希望和可能”的時代期許，90年代則將這種期許落實在了具體的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，即經(jīng)濟(jì)體制改革對上市企業(yè)、公開募股的政策性推動，這些發(fā)展讓中國與世界逐漸接軌。《中合》作為改革開放背景下的時代產(chǎn)物，其核心主旨在于強(qiáng)調(diào)時代沖擊——中西價值觀的碰撞，即中國人謙遜中庸的民族特性和西方人自信進(jìn)取的時代精神的碰撞，這種碰撞在片中圍繞核心事件“赴美簽證”多次出現(xiàn)，而“幾代留美”孟曉駿的一次通過和“土老帽”成冬青的多次被拒，更是人物內(nèi)心中西性格的清晰外化——高知家庭的孟曉駿受父輩影響頗深，從小確立成長路徑和留學(xué)意向，而于出身農(nóng)村、三次復(fù)讀考上燕京的成冬青而言，留美更多是為了跟風(fēng)和追愛，庸懦的底色讓他始終難以獲得簽證官認(rèn)同。《一點》以2010年以來，云南出產(chǎn)的國產(chǎn)咖啡滯銷、茶農(nóng)生存艱辛的現(xiàn)狀為故事背景，講述三個性格迥異的年輕人從大都市回云南古寨，通過“創(chuàng)新咖啡”“電商網(wǎng)售”“快遞配送”的一條龍服務(wù)進(jìn)行共同創(chuàng)業(yè)，帶動小鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的故事。2020年是扶貧攻堅的收官之年，《一點》于2019年創(chuàng)作、2020年國慶檔上映的運作方式與“精準(zhǔn)扶貧”的政策緊密相連，影片將“創(chuàng)業(yè)”與“扶貧”相結(jié)合，通過“三傻大鬧普洱市”的輕喜劇模式，拓寬了創(chuàng)業(yè)電影的主流化、商業(yè)化之路。

茨維坦·托多羅夫于1966年提出將敘事問題分成三個范疇：時間范疇，“表現(xiàn)故事時間和話語時間的關(guān)系”；語體范疇，“敘述者感知故事的方式”；語式范疇，即“敘述者使用的話語類型。”②兩片在人物所處的故事時間和話語時間上都進(jìn)行了差異化敘述，并各有側(cè)重。《中合》以倒敘開片，將“新夢想盜竊教材紐約聽證會”作為敘事線索，引出新夢想三人組的創(chuàng)業(yè)往事，通過對敘事時序的重新安排，干擾了對未來情節(jié)的明顯假設(shè)。影片中，“聽證會”和“創(chuàng)業(yè)往事”雙線交叉進(jìn)行，并通過“創(chuàng)業(yè)往事”所展現(xiàn)的人物性格對于“聽證會”的戲劇沖突構(gòu)成影響，獨當(dāng)一面的孟曉駿和百煉成鋼成冬青在聽證會上互相搶話，讓美方嗤笑不已，并趁機(jī)利用成冬青出身不高的身世背景進(jìn)行有潛在盜版行為的攻擊。熱奈特強(qiáng)調(diào)：“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述事情的時間和敘事的時間（所指時間和能指時間）。這種雙重性不僅使一切時間即便成為可能，而且挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的。”③影片通過孟曉駿之口，開啟了正敘主線“創(chuàng)業(yè)往事”的回顧，影片重點突出的主人公成冬青則是創(chuàng)業(yè)往事的主要講述者，畫外音連接了1980、1988、2003幾個時間節(jié)點，不僅交代了“三人結(jié)識-新夢想創(chuàng)建-新夢想被起訴”幾個關(guān)鍵事件，起到了跨越時間、提高敘事效率的作用，其中內(nèi)心獨白更直接地袒露三人內(nèi)部矛盾的淵源。王陽在片中多擔(dān)任“和事佬”，在較為保守的成冬青和激進(jìn)利己的孟曉駿之間呈現(xiàn)出“局外人”特質(zhì)，因此他對故事本身的描述和評斷更為真實。作為可靠敘述人，他的視點呈現(xiàn)保證了孟、成在帶有主觀色彩敘述之外的真實性。影片最后，故事時間與話語時間重合，新夢想盜版問題被解決，公司于美國上市，三人重修舊好（見表1）。

