朱金石 在畫布上雕刻時光

張于惠子

朱金石，1954年生于北京，是中國抽象藝術和裝置藝術最早的實踐者。20世紀80年代初開始抽象繪畫創作。1986年移居柏林后又轉入行為、文字、裝置等藝術實驗。1994年之后往返柏林北京之間。2010年后生活工作于北京。初到柏林，朱金石不斷感受著一切前衛藝術的沖擊，并開始創作裝置作品。作為一個跨地域跨文化的中國藝術家，朱金石用禪宗作為他理解東西方藝術的入口—他去柏林時帶了兩本書：一本頻繁翻閱禪宗，一本未曾打開的詩集。1988年朱金石制定了“方陣”藝術項目，作品設置了一立方米的亞麻布在德國柏林，一立方米的宣紙在北京，通過展示、訪問、參與、障礙四個部分來實現其中的對立與聯系。1997年他在溫哥華美術館用50000張揉過的宣紙搭建出18米高，3米圓的裝置作品，穿越周壁四層空間，懸置于大廳正中。

朱金石《失去白云》160x180cmx3聯 布面油畫 2017

1954年生人的朱金石趕上了20世紀70年代后期的“思想解放運動”，這個以理性思辨為主流的思潮首先在意識形態領域展開，然后波及社會的其他領域。在藝術界，抽象主義變成了打破舊規范的前衛工具。1980年朱金石在街上偶遇藝術家馬可魯時，看到了一本臺灣袖珍本的康定斯基畫冊，他借回家讀后有一種耳目一新之感。同年，他根據紫竹院的一幅寫生作品轉化成了只剩下筆觸的油畫。1986年，朱金石獲德國柏林貝坦尼美術機構工作室獎，前往德國學習，后任教于柏林TU大學建筑系講師，并進行以材料為主的裝置藝術。但抽象油畫的創作是朱金石割舍不掉的一部分，他安靜地創作了大量作品，笑稱自己是“搬運工”，因為他偏向用厚實的顏色畫畫，所以要完成一大幅作品是很辛苦的工作。他在巨大花布上的濃墨重彩雖然有歐洲早期抽象的“影子”，但是他回國后的新作如2006年的《青山惡水》更有東方傳統美學的意象，有瀟灑寫意的一面。

朱金石《風中寺》200x250cm 布面油畫 2008

藝術家也在不斷突破自我的創作中成了那個“解放”顏料的人。朱金石抽象油畫的風格是厚重、激烈的。相比其他抽象畫家的作品，他的畫更容易直接吸引觀者的視線，會被那些大塊的、無序的、凌厲的色彩牢牢地抓住。但當仰視他的巨幅抽象作品時也會產生一種厚重的深沉之感。相比他簡約的裝置藝術，朱金石在繪畫上追尋了相反道路，豐富而炫目，紊亂而猛烈，桀驁不馴、咄咄逼人。他的繪畫工具單一卻與眾不同，工作室保存著上百個蘸滿厚重顏料、十五厘米寬的畫筆和工匠涂墻抹刀，幾百塊代替畫筆的調色板。朱金石的“厚繪畫”一反西方20世紀90年代之后的構成主義、新幾何主義的抽象繪畫主流，超越傳統抽象主義的單一理念，注重于自己的體驗?？v觀朱金石四十余年的藝術實踐，抽象繪畫與觀念裝置藝術這兩條平行的脈絡貫穿起伏于始終。

朱金石隨著當下的心情和感覺作畫。他在旅居海外20年多年后，重返故鄉是為了尋找年輕時的那份歸屬感。無論是抽象油畫，還是他的裝置藝術，中國傳統文化的沉淀在他作品中越來越明顯。在朱金石的筆記里，他這樣寫道：“我并不相信藝術風格就是藝術的使命。相反，藝術與社會形成關聯的有效性，才是決定藝術存在的合理性。在這個層面上，我認為過分強調什么樣的藝術形式是屬于當代的、什么樣的藝術觀念是前衛的，僅僅體現了一種膚淺的時尚意識，而藝術的永久性來自你的熱情投入，你的全部給予，這是我們從事藝術的開始。而這個開始永遠不會消退，而是一次次地向你提出問題，是你不得不面對每一次新的開始?！?/p>

“木·子”朱金石個展內斂含蓄頗具禪意的古典庭院與色彩絢爛、自由奔放的抽象繪畫、與裝置相遇，沖突產生的張力，在預設之外的可能性，都共同構成了這次展覽滿滿的實驗性意味。此次展覽的主題“木·子”是為了體現展覽的特殊意義，特意以“木”字作為展覽的命名?！澳尽?，首義通樹，朱金石的厚繪畫載體是亞麻布，裝置以宣紙為主，這些原料均取材于木;同時，合藝術中心主體框架也是木質結構?！白帧奔却碇旖鹗诤窭L畫中呈現的筆觸，也象征著合藝術中心的建筑造型。以五行理論，木元素對應的方向是太陽升起的東方，對應的季節是鮮花盛開的春季。合藝術中心期待這個色彩繽紛的展覽，不僅能夠治愈新冠疫情期間遭受的創傷，并且給人們帶來快樂和希望。

