符號權利傳統與創新：評萊頓《藝術人類學》

中國藝術研究院 張佳雯

《藝術人類學》是萊頓教授與彼得·烏科在所授課程教案基礎上完成的，于1980年初問世，1995年再版。作為第一本以“藝術人類學”冠名的專著，本書更大的意義在于將原始藝術從文化的從屬地位中解放出來，賦予了相對平等、獨立的地位，在推動藝術學與人類學跨學科研究的同時，也促進了藝術人類學的學科建設。

一、器物與符號

在第一章中，作者開宗明義地指出本書的研究對象為“小規模社會”中的藝術，而摒棄了以往沿襲的“原始藝術”的概念，其原因主要在于術語古老的同時，易使對史前藝術研究產生歧義。作者指出本書的寫作意義“在于提供一個對當時的藝術人類學研究現狀的總體分析框架”，用以考察小規模社會中藝術原則及背后風格。從研究對象及目標可見，作者希望本書能向讀者介紹藝術人類學的研究內容及現狀，構建學科框架，以及從藝術表現原則和風格的角度認識小規模社會中的藝術。

在作者看來，“藝術是一種難以定義的現象”，一方面“藝術與非藝術之間的界限并不明確”；另一方面藝術的核心概念難以明晰。一般來說，外在的形式感、意象的美感和精辟的象征都是藝術的必要因素。只是在人類學家看來，許多小規模社會中的藝術現象無法在西方美學體系中找到定位，這促使人類學家從不同角度反思藝術理論。故而萊頓在理解藝術品時，強調將其放入所產生的文化環境中去解讀，特別是如果雕像或圖畫與其所刻畫的對象相似時，任何人都能成為“解讀”他文化的成員。實際上，這里就存在兩個獨立的問題：對描繪的表現主題的認知和對其所屬文化精髓的了解。

如在萊加文化中，萊加人認為一只胳膊高舉的人像通常代表一種禁律，而有時被人誤讀為像天帝祈求。

索緒爾認為，觀念和其用聲音語言的表達形式具有同等的價值，且二者不可分割，結合在一起才被稱作“語言符號”，因此，每個符號都有兩個不可或缺的組成部分—觀念及其表達形式。弗斯認為，我們作為“異文化”者，不能混淆“藝術家所要表達的”與“觀眾所理解的”意義，為了理解藝術家的意圖，我們必須理解他所使用的象征符號及符號背后的文化意義。萊頓亦重視符號背后的理念表達，尤其是油畫和雕塑中蘊含的典雅高貴的理念。人類學重視符號產生的文化背景，關注符號與其生成環境之間的互動，旨在還原符號本體的文化意味，換言之，符號的社會性是藝術人類學的研究重點。此外，從上述的田野案例中我們可以看出，當文化符號脫離其生存環境，脫域進入博物館時，很容易產生理解歧義，影響文化間的交流與傳播。這三點與美學體系“格格不入”的思考，促使人類學家發揮所長，與藝術學特別是小型社會藝術合作，思考藝術的社會化問題，為藝術理論的研究提供另一個思考視角。

二、視覺交流與社會權利

藝術與社會的互動關系是藝術人類學研究的重要內容之一。在本書中，萊頓選取了西非的兩種基本社會變體—無首領社會和傳統的王國進行探索，并評估藝術品作為能動者對社會關系思想意識的影響。

在小規模社會，可以在很多日常生活場景中發現藝術物品，這些藝術品往往具有使用價值，并兼具社會功能，藝術家通常是兼職的，與藝術的受眾分享同樣的價值觀。以生活在非洲的萊加人為例，人們通過舞蹈、音樂以及在儀式中展示的藝術品，來展示自己富裕的經濟和無上的權利，如年老的最高級別的金迪可以持有一些象牙雕的人像或木雕。尼日利亞南部的傳統王國貝寧與萊加不同，貝寧是一個中央集權國家，其國王歐巴被奉為神人，他需要儀式來保護超能力的正常運轉。在這里，藝術成為儀式的一部分，是權利的象征性表達，人與物的接觸又加深了儀式的神秘感，提高了權威者的神圣性。

視覺交流的形式存在于視覺意象所傳達的多層次的意義之中，這些例子在視覺交流體系中的意義勾勒了文化傳統的重要性，說明了視覺與語言表達之間存在的相似性。在萊頓看來，視覺形象如圖語言一樣，具有交流的功能，這種交流分為內外兩種。社會成員在進行內部交流時，因為同屬一個文化群體，不存在文化轉譯與理解偏差，故而傳遞信息時通常帶有權利意味，并以視覺形象強化權力歸屬與誠服，如以各異的顏色、圖形區分等級；在內外溝通時，則存在標識作用，以圖騰紋飾有別“你我”之分；充當交流載體時，視覺形象也具有能指與所指分別，這使得本身具有符號性的視覺形象在指意上更具象征性與模糊性，也更容易表現符號背后的文化內涵。換言之，視覺形象往往比語言能承載更多的文化意義，與藝術有著千絲萬縷的聯系。

