從一河兩岸到兩岸合一

周明聰

元代山水畫構圖方式：一河兩岸

在中國繪畫史上，元代是一個輝煌的時代，也是文人畫發展的高峰時期，尤其在山水畫上具有特殊的成就，可以說元代山水畫在中國繪畫發展史上占有相當重要的篇章。元代文人畫更注重筆墨意趣和個人風格。強調“格物致感”，重視寫意和主觀情感的抒發，追求“情景交融”的意境，是元代山水畫的主要特點。元代的山水畫家從大自然中直接感受，師法造化，獲得繪畫題材， 另一方面吸收傳統技法， 通過不同的師承，與傳統淵源接軌， 產生各種獨特的風格。

中國山水畫自魏晉經由隋唐五代，到了宋代極其昌盛， 發展到元代山水畫則出現了轉折性的巨變，自此使中國古代山水畫發展進一步進入新的層次。“一河兩岸”構圖是元代山水畫藝術一大創新特點，是中國山水畫特殊的構圖方式。通常畫面中有一條寬闊的江河隔開遠、近兩邊景物，前景有坡石或枯木，遠景為低平的山巒，產生一種空曠遼闊的景象。這種構圖在元代十分盛行，無論在黃公望、倪瓚或吳鎮的作品上都可見到。

黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮被稱為“元四家”，代表了當時山水畫風貌的大家， 他們在山水畫上都有卓越的成就與極高的地位，其畫作多具有“平淡蕭疏”的意境與氣質，是文人畫家所追求的境界。而就藝術造詣和對后世的影響而言， 以黃公望為最。

《富春山居圖》流傳發展：一分為二

元至正七年，79歲的黃公望隱居浙西富春江，為無用禪師作《富春山居圖》，花了三、四年工夫才完成，時已82歲。此幅長卷是以水墨繪于紙上，是黃公望苦心經營而成的代表作， 是他晚年自我風格達到純熟境地的巨制，可以說是他一生繪畫藝術的總結和概括。在創作過程中，黃公望博采眾家之長融為一體， 針對不同的物象題材， 以靈活多變的手法處理， 并將抒發淡泊平和的感情與山水的氣韻合一，達到渾然天成的至美境界。

黃公望（1269～1354年）字子久，號大癡、大癡道人， 又號一峰道人。本姓陸， 名堅， 因出繼永嘉黃氏而改姓，江蘇常熟人，生于宋度宗咸淳五年，卒于元至正十四年。存世的畫作有《剡溪訪戴圖》《九峰雪霽圖》《快雪時晴圖》《富春大嶺圖》《丹崖玉樹圖》等等， 著述有《山水訣》《大癡道人集》《論畫山水》等。

黃公望前半生奔走于仕途，曾一度受牽連下獄。出獄后，以賣卜和收徒為業， 居杭州，并常往來于吳越間。雅好書畫、通音律、能作散曲， 尤以山水畫冠稱一絕。山水宗法董源、巨然，變其法而自成一家。又得元代趙孟之“古意”， 以疏體寫江南煙嵐山水，用墨枯淡而見華滋， 筆法灑脫不羈，意境空靈疏秀。據史籍記載， 他作畫“ 運思落筆， 出人意表”。黃公望的《富春山居圖》《天池石壁圖》《九珠峰翠圖》等巨作，非純粹想象虛構，而是來自于大自然實景的切身感受所創作。

《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。近景坡岸水色，陂陀沙渚，遠山隱約，江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。接著是重重山巒連綿起伏，群巒競秀，最后則高峰突起，遠岫渺茫。山巒間點綴村舍、茅亭、小橋、人物，林木郁郁蔥蔥，疏密有致，江水中則有漁夫駕舟垂釣。《富春山居圖》在經營布局上，山水布置疏密得當，層次分明。筆墨上取法董源、巨然，但更為簡約利落，同時運用蘇東坡的“ 干筆皴擦”，別具一格。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，長披麻皴枯濕隨意自然天成，灑脫而頗有靈氣。全圖用墨淡雅，僅在山石上罩染一層幾近透明的墨色，并用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，以濃墨點苔、點葉，醒目自然。整幅畫面山巒渾秀，草木華滋，充滿了隱者悠游林泉，蕭散淡泊的詩意，散發出濃郁的江南文人氣息。①此一圖卷是元代文人以意構景、以趣運法的最佳表現，達到文人所追求的“平淡天真”、“蕭條淡泊”最高審美境界。②