展覽中，藝術家朱金石極具個人化語言的裝置、繪畫很難以風格化界定。架上作品自由奔放，高浮雕般厚重顏料仿佛即刻間要飄逸出亞麻布面，與空間直接發生關系，極具繪畫裝置的空間狀態，介入與空間的對話。透過合藝術中心庭院窗欞、綠樹枝蔓、湖光山色的四時光影變化，與凹凸起伏的斑駁顏料，充滿表現性色彩的跌宕斑斕相互交相輝映，與寂靜中或沉潛，或激蕩，或恢宏……其內在的詩意語言與古典庭院特殊的場域相互作用、融合，共同生成頗具中國文化語境的存在感。

在朱金石以繪畫及裝置為主要形式的創作中體現了對物質性的強調及對二者固有定義的瓦解。顏料的堆積使其繪畫作品在平面上形成了一種由物質構成的三維立體空間，而部分裝置作品中對繪畫媒介的運用及同樣厚重的物質實體則顯示出這兩種形式在其創作中的內在相關性。藝術家正是通過否定、突破既有的美學及形式邊界，從而不斷激發、尋求藝術上新的可能。

朱金石：我會把繪畫當作裝置去看待，也會把裝置轉換為繪畫。這樣就避免了東西方比較的糾纏。油畫在傳統上是薄的，即使在二十年前也是如此，把它厚起來需要從材料的角度重新認識繪畫，包括工具的改變。

朱金石：我們對空間的理解本來就是錯的，無意被透視誤導。透視是一種傳統科學，符合古典主義風格。抽象起始于現代，從透視走了出來，但被純粹精神迷惑住了。所以繪畫是什么在于我們的理解，繪畫可以是厚的。

《時尚北京》：在作品《不要曲解空白》中，您以相對輕薄的顏料塑造畫面，并留下較大區域的空白，這似乎是一次對您畫面中空白作用的有意提示。事實上，即便在那些被顏料填充得相當飽滿的作品中，依舊可以看到您有意在畫面中留下的空白或鏤空區域，這些區域與薄厚不等的顏料堆積共同形成了畫面空間的層次縱深，這是否正是您畫面中空白的意義所在？

朱金石：九繁一減是我給自己制定的規定，大量的借用寫意、空白使繪畫失去意義，這就像極簡主義帶來的危害。空白的意義愈少愈好，這樣才能增加繪畫的難度，才能使我們換一種方式理解繪畫。依賴于傳統是偷懶的辦法，藝術家要盡力從自己個人的體驗中尋找答案，這需要否定即成的美學，突破美學讓繪畫瓦解，這樣才痛快淋漓。

朱金石：畫面中的偶然特征更容易吸引視線，而且引起爭議。如果我信任繪畫的偶然，讓它任意主導畫面就會錯失更重要的挑戰。讓偶然成為語言就像捕捉，把不固定的建立在固定之中，這體現著技藝，如同演奏。畫面的無征兆偶然就像氣候一樣可以預測，但正像你看到的，“災害”被有意為之，成為繪畫的方法。

朱金石：《空氣的墻》是我非常滿意的一件作品，它由十塊2米乘2.5米的畫板組成，畫布上的黑色顏料三厘米厚，這使每塊畫板的單體重量在二百五十公斤左右。我對顏料有特殊的感受，不管是繪畫或是裝置，只要能夠激發出更大的可能，我都會嘗試，這樣就看不到終點，因為有更多的限度需要打破。

朱金石：我的第一件裝置作品就是一立方體宣紙，之后就有了不解之緣。宣紙裝置更具有東方氣質，但又是在對傳統的叛逆中重歸家園。完成這件作品需要很大的耐心，從特制防火宣紙到龍骨細竹的加工，工藝過程很像是對傳統生活的田野考查。宣紙經防火處理后變得非常容易脆損，在干燥的環境中經手揉捏就會成為紙屑。如果有機會我很想尋找一個能夠循環的方式，使宣紙在不同的狀態下都能夠產生藝術的感覺。

朱金石：您的分析非常準確。輕抑重從物質的特性去看是一種限制，也是兩種極限的終點。突破極限就會打破規則，改變事物的意義。當代藝術的含義全在這里，但這并沒有給我們提供無限，相反我們變得更加狹窄。當我逐漸意識到這樣的困境，感覺超越極限只是一種心智鍛煉，更多時候應該回歸平常，在簡單的方式中尋找平衡。

朱金石《蘭色探戈》160x180cm 布面油畫 2015

朱金石《后海》160x180cm 布面油畫 2018