從書中提及的案例可以看出，各民族中許多藝術品都以視覺形象的方式傳遞文化意味，文化內涵也在滋養著視覺符號形成獨具特色的藝術品。然而視覺形象的多意性也容易產生文化誤讀的情況，特別是外來民族在解讀他文化時，很容易因能指與所指間的多重對應關系，造成文化誤解或機械解讀。總之，視覺交流特別是藝術品的交流，是無文字的小型社會中一種常見且有效的信息交流載體，對于涵養文化具有積極意義，應從地方性知識角度理解，避免造成文化誤讀。

三、文化傳統與創新

在小型社會中，藝術家與普通民眾一樣要耕作勞動，精湛的創作技藝能使其獲得一定的額外報酬及社會聲望，更有甚者成為神職人員，書中以薩滿教為例，介紹了藝術家與宗教的關系。薩滿在愛斯基摩人居核心地位，其職責是創作歡慶舞蹈以及舞者的面具。薩滿在儀式慶典與治病期間都要帶著面具，個人通常在表現出心理紊亂癥狀之后成為薩滿，由于幻象屬于薩滿的個人體驗，在承擔社會角色的時候，他就必須以這種戲劇化的方式將自己的經歷傳遞給大家，因而薩滿面具會遭遇到明顯困境：如何以大眾能接受的形式傳遞個體的經驗？

從很多層面上來說，在幾乎所有藝術傳統中，創造力都是使其傳統得以延續的必要因素。然而格拉伯恩在考察第四世界的藝術現象時發現，有些欠發達的少數民族沒有權利決定自己的生活方向，很少制作供自己消費的藝術品，而是根據經過外來經驗“修正”本民族的藝術標準，或為其他文化成員生產藝術品，換言之，“是那些影響第四世界收入的其他文化成員決定著成功藝術品的形式”。第四世界藝術品存在兩個極端，一個是將體現本地圖像和形式的作品推向市場，成功展現獨特的文化成果；一個是完全屈從外來價值觀，迎合西方人對異國情調的期待。

藝術家是一個民族藝術的靈魂，藝術家的所思所感反映于藝術品中，構成其文化內涵。在藝術家與藝術品的互動中，人的因素逐漸顯現，然而，如何展現藝術品的文化內涵，又如何在當今社會的浪潮中，在創新的同時保持本民族文化特色，這是小規模社會中藝術家面臨的兩個迫切的問題。書中提及了“阿斯瑪特人”和“努比亞房屋裝飾”兩個田野實例，前者意在指明傳統文化對個體創新的巨大影響，后者表現了公眾參與社會審美意識的構建，對促進藝術家創新所展現的積極意義，將兩個例子分別展現了藝術創新的兩個方面，結合在一起可以簡單地看作“藝術家創新→藝術品創新→公眾審美意識的提高→藝術家創新”這樣的良性循環圈，小型社會的藝術創新實力薄弱的原因就在于這個循環圈的斷裂，藝術品創新不足，使得蘊藏于藝術中的文化傳統易于流失，在外來文明的沖擊下，出現了一大批“第四世界藝術”。

四、結語

本書立足于豐富的田野案例，脫胎于講義，定位于介紹藝術人類學的總體分析框架，因而帶有基礎入門的性質。書中沒有艱澀的理論體系，也沒有主觀的論斷，更多地采用冷靜客觀的視角，勾勒18世紀西方藝術人類學的田野進展及研究現狀。與以往梳理藝術人類學史或介紹田野方法的著作相比，本書更多地突出“藝術”的地位，側重從藝術的主題、風格、創作過程等角度，展現小型社會中的藝術特點，指明前人的認識不足，推動藝術與人類學的有機互動。曾經有讀者將本書的影響看作“第一本以‘藝術人類學’命名的書”，私以為本書的意義不僅僅在于命名，而在于提高了藝術的地位，將藝術與人類學放在平等地位，從“藝術與人類學”的融合與互動進行研究，而非諸如博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學巨擎，只將藝術看作文化的組成部分，這部分的意義遠大于為學科的命名。

本書內容翔實，語言流暢，田野案例豐富，邏輯條理分明。提及小規模文化交流時指出，藝術創新不足很容易導致傳統文化流失，成為文化強勢國家的精神附庸，而這不僅是原始部落面臨的問題，也是許多第三世界國家，乃至中國正在面臨的問題。對中國而言，經濟飛速發展，人民生活富足，精神空虛的現象日益暴露，人民對于精神文化的需求日益增長，這便是費老所掛記的“富起來怎么辦”的問題。藝術是文化中最易為廣大群眾所接受的方式，也是人民日后最需求的精神養料，在這種背景下，傳承復興傳統文化，提高藝術的創新能力，提高中國的文化實力，更顯得尤為重要和急迫。而具體的復興方式以及在這一過程中需要注意的原則，則需要藝術人類學學者的參與因素。