表1

而在《一點》中，人物視點僅在魏晉北和彭秀兵兩人間變換，故事時間和話語時間較為重合。如麥茨所說，“我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時間兌換為另一種時間。”④這里所說的時間兌換，正是話語時間和故事時間的相互轉(zhuǎn)換。如果說《中合》中的“紐約開聽證會”和“創(chuàng)業(yè)往事”只是被縫合在了一起，《一點》讓這種縫合直接參與了人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。“魏晉北去看心理醫(yī)生”作為開片故事時間，在中間作為敘事情節(jié)再次出現(xiàn)時就被兌換為了話語時間，魏晉北第二次看醫(yī)生時，與醫(yī)生的對白替代了第一次的獨白，這種話語的縫合不僅提高了敘事的效率，也展現(xiàn)了魏晉北從沉悶郁結(jié)到走出精神困境的人物弧光。同一故事時間內(nèi)，人物話語借獨白直接袒露人物內(nèi)心，通過反差增添喜劇或戲謔效果。《一點》中當(dāng)彭秀兵和魏晉北在挨打后看到大媽拉動消費的聯(lián)動反應(yīng)后，兩人基于身份和性格產(chǎn)生了不同的思考——“再挨幾頓打就能賺得盆滿缽滿”和“大媽對于全村消費能力的拉動力有多高”，彭秀兵的單純質(zhì)樸和魏晉北的精于謀略彰顯無遺，加深了觀眾對于該片典型人物性格的印象（見表2）。

表2

在創(chuàng)業(yè)電影中，為了保證多敘事線的敘事效率，需要打破影響觀眾與故事情節(jié)的距離限制敘事障礙，“期待-延宕-滿足”的懸念效果簡化為“期待-滿足”。因此，兩片都采用“三人行”的人物關(guān)系構(gòu)建模式，敘事視點在三人之間來回切換，打破了單一主體的限知敘事原則，而多個主體的限制敘事構(gòu)成了觀眾視點的全知敘事。“在‘?dāng)⑹鋈恕c‘人物’、‘觀眾’與‘人物’之間存在著信息不對稱現(xiàn)象，從而形成‘信息落差’或‘知悉落差’。”⑤而這種“信息落差”有利于在不同視角轉(zhuǎn)換中進(jìn)行懸念設(shè)置。《一點》中在得知李紹群已死后收到李紹群發(fā)來的快遞，被迫“送快遞一點就到墳頭”的喜劇橋段設(shè)計；《中合》里在成冬青、王陽視角中，機(jī)場送別赴美留學(xué)的孟曉駿時，他神情自若的樣子仿佛內(nèi)心毫無波動，可當(dāng)視角切換到孟曉駿時，背對兄弟的他淚如雨下的崩潰反應(yīng)和哽咽的內(nèi)心獨白，都反映了他強(qiáng)撐下的不舍和兄弟間的情深義重，這種反差性敘述有利于將人物內(nèi)心世界與觀眾的期待相重合，而達(dá)到對觀眾的“同情之控制”。

二、從“懷舊”到“超現(xiàn)實”：敘事結(jié)構(gòu)中的人物關(guān)系構(gòu)建

兩片的敘事結(jié)構(gòu)相仿，《一點》在影片中甚至對《中合》中的“三個教英語的”進(jìn)行了致敬，陳可辛作為制片對影片的影響不言而喻。兩片都采用了“陷入困境-開始/回溯創(chuàng)業(yè)-遇阻受挫、兄弟瓦解-解決困難/打開心結(jié)-走出困境-實現(xiàn)成功”的敘事結(jié)構(gòu)，雖然都是三人行的創(chuàng)業(yè)故事，但影片都以一位主人公為主要敘述對象，完整呈現(xiàn)其成長經(jīng)歷、心理變化、受挫因果，最后實現(xiàn)完整的人物弧光。《中合》中的成冬青由于他出身貧寒、天資平庸，在不懈努力三次后才考入燕京大學(xué)，和留美三代的孟曉駿與天賦異稟的王陽形成鮮明對比，這樣的“成冬青”正是中國千萬個底層人渴望通過求學(xué)來實現(xiàn)階級躍升的典范；而在《一點》中許宏宇則將目光投向了多次創(chuàng)業(yè)失敗、患上心理疾病的魏晉北身上，人物弧光也從《中合》中的“創(chuàng)業(yè)成功-實現(xiàn)個人價值”變成了“創(chuàng)業(yè)成功-實現(xiàn)個人價值-解決心病”，導(dǎo)演把握時代脈絡(luò)，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代年輕人在階層浮動時對于成功的焦慮，并以治愈心病和實現(xiàn)創(chuàng)業(yè)的結(jié)局為觀眾成功“造夢”（見表3）。