《富春山居圖》流傳至明成化年間一度為沈周收藏；萬歷二十四年（1596），歸于董其昌。不久轉給宜興收藏家吳之矩，再傳其子吳洪裕。吳洪裕對《富春山居圖》珍愛有加，周圍有名花繞屋、名酒盈樽，名玉名琴、名書名畫相襯，與之相伴數十年。③清順治七年（1650），吳洪裕臨終之際，竟命人將此圖投入火中為殉，幸好他的侄子吳子文眼明手快，投以它冊從爐火中救出此圖，惜已焚毀前段數尺。《富春山居圖》流傳600多年中歷經滄桑，清初“一分為二”至今已350年。

《富春山居圖》焚后分成二段，吳子文救出此卷后不久，經由當時極富鑒別能力的古董商人吳其貞的安排，揭下灼焦的一張，還存尺許完好者，即為吳其貞所得，名為《剩山圖》。④后歸之王廷賓，被王輯入《三朝寶繪冊》中，此冊約在1938年間由江陰陳式全后人售給上海汲古閣裝池鋪曹友卿，曹拆數頁轉售與吳湖帆，《剩山圖》亦在其中。吳湖帆又單裝成卷，并評記此卷焚燒拆裝事附后。⑤1956 年為浙江省文物管理委員會征集，現藏浙江省博物館。《剩山圖》，縱31.8厘米、橫51.4 厘米。火痕宛然可辨，左上角有“吳之矩”騎縫白文半印，右下方有“其貞”朱文小印。《富春山居圖》后段，縱33厘米、橫636.9 厘米，現藏臺北故宮博物院。右上角有“吳之矩”白文半印，與前段銜接，圖中筆墨一脈相通。后段在重新裝裱時，把董其昌的跋文從卷尾移到了卷首。后段先歸張范我，又經季寓庸、高士奇、王鴻緒、安歧等人，乾隆十一年（1746）收入清宮。

歷代多有臨仿《富春山居圖》的作品問世，明代以來，沈周、張宏、董其昌、趙左、藍瑛、沈顥、鄒之麟、王翚、查士標、方琮等名家，都有《富春山居圖》摹本傳世。

《富春山居圖》時代意義：合二為一

1993年中秋之夜，上海電視臺曾與臺灣的中華電視臺聯合舉辦中秋晚會，把這件傳世名作采用現代技術，在電視屏幕上給拼接起來。

1999年7月，“黃公望《富春山居圖》圓合活動”在當年黃公望《富春山居圖》的原創作地——風景秀麗的富春江畔舉行，中國美術學院潘公凱院長、孔仲起教授、臺灣著名國畫家李奇茂教授等30多位海峽兩岸著名書畫家聯手臨摹了《富春山居圖》長卷。圓合《富春山居圖》活動，是推動和加強兩岸書畫家藝術交流的一次極有意義的聚會， 也是兩岸同胞共同繼承和發揚中華文化優秀傳統的一次生動實踐。⑥

