現代生活陶藝的造物觀念

尹赫男 周秋韻

1.江西陶瓷工藝美術職業技術學院 江西景德鎮 333001；

2.中國武警工程大學職業教育中心 陜西西安 710086

柳冠中先生在《事理學論綱》一書中說，我們認識事物、理解事物遵循的是兩條路徑：一是“源”（歷史的路徑）；二是“元”（人類思維抽象的軌跡）。造物觀念的形成即是基于自身歷史以及在歷史中形成的某種特定的思維方式。中國美學思維在春秋戰國百家爭鳴時期便初具雛形，造物思維方式亦可以在此找到根源，其中蘊含的造物觀念帶給我國現代生活陶藝不竭的生命力。而歷史的“源”并不僅僅是一脈相承，其分化出的不同支流同樣擁有璀璨的藝術特質，對這部分的借鑒學習使我國生活陶藝煥發出“現代”的光彩，也應納入其造物觀念的研究范圍。

一、傳統審美觀影響下的造物觀念

（一）自然合宜的設計理想

“自然”一直是哲學與美學領域探討的熱門話題，老子在《道德經》中首先提出并使用這一詞匯，古文太多單字成詞，它的本意與自然界的“自然”顯然不同，用于指稱事物的“自己如此”、“自我造就”，這也是這個詞在古代中國哲學中的主要意義。[1]引申到美學中，意外地可以于現代生活陶藝之上見到人的意志——造物藝術是造福人類的藝術，現代生活陶藝的“自然”即兼具造物主希望賦予它的特性以及使用者希望它具有的特性——這也正是現在愈發強調的個性化趨勢，以期契合不同人群的生活所需，是現代生活陶藝的理想化狀態。從“客體”自然界的“自然”來解讀，自然美是一定社會實踐的產物，人類觀察自然，認識自然，研究自然，從自然美豐富的形式特征中掌握到諸多美的形式規律。現代生活陶藝的造型、色彩、材質等審美特征，以及對稱、均衡、反復、多樣統一等形式法則的運用，都是從自然本身的特征中概括出來的。無論是從哲學還是美學方面，處于“自然”狀態下的現代生活陶藝都呈現著它的應有之態，傳遞著它最直接的美感。

晉代袁宏所著《后漢紀·順帝紀》中載：“禮制修，奢僭息，事合宜，則無兇咎”，“合宜”一詞主要指合適、恰當，關注的是對度的考量。現代生活陶藝制作的根本目的即是實現用與美的統一，它強調造型上的簡潔明快、裝飾上的合宜大方、質量上的經久耐用、使用上的清晰便捷以及經濟上的物美價廉，體現以實用為主的造物觀。可以看出，度的把握主要包括裝飾合宜、功能合宜與經濟合宜三方面。在裝飾方面，墨子“節用”的狹義功能主義造物思想和韓非子“一切皆為我所用”的功利造物思想[2]，都探討了裝飾的度的問題。前者追求“器完而不飾”的功能主義，后者認為裝飾有用則用、無用去之，雖均具有一定片面性，但也是設計適度原則體現。在功能方面，反對過度設計帶來的功能冗余或設計不足導致的功能缺陷，其中造型與裝飾均為功能合宜服務，體現實用的第一性。在經濟方面，提倡“物盡其用”的生態設計理念，減少資源浪費。在創作各方面合宜的情況下，現代生活陶藝即實現了其“自然”的設計理想。

（二）中和協調的制式規范

雖然在制式規范方面現代生活陶藝已經走向個性化、多元化，但中國自古是禮儀之邦，禮制思維已根植于傳統人文觀念當中，以儒家“尚中和”思想為主流，制式規范大多在此基礎上延伸演變，成為一種獨特的儀式感。“中”“和”二字連用始見于《中庸》，但卻有極深的歷史淵源，可追溯到春秋時期“尚中”與“貴和”的思想。[3]儒家“中和”思想集二者所長，并賦予了其新的禮制規范，這不僅對現代生活陶藝的造物觀念產生了教化的作用，也反映在其創作實踐中。“尚中”一方面體現為“中正”，如在造型上，以軸心對稱式器型為主；在色彩上，以青、紅、黑、白、黃等正色為貴，其中又以中位的黃色為尊；在紋樣上，以二方連續、四方連續、適合紋樣等均衡穩定的圖形符號為主等，都反映了中和與平衡的核心。另一方面體現為“中庸”，宋代程頤將其解釋為“不偏之謂中，不易之謂庸”，它與“合宜”同樣從把握尺度范圍方面進行理解，以適中的制式規范為宜。

“和”在事實上與“中”的含義存在互滲，是“有差異的事物之間的一種平衡、協調、統一的關系……是基于差異事物之間的恰當的比例與合宜的規則而構建起來的和諧與平衡”[4]，協調是“和”文化的延伸，在創作過程中，它既包括作品內部的協調，如選用材質相協調、色彩搭配相協調等，也包括作品外部的協調，如與同系列作品相協調、與使用環境相協調等，從內外兩方面對現代生活陶藝的造型、色彩、形制等進行一定的約束。在藝術創作中，它將諸多元素聚集起來加以調和，使之達到和諧的境界，借助這種“雜多統一”式的協調觀念，現代生活陶藝得以拓寬創作題材與內容，豐富表現形式與手法，形成多元化、個性化的時代特征。

在藝術精神解讀上，現代生活陶藝又呈現出一種“對立統一”式的協調觀念。不同于西方矛盾的“對立統一”思維，帶有沖突性、變化性。中國的“對立統一”式協調是基于事物內部的、不改變事物性質的思維性格，即對立雙方依舊和諧存在于統一體中，總體呈現著追求平穩、安定的中式思維性格。受“天人合一”“形神合一”“道器合一”等傳統造物觀念的影響，現代生活陶藝或是為表達藝術追求而賦予其具體形象，或是為作品賦予藝術精神的解讀，都使對立二者協調于作品的客觀實在，成為完整的現代生活陶藝作品。它從側面體現了“中和”思想，是伴隨創作的潛在思維，幫助現代生活陶藝形成中和協調的制式規范。

