解構傳統 再創傳統

麥惠珍

二十世紀重要的馬克思主義研究學者馬庫色（Herbert Marcuse，1898-1979）提出藝術必須為新的革命來服務，稱其美學為”革命美學“。在《審美之維》中，他認為藝術能自動地對抗現存社會關系并加以否定和超越。他的美學思想是其社會批判理論的重要組成部分──審美與藝術活動是對現實的超越，是否定、反抗，更是對現實的改造與重建。他強調藝術具有對現實的否定性和超越性的雙重性質，藝術和革命可用新的美學形式來表現人性，以達到自由的世界，使人從理性的壓抑下解放，達到新世界與新秩序的建立。

在藝術上尋求創新與變革是數百年來眾多藝術家的夢想，但其難度之高似乎也成為藝術史上無數藝術家難以突破的夢靨。要思索的是，藝術創新與變革有哪些方向？有那些可能性？具有什么特質的藝術家能做到？

十九世紀中期開始，許多新藝術流派從藝術形式元素出發思考創新之途。印象派畫家受到照相機發明刺激，從形式元素“光與色彩”的研究革新。畢加索受到塞尚觀念的啟發，從“造形”切入，創造了立體派。包豪斯學校訓練學生觀察思考“質感”開啟60年代眾多藝術家做各式各樣的材料、質感實驗。

另一個不可忽視的領域是科技、機械、數學、解剖學對藝術變革的影響，這往往需有跨領域的知識技能。綜觀藝術史，創造新的風格的藝術家不少是具有跨多種領域的專才。例如，達芬奇所畫的人體結構精準是因為他親自做過大量人體解剖。他研究幾何學，而可以準確處理繪畫作品中的線性透視。達芬奇之所以能使用暈涂法畫出讓人幾乎察覺不到筆觸的蒙娜麗莎，乃是他使用的顏料顆粒研磨得非常細膩。他具有機械專才，曾發明不少機械，細膩的顏料是他用自己發明的機器研磨出來的。

同樣在顏料上有獨特研究的藝術家林富男要求自我跳脫傳統框架，他認為畫家創作的夢就是“change”──改變畫技、畫法與畫材。1982年他就讀國立中山大學材料科學研究所時，受到郭海鵠教授在材料學方面的指導，深入研究各種不同材質顏料的比重以及彼此間的相對關系。因此他常在作品畫面中鋪入藍、綠、紅、橘等“天然納米化礦材”及微量金屬，還不時酌入適量天然珍珠，調理出半透明的彩澤，這些都屬于材料學的運用。

具有材料學知識背景的他在藝術創作時，秉持科學實驗精神大膽嘗試，不斷地做各種實驗。他在油畫作品中置入多種礦材、微量金屬，使其處于流動狀態。由于比重不同，相對輕的礦材會浮在偏上層，較重的則潛入深層。由輕至重，多樣化、不同色彩的礦材因不同比重而交錯浮現，因而產生層次極為豐富的色彩變化與流動性，使畫面色彩獨樹一格。

他在一件件作品的創作過程，時而任由潛意識溢出，時而精心安排構圖。在技巧上也持續探究，突破傳統油畫的基本技巧，采用多層次的畫、貼、噴、染、拓、暈染等不同技法，也從眾多復雜的礦材中細細抉擇、挑選，獨創流動與漂浮的風格，賦予作品“韻律”“反復”“秩序”等形式美感。他的每件作品形式均是對現有油畫形式的破壞、異化，以達重建與改造，促成新感覺與新意識，具有解放功能。實踐馬庫色所認為的“藝術不但是對現實的超越與否定，更是對現實的改造與重建”。

二十世紀后半藝術界進入后現代階段，藝術革命思維除了顛覆傳統，更全面“解構”所有藝術流派演進的主流結構，還不斷對藝術傳統之美學、觀念、形式提出各種質疑，更將其逐漸拓展、延伸。以西方為主軸的藝術流派漸被顛覆，世界各民族文化思維不再蒙塵──尤其是積累數千年擁有數不盡偉大藝術的華夏文明。少數族群藝術、女性藝術、民俗藝術以及近年興起的數字藝術，在藝術之美學、觀念、形式的解構中不停歇地全面擴展、延伸。