表3

王德威指出在“眾聲喧嘩的時代”，敘事作為“社會里人與人之間溝通的重要的象征性活動，”強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會中人我之間的交流對話關(guān)系。⑥在人物關(guān)系矛盾構(gòu)建中，影片都采用了“1+1”的人物關(guān)系組合，即“沒頭腦＋不高興”的雙人組合。《中合》中的成冬青和孟曉駿的人物關(guān)系經(jīng)歷了校園內(nèi)外兩個時期的變化：校園內(nèi)，從“孟曉駿之書從不外借”到“成冬青為愛染病，孟曉駿主動贈書”，但此時二人并未達(dá)成觀眾所預(yù)想中的兄弟情，孟曉駿的贈書舉動在后來與王陽的對峙中被證實是他害怕被傳染的無奈之舉；兩人關(guān)系的真正轉(zhuǎn)變是孟曉駿從美國回來被成冬青聘為顧問，此舉撫平了在美國飽受歧視的孟曉駿心靈的傷口。作為一部輕喜劇片，《一點》中彭秀兵和魏晉北分別作為“沒頭腦”和“不高興”的代表，其人物性格通過夸張幽默的情節(jié)展現(xiàn)，外部動作沖突通過小打小鬧式的搞怪一筆帶過，人物間并未有深入的內(nèi)心沖突。而魏晉北的轉(zhuǎn)變是在回到北京后與醫(yī)生話聊時通過審視自我內(nèi)心實現(xiàn)的，缺乏人物內(nèi)心溝通而導(dǎo)致的過分輕盈的人物關(guān)系，是該片人物塑造時的一大問題（見表4）。

表4

創(chuàng)業(yè)主線之外，人物情感支線在兩片所占比例各有側(cè)重。《中國合伙人》以愛情線為輔，對于愛情的追求甚至影響三人面對人生時的重大抉擇。個人主義者孟曉駿和青梅竹馬共赴美國，當(dāng)知道戀人和自己一樣受委屈后向來委曲求全的他毅然選擇回國；陽和美國女孩Lisa有一段轟轟烈烈的戀愛，分手后和女孩的口語經(jīng)驗成為他在新夢想教授口語的重要履歷；和前兩者相比，成冬青追愛過程最為坎坷，在費盡心思、甚至以感染肺結(jié)核為代價的追求后，終于以真情打動女神的成冬青，因女神赴美留學(xué)，天各一方的生活而“被分手”，這成為成冬青試圖打破循規(guī)蹈矩的生活，通過創(chuàng)業(yè)改變?nèi)松闹匾獎恿ΑＯ鄬τ诂F(xiàn)實主義正劇的《中合》，《一點》具有浪漫化輕喜劇的特征，三位角色的選角也介于“奶油小生”和“實力偶像”之間，利用觀眾對其已有的影視劇人設(shè)熟悉度迅速構(gòu)建角色形象——彭昱暢在《閃光少女》《小小的愿望》等青春喜劇片中所塑造的憨直傻白甜和劉昊然在《唐人街探案》系列中塑造的聰明機(jī)靈鬼都直接搬演進(jìn)入《一點》。此外，許宏宇很好地把握了亞文化發(fā)展下的受眾心理，舍棄了傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)片中的愛情支線，而專注于“兄弟情”的發(fā)展，彭秀兵和李紹群重逢后陷入對魏晉北的“搶奪”中，三人共建創(chuàng)業(yè)藍(lán)圖的兄弟情誼因三人共處一室的肢體碰撞，衍生了許多曖昧和搞笑的元素，對于亞文化兄弟情泛濫消費已經(jīng)不足為奇的當(dāng)下影視劇中，《一點》無疑很好地平衡了曖昧氛圍所引發(fā)的“笑果”和情節(jié)發(fā)展。相對于中生代導(dǎo)演通過懷舊旋律和影像展現(xiàn)出對流逝青春的狂歡式懷念，作為新生代導(dǎo)演的許宏宇更傾向于結(jié)合電腦特技，通過“超現(xiàn)實”來表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。《中合》大量運用經(jīng)典懷舊的音樂塑造人物形象，無論是成冬青多次簽證失敗、跪地吶喊時響起的《新長征路上的搖滾》，還是影射三人兄弟情《海闊天空》，都有著90年代鮮明的符號印記；缺少愛情支線作為人物動機(jī)的《一點》通過土嗨特效將三人創(chuàng)業(yè)受挫時鼓勵者幻化為一頭“逆風(fēng)飛翔的豬”，發(fā)揮了萌物的喜劇和奇幻效果。