2010年3月14日，第十一屆全國人大三次會議閉幕式，國務院總理溫家寶先生在中外記者會上回答臺灣記者提問時講了一個故事：“元朝有一位畫家叫黃公望，他畫了一幅著名的《富春山居圖》，79歲作畫，完成之后不久就去世了。幾百年來，這幅畫輾轉流失，但現在我知道，一半放在杭州博物館，一半放在臺北故宮博物院，我希望兩幅畫什么時候能合成一幅畫。畫是如此，人何以堪。”針對溫家寶總理表示希望分藏兩岸的《富春山居圖》有朝一日能合璧，對此臺北故宮博物院周功鑫院長做出響應表示，歡迎藏于浙江博物館的《剩山圖》來臺，預計2012年在臺北故宮以專題形式展出《富春山居圖》的真跡和仿本，《剩山圖》同時展出。相信將兩地傳世之作在臺北故宮合展，對兩岸民眾是一大喜訊。如同去年兩岸故宮博物院60年來第一次攜手合作舉辦“雍正——清世宗文物大展”，北京故宮拿出37件文物參展，包括多幅表現清宮生活的珍貴畫像，吸引許多海內外游客到臺北故宮參觀。兩岸同胞都是中華文化的傳承人，兩岸同胞有資格、也有權利共享中華民族的文化瑰寶。

《富春山居圖》的時代意義是“合二為一”，除了運用現代科技可以將兩幅畫在電視屏幕上接合為一幅，或者拍照再經電腦接合復制成一幅長卷，但都不如將兩幅畫原作合璧，還原為黃公望當年創作的一件《富春山居圖》。相信將來分藏海峽兩岸的這幅珍貴名畫終會合璧，所謂分久必合也，那就是藝壇的美事與佳話了。

結語：兩岸合一

黃公望《富春山居圖》長卷在“ 經營位置”上別出心裁。將富春江兩岸景色精粹聚于筆底，全幅空靈秀逸，意境深遠，用筆簡練，墨色清潤，使水墨發揮了極大作用，對后世影響很大，明清兩代畫家對之推崇備至，奉為山水畫之圭臬。明末清初畫家鄒之麟把《富春山居圖》比之為王羲之的《蘭亭序》， 推崇之高， 史所罕見。

《富春山居圖》遇火險遭焚，從此分開兩地的命運，也正反映了兩岸同胞分離歷史的折射。事實上同是中國人，血脈相連；同是中華民族，血濃于水。文化上更是無法切割，縱然臺灣經歷日本殖民統治50年，臺灣文化依然繼承與發揚傳統優良的中華文化，臺灣文化是中華文化特殊而堅強的分支。

《富春山居圖》是“元四家”之首黃公望的代表作，是中國十大傳世名畫之一。溫家寶總理在人大會議閉幕式中外記者會上提及《富春山居圖》，對于藝術界是莫大鼓舞的盛事，除了讓更多世人認知元代大家黃公望與《富春山居圖》名畫，實質上也提升中國畫的藝術價值。溫總理高瞻遠矚提及黃公望的《富春山居圖》原是一幅完整的山水畫，卻因流傳過程中被人為破壞，造成分隔兩地的一大一小作品，衷心期待兩畫合一的愿望，寄語兩岸能團圓。

當前兩岸關系逐漸友好，兩岸在和平發展的狀態下，民間互動交流更為密切頻繁。兩岸持續地相互理解與認同，朝向互相信任與協助合作。大陸領導人近年來更具務實的思路，積極表達對臺灣同胞的關心，出臺有益兩岸人民的政策，展現照顧臺灣同胞的利益，相信會逐漸贏得廣大臺灣同胞的民心——信賴與安全感，如此“兩岸合一”的目標當不遠矣。

注釋：

①參見王小紅，《黃公望與〈富春山居圖〉》，《東方博物》季刊，杭州：浙江省博物館，2009年第3期 ，第120頁。

②參見單國霖，《元代繪畫序論》，《中國繪畫全集7》，北京：文物出版社；杭州：浙江人民美術出版社，1999年3月，第20頁。

③同注1，第121頁。

④[清] 吳其貞，《書畫記》，《中國書畫全書》第八冊，上海書畫出版社，1997年， 第59 頁。

⑤《吳湖帆文稿· 簃日記》，中國美院出版社，2004 年，第236、239、240、241頁。

⑥參見錢云祥；陳逸萍；陳菊英《攜手共繪山水長卷——海峽兩岸書畫家圓合〈富春山居圖〉追記》，《浙江檔案》2000.8，第28頁。

（作者為臺灣學者、清華大學美術學院藝術學博士后）