（三）形神兼備的內涵意蘊

“形而上者謂之道，形而下者謂之器”是中國傳統造物思想的精髓所在。無形者，道也；有形者，器也。一如文學中托物言志、借景抒情，繪畫中以形寫神等表現手法，中國傳統藝術思維方式善于將無形依托于有形展現出來。生活陶藝不僅僅是工藝美術范疇的陶瓷作品，更能于其上窺見人們歷來的生活縮影以及未來的生活愿景，正是以陶瓷的“有形”承載生活的“無形”，以生活的“無形”塑造陶瓷的“有形”，得以成就這門生活的陶瓷藝術。其中，“無形”的生活是將“生活”的理念概念化，既具有客觀上的現實意義，也具有思想上的象征意義。

“圖必有意，意必吉祥”的中國傳統吉祥圖案集中表達了民眾對“生活”的美好愿景，它通過諧音、通感、互滲等方式創作圖形符號，并以此代表民風民俗，形成“觀念的外化”，生活陶藝的創作題材和造型范式也大多取材于此。在創作題材上，它包含了傳統文化的諸多內容和人文主義內涵，始終表現為現實生活的概括提煉，表達了人們趨于真善美的藝術追求。在造型范式上，它將福、祿、壽、喜、財、吉等六方面的生活愿景落到具體形象之上，使這些特定的形象具有了相應的內涵意蘊。以此為造型進行的創作，突出了人的意志，不止重對“形”的設計，更加重對“神”的追求，“形”“神”兼備，二者缺一不可。

對“形”與“神”的探討，著重是對現代生活陶藝人文造物觀念的探析。《呂氏春秋》云：“治物者，不于物于人。”可見造物的關鍵不在于器物而在于人本身，生活陶藝作品的手工意味、審美情趣和人文情懷，無不凸顯其“形神兼備”的造物觀念。在關于“自然”的論述中提到過，造物藝術是造福人類的藝術，它必定在“有形”之上體現人文精神的哲學思考，為現代生活陶藝賦予“無形”的意義，構成了現代生活陶藝的“道”。

二、現代主義藝術思潮影響下的造物觀念

在繼承和發展優秀傳統文化的同時，中國歷來具有囊括宇內的兼容氣度。現代生活陶藝基于自身底蘊，吸收借鑒國外先進藝術思想，形成了簡潔明快、健康自然等具有時代特色的藝術風格。在影響現代生活陶藝創作的現代主義藝術思想中，較有代表性的是威廉·莫里斯的設計思想與柳宗悅的民藝思想。前者提出設計要“為人民服務”，提倡“以工藝美術為國民的美術”，對國內工藝美術研究做出了巨大貢獻；后者提倡重視民眾生活中實用的、樸素的、健康的美，在傳統文化價值和技術社會之間找到了接洽點，對中國的民間美術、民間工藝乃至中國設計問題研究都產生了重要影響[5]。二者均主張簡潔的設計理念，帶有民主色彩。

在此二者的影響下，張道一先生在《民藝學發想》一文中直接引用了柳宗悅“民藝”一詞的概念，正式確立“民藝學”的名稱，并提出要建立適應中國民藝的“中國民藝學”。民藝學及中國民藝思想的研究，強調了現代生活陶藝是“日常生活中的藝術”，在藝術思想上，對“用”與“美”的關系做出了進一步探討，明確民藝美是“用與美的統一”，重啟對物性及人性的思考，突出了人性在創作中的地位。黑川雅之在《日本的八個審美意識》一書中提到“日本人會針對每一個人的特點制作不同的餐具……由于尊重的是每一個個體，自然也就不會誕生所謂的‘誰都能使用’的通用化設計”[6]，不僅揭示了民藝美為民眾設計的內涵，也體現了現代生活陶藝追求的造福人類的個性化、多元化方向。

在藝術創作上，與中國傳統藝術思維方式“以有形承載無形”不同，西方藝術思維方式更多的是“以抽象表達抽象”，即以抽象的形式（多表現為形式規律的概括與應用，如點線面、黃金分割等）傳遞抽象的情感。在現代主義藝術思潮影響下，生活陶藝逐步由工藝美術作品走向陶瓷藝術，并在中西思維方式間取得平衡，試圖以抽象的形式展現傳統造物觀念。它通過夸張、變形、重復、抽象等表現手法對傳統圖案進行提煉與重構，形成新的造型或紋樣范式用以創作。而國外豐富的藝術題材、表現形式與技術手法等，同樣拓寬了現代生活陶藝的創作思路。總體來說，在多元化藝術思想影響下，兼收并蓄是在現代生活中陶藝所秉持的創新理念，這一理念不僅反映在藝術思想上，也反映在藝術創作上，為現代生活陶藝增添了藝術生命力。

三、結語

現代生活陶藝的造物觀念蘊含著豐富的歷史文化及人文內涵，本文從事物發展的“源”與“元”入手，分析現代生活陶藝的設計理想、制式規范、內涵意蘊、創新理念，將自然合宜、中和協調、形神兼備和兼收并蓄歸納為其典型造物觀念。但現代生活陶藝的造物觀念是一門多專業交融的綜合學科，涉及范圍之廣深均可進行細致深挖，且當代信息化水平及社會環境日新月異，人的思想及需求變化加快，造物觀念變化也隨之加快，使之成為一個需要持續研究的課題。