達達主義藝術家杜尚對傳統美學與藝術觀念提出諷刺與質疑：“什么才是藝術？”──竟然將日常工業制品的小便斗置于展覽場作為他質疑的觸發點，當小便斗這樣的現成物解除實用性，它具有藝術性嗎？當非出自藝術家親手制作的工業產品透過藝術家的簽名，它可以解構原本的屬性，翻轉成藝術嗎？這是一個對既有美學觀點的反思！當這反思被藝術界認可，即是對傳統美學的顛覆。當代藝術的觀念性日漸轉變，美學的邊界條件逐漸模糊，開啟“現成物”置入藝術的新領域，致使當代藝術逐漸建立在“思想”而非僅觀看的基礎上。

有著豐富藝術涵養，對藝術美學、觀念、形式在后現代時期的演變相當敏銳的林富男亦有所感悟，他除了持續反思還提出解構傳統的新作。由于家族收藏不少刺繡織品，他觀察到有兩三千年歷史的華夏民俗藝術“刺繡”，除了精美華麗，作品中眾多的圖像各自具有圖像學的種種吉祥象征。他從絲綢刺繡縝密的針法中，感悟到宛如父母之于孩子的愛，那么地永無邊界。刺繡表面喜悅完美，若翻轉觀看，背后更藏儲、隱含著刺繡者一針一線的辛勞與心酸。

民間傳統手工藝刺繡藝術本身即具有“現成物”的屬性，林富男將刺繡現成物翻轉，以刺繡背面作為作品本身。作品表面──原本刺繡背面，不加掩飾的紊亂絲線，呈現出繡者刺繡過程的步步痕跡。他刻意遺留未經完整移除的背紙，暗示觀者眼前所見是經由一段探尋過程與展現，并進一步思考、挖掘藝術背后被塵封的真實。他除了以現成物概念創作，繡上簽名“林富男”的字樣，甚至延伸創作思維，在刺繡上黏貼金箔，作為一種顛覆原作的“再創作”！

在面對一個全新時代、全速變動的世界，東西文化存在的差異正是碰撞出新思維火花的打火石。藉由“異流思想”，他奠基于后現代思想用觀念性手法開辟新的創作途徑，將刺繡翻轉并重新處理、拼組，再創作，以此反思人類是否過分重視虛表的美麗，忘卻成就完美背后的偉大，其實被塵封了的背面，才是真正的真實。

作品本身散發幽微的懷舊情緒和圖像考古的獨特氛圍。為召喚刺繡自身的鄉愁與歷史記憶，增添刺繡作品中的吉祥寓意，林富男鈐用先祖典藏的漢十八字吉語玉章“大吉祥 秩公卿 宜子孫 家富昌 壽萬年 樂無窮”，又啟用家寶“乾隆御覽之寶”鈐印，以表征作品的時空錯置，彰顯作品中的顛覆與再創造性。

對于作品的精神內涵，林富男常從美學與哲學的角度，思考華夏文化中的：形而上者謂之道，形而下者謂之器。形而上者，起于行，學以理，止于道。形而下者，起于教，行于法，止于術。期許自我達到真正形而上的另類當代異流藝術。這與海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）的美學思維一致。海德格爾認為藝術作品皆有“物”的性質，但又有著“寓意”與“象征”。物性是藝術品的下層結構，作為形式化的物質──也就是形而下的器。藝術品除了下層結構外還有上層結構──乃是形而上的道。

林富男研究材料學的形而下的物性，開創新的藝術形式，以形而上的道之思維，顛覆、解構傳統的藝術觀點，透過現成物刺繡藝術品，對物體的一般本質再做賦予的工作，置入新的意義、真理，美也就出現了。