大漠有孤煙
——論子彥墨翡“中國式”詩歌美學特征

◎隨風飛

我曾在另一篇詩評中評價子彥墨翡的一組詩具有“復式疊形”結構，仿佛坐落在深山中的千年寶剎。而今研讀這兩首詩，發現詩人對詩歌時空的控制能力更加精微，其結構更加溫潤自然，但又更讓人嘆為觀止。以《致敬摩》為例，詩歌選擇子彥墨翡的詩學母體之一——新月派代表人物徐志摩先生，作為致敬對象，并將之作為現實的“鏡面”呈現在詩中。其鏡面時空的載體是康橋。我理解的康橋有兩個層面：

一是實體康橋。但在兩位詩人所處時空中，是漸變的康橋。從歷史至當下，從客觀現實至心理現實。

二是虛體康橋。承載詩歌語言、詩歌精神、詩歌典籍，以及詩歌的靈魂。

康橋連接了兩個時代的兩位真詩人。在其上構筑起子彥墨翡更加匠心的宇宙，并完成了她宗教般的詩歌情懷。

詩歌以“夜”起筆，時間上與《再別康橋》的夕陽進行無縫對接。“夜”成為媒介與索引，并物象為“雨滴”。

雨滴，落進作者的窗臺，同時成為志摩先生的“溫度”。甚至是康橋的那一輪“夕陽”。物象在非邏輯的互相定義中，形成了樹狀結構，撐起一首詩的領地。因而空間產生魔幻性能。正是其魔幻性能，令尋常意象賦予新的特性，這在詩論中被稱為“異質性”。詩人的高明之處在于她并不在語言的表層下功夫，而是在詞語通向語言的道路上。意象的轉嫁與移植，實質相當考究。

一是形擬：太陽—球形—雨滴—溫度—虹。就像微笑、蘇醒這樣，近圓形曲線賦其形。為這些意象尋找到一個最佳的容器——“球面狀或圓弧狀”。詩歌的穹窿當然是這樣的形狀，小至微生物大至宇宙，皆統一于這一形狀。詩人精心選擇了這一“形擬”，巧妙地完成了對“天人合一”“物我兩忘”的抵達。

二是神擬：僅是形擬，詩歌仍是一具木偶，不具備“生物學”特征，更不要說“智人”高階了。正是神擬，讓詩歌活起來，有了山川水岳，日月星辰，有了人物瓊宇，有了經文與思想。為了讓詩歌注入“神”，詩人一連串用了以下一組詞：臨摹—愛上—撥動—微笑—蘇醒—撲面而來—輕彈—來時—不來。

詞語就像齒輪一般咬合在一起，一動百動，整首詩歌因而像機器一般運作起來，有了能量轉化，有了輸出，有了效率。詞語在齒輪的咬合下，從一個感觀進入另一個感觀，又從感觀進入思維空間，進入潛意識空間，甚至涉獵無意識領域。

三是歌擬：僅是神形兼備，詩歌仍然落入詩的巢穴，而喪失了“歌”這一重要的成分。只有對詩歌注入“韻律”，詩歌才最終成為有靈有性有自己獨立意識的具有無限的思維廣度與深度的超現代詩與歌。子彥墨翡兩首詩中的歌的屬性非常特出，攜帶著自有的節奏外，又加入了副歌、疊唱、和聲部。讓整首詩歌始終處于舒緩的節奏中，并伴有令人心靈一顫的章節。這一特點在閱讀，或者在樂器的伴奏下聆聽，會更加強烈。詩歌中音樂的特性，就像久違的老朋友又回到現場，與其說是意外，不如說是一次強力的撥亂反正。試舉一兩例：

沿著夢/沿著星輝沿著歌/沿著/青草/更青處

作為呼應：

關心/一朵一朵云/關心/一朵一朵鮮花/關心/一根一根水草

音樂性將兩節中的兩個相似的節奏聯系在一起。完成了我—沿著—夢、星、歌、青草，向我—關心—云、鮮花、水草的過渡，使夢與云和星辰，鮮花與歌及水草成為互相“映照”又互為彼此的一體，從而在文本中完成了高階場景的在場設置，猶如一場文本呈現的“影像”。

此外，兩首詩歌，多是“白描”且較為簡明扼要，往往寥寥幾筆就完成了場景的勾勒及對心理的刻畫。用中國畫來類比的話，就像是王維的山水畫。詞有盡而意無窮。比如：

江和江是相同的/適合對望

雨水/日照/都會在一日里/重現

麥子/和稻子/都在朝陽里/生長

這里面的“江”被賦予多個詞義，是人，也是江的不同時刻，江的不同位置。正是“對望”完成了追溯，完成了索引，完成了擬人。正是“對望”使“雨”和“日照”可以落入同一時刻，同一地點。場景移植完成了擴容，完成了對景色的剪裁與拼接，從而在有限的語言場域中，實現高濃度、高純度的提升。

子彥墨翡在詩歌寫作上多有探索，并取得了喜人的成績。與一些熱衷名利的詩人不同，她的詩絕少有嘩眾取寵的書寫，而是更實在，更沉潛，更富有經得起推敲的質地。其看似不事雕飾的書寫方式，實是灌注了作者極大的熱情與心血，是嘔心瀝血之作，其造境移情的技藝是相當高超的，讓我一度想起盛唐氣象與魏晉風骨。她能在喧囂的當下，葆有“自我”，不僅是可貴的，也是可以概括的。我認為其寫作的一個重要品質是“中國式”書寫。詩歌在繼承甚至發展上，有意識地傳承。其中國式詩歌，肅然如松下勁風，如玉山將傾。仿佛一襲青衫卓然而立，不僅高古，而且瀟灑出塵。其寫作的手法與技巧，值得借鑒，值得在詩歌進化史上留下一筆。如果用一個場景來模擬她的詩歌美學特征，我覺得“大漠孤煙”較為貼切。

詩歌氣質其形為“大漠”，其詩歌的神采如同大漠上的一縷“孤煙”。架構大開大闔，恢弘有度，輔以魔幻的運筆，詩歌仿佛從古畫里走出來一樣，線條簡約，色彩疏朗。遂以為記，以伯樂自居。