三、從“走出去”到“引進(jìn)來”：脫貧攻堅下的創(chuàng)業(yè)敘事倫理

敘事倫理不是故事中的倫理關(guān)系，它不重視道德價值的判斷，而是敘事的結(jié)構(gòu)、形式、姿態(tài)、語調(diào)以及敘事意圖、敘事功能所建構(gòu)的倫理空間。謝有順將敘事倫理的話語譜系歸納為：“國族倫理的宏大敘事”“自由倫理的個體敘事”“消費倫理的大眾敘事”。敘事倫理創(chuàng)作方式的演變和市場環(huán)境和消費模式的改變緊密相關(guān)，“1990年至今是國族倫理的宏大敘事的影響趨于潛隱，自由倫理的個體敘事獲得合法性而又內(nèi)蘊危機(jī)，消費倫理的大眾敘事開始興起并不斷擴(kuò)張與倫理學(xué)之間開辟出新的學(xué)術(shù)路徑。”⑦從八九十年代的下海創(chuàng)業(yè)到一零世代的返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，《中合》到《一點》的創(chuàng)作軌跡也實現(xiàn)了從“自由倫理個體敘事”到“消費倫理大眾敘事”的轉(zhuǎn)變。正如陳陽教授所述：“震撼人心的敘事必須具備‘利他’的倫理道德品格，只有這樣敘事倫理與日常倫理才能重疊。”⑧道德“利他率”是對于某個人欲望的壓抑，雖然陳可辛在《中合》中試圖用“夢想”和“成功”遮掩創(chuàng)業(yè)三人對于金錢利益的欲望，但在分股份和上市美國的情節(jié)中也不可避免地透露出來。在中國，道德始終服務(wù)并服從于倫理，與西方自由意志下的道德的強(qiáng)勢形成相反的形態(tài)，因此，道德不可能起源于道德自身，只能起源于為了增進(jìn)每個人的利益和幸福。《一點》中通過童話式的商戰(zhàn)和超現(xiàn)實主義的矛盾化解，消解了對魏晉北想要“賣掉咖啡園、迅速獲得成功”而和兄弟們分道揚鑣的倫理道德批判，并在“藝術(shù)自律”原則下將這種欲望歸結(jié)為治愈心病的合理化需求。從《中合》“個人夢想”實現(xiàn)、走上人生巔峰的小我成就，到《一點》“鄉(xiāng)村夢想”圓滿、實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的大我成就，體現(xiàn)了道德上利他率的轉(zhuǎn)變。《一點》和《中合》中三人行組合實質(zhì)上是跨越階級的合作創(chuàng)業(yè)。《中合》體現(xiàn)出在20世紀(jì)90年代跨國創(chuàng)業(yè)的時代浪潮下，底層小人物通過努力打破了階級壁壘，中產(chǎn)在國外處境艱難，而回國和無階層的創(chuàng)業(yè)者共同奮斗才是一條獲得尊重、實現(xiàn)人生價值的光明坦途。《一點》更反映在大城市中創(chuàng)業(yè)機(jī)會飽和后，創(chuàng)業(yè)者將視線投向鄉(xiāng)村，將個人價值的實現(xiàn)與鄉(xiāng)村振興緊密聯(lián)系起來，響應(yīng)國家政策號召，實現(xiàn)道德上的“利他”。和起初“利他率”原則中必須壓抑個人欲望不同，此時的“藝術(shù)自律”和“道德他律”已經(jīng)不再矛盾，而是形成了一種共識。兩種敘事差異是40年來對于“成功創(chuàng)業(yè)”定義改變的有力寫照——成冬青們幫助更多人走出國門，擁抱世界；而彭秀兵們則選擇回到故土，耕耘收獲。

四、結(jié)語

在“做新時代的創(chuàng)業(yè)者”成為時代號召的背景下，根據(jù)真實事件改編的創(chuàng)業(yè)電影將時代特征與消費倫理的大眾敘事緊密結(jié)合，敘事視點更加靈活多元的同時，塑造出更多生動接地氣的人物形象，產(chǎn)生了更為廣泛的社會影響力和時代競爭力。中國創(chuàng)業(yè)電影得益于創(chuàng)業(yè)時代豐富的內(nèi)容原型土壤，在返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)與脫貧攻堅政策的扶持下，中國創(chuàng)業(yè)電影將會更加凸顯類型特色，激發(fā)時代活力，創(chuàng)造出更大的社會藝術(shù)價值。

注釋

① 孫麗園.中美創(chuàng)業(yè)電影作品比較研究[J].當(dāng)代電影，2016（10）：132–136.

② [法]熱拉爾·熱奈特著；王文融，譯.敘事話語、新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990：9.

③ [法]熱拉爾·熱奈特著；王文融，譯.敘事話語、新敘事話語[M].中國社會科學(xué)出版社，1990：12.

④ 克里斯蒂安·麥茨.電影涵義論文集[M].克林克西克，1968：27.

⑤ 陳瑜.電影懸念的敘事分析[M].北京：中國電影出版社，2013（1）：109.

⑥ 王德威：《眾聲喧嘩以后：當(dāng)代小說與敘事倫理在人民大學(xué)的演講[M].當(dāng)代文壇，2011.

⑦ 謝有順，李德南.中國當(dāng)代小說敘事倫理的基本類型及其歷史演變 [J].文藝爭鳴，2014（4）：61–77.

⑧ 曲春景，溫立紅.電影的“敘事倫理批評”與“倫理批評”方法的綜合研究 [J].電影新作，2019（4）：10–16.