現代科技對戲曲舞臺美術的影響*

張 倩

（中央戲劇學院，北京 100006）

在戲曲這門傳統藝術中，相較于表演手段、曲詞風格、人物情節而言，舞臺美術作為觀眾最直接的視覺感受之一，首當其沖地接受著時代和觀眾審美提升的考驗，同時也是最容易受到時代影響的一部分?？萍嫉倪M步與發展，促進文藝產業發展的同時，也為文藝產業的繁榮提供了日益豐厚的物質基礎。因此，如何將現代科技與戲曲舞臺美術完美的融合，成為了學術界普遍關注的焦點。現如今，傳統戲曲在當代演出中存在一定的局限性，而舞臺機械、數字媒體等現代科技手段的應用，以其靈活多變的創造力在戲曲舞臺美術中發揮著越來越重要的作用，活躍觀眾審美情趣的同時，豐富了戲曲藝術的表現手段，為傳統戲曲藝術帶來全新的創作理念和創作手法。

1 現代科技在戲劇舞臺上的大量應用

二戰后的幾十年間，經濟帶動科技飛速發展，新材料、新技術的出現為舞臺表現的多樣性提供了物質條件和呈現手段。由于篇幅所限，此章節主要簡述多媒體影像技術在話劇、歌劇和實景演出舞臺上的應用。

20世紀舞臺設計領域最有影響力的人物之一約瑟夫·斯沃博達，率先將影像技術與戲劇藝術相融合，并帶來了全新的舞臺視覺觀念與形式。在斯沃博達的復合投影作品中，影像與戲劇的結合賦予了迥異于之前任何時代的意義。其舞臺形式除了以運用多媒體影像技術而著稱外，更是提出了“心里造型空間”的舞臺美術理論概念，他認為舞臺美術在戲劇舞臺上不應該是一成不變的，應該隨角色的心理和劇情的發展而不斷變化，以此達到時間、空間和表演動作的高度統一。斯沃博達設計的舞臺作品，以其流動的光影、變換的屏幕、靈活的機械型舞臺布景，被譽為“活動與光的戲劇”?？梢哉f，斯沃博達關于影像的戲劇理念以及舞臺實踐既體現了戲劇傳統，又有著深刻的啟示性。1959年，斯沃博達在《他們的日子》中，第一次將復合投影理念運用于舞臺上，利用多塊屏幕投影與主體舞臺演出的結合，如圖1所示，來豐富傳統戲劇演出。1968年，在《普羅米修斯》（圖2）中運用了即時的攝像投影。在斯沃博達與拉多克合作的《最后的一切》中，投影圖像與舞臺上的角色和表演進行直接的互動，如圖3所示，此劇也象征著斯沃博達在影像語言的運用上達到了成熟的水準。1968年，在《蘇珊娜游戲》中，斯沃博達采用多個幻燈片在同一個屏幕中成像，造就出如同抽象感的立體派拼貼畫。此后，涌現了一批多媒體舞臺劇，如《世界末日》《尼伯龍根指環》（圖4）、《牧羊人之妻》等舞臺作品，在舞臺有限的空間中，運用多種類型的多媒體影像技術表達無限的想象力，使舞臺極富張力的同時，將舞臺布景的美感與功能性合二為一，使戲劇的內在表達有了更深層的呈現。

圖1 《他們的日子》1959年布拉格民族劇院

圖2 《普羅米修斯》舞臺模型

圖3 《最后的一切》1966年布拉格民族劇院

圖4 《尼伯龍根指環》1988年奧古蘭吉劇場

近年來，國內舞臺上也不乏此類優秀的戲劇作品。例如，2014年，在中國國家大劇院上演的歌劇《冰山上的來客》，舞美設計師孫大慶設計了一個由三面投影幕圍合而成的投影結構作為該劇的主體造型；中間主體形象則是用特殊樹脂材料制成的“透明冰山”，在燈光和視頻的配合下呈現出半透明和反光的視覺效果，如圖5所示，強調了裝置的材料感，突出當代風格的空間理念。在序曲中，冰山裝置上升到最高位置時，與天幕投影出浮云轉瞬即逝的氣象，營造出一種圣潔飄渺的感覺，襯托出男女主人公堅貞不渝的愛情。舞臺上配合劇情發展的投影影像與實體裝置的結合，再現了多樣形態的冰山，與戲劇的核心本質緊密結合。

圖5 《冰山上的來客》（圖片提供：孫大慶）

當代中國大型戶外實景演出中，影像技術已成為舞臺美術必不可少的構成元素之一，在呈現宏大壯麗的現實場景方面具有強烈的視覺震撼，其中也不乏像《印象·大紅袍》《印象·武隆》《又見國樂》（圖6）等令人印象深刻的實景演出作品。

圖6 《又見國樂》（圖片提供：王宇鋼）

從這些優秀的戲劇作品中不難發現，影像在其中并未呈現出強烈的形式感，而更多是技術性地納入到了戲劇的視覺系統之中。多媒體影像技術在國內外的戲劇舞臺上已屢見不鮮，日漸成熟。

2 傳統戲曲舞臺藝術特征與舞臺美術

中國的戲曲藝術以極具藝術魅力的表現形式，成為中華民族文化藝術的瑰寶。廣義而言，中國傳統戲曲藝術屬于戲劇藝術的門類之一，但就其藝術形式而言，戲曲藝術有其自身獨特的藝術審美特征?，F代科技在戲劇舞臺上運用得如魚得水，卻不一定適用于以綜合性、程式性和虛擬性特征為主的戲曲舞臺。戲曲藝術的綜合性和程式性特征在話劇、歌劇、舞劇等藝術門類中也多有體現，但戲曲表演藝術的程式性則更加凝固，規范化的要求更加嚴格。而戲曲藝術的虛擬性特征，是其它戲劇藝術中所少有的，使其真正區別于其他戲劇藝術門類，創造了更為廣闊自由的舞臺時空。舞美設計師只有在充分了解戲曲的舞臺藝術特征的基礎上，才能合理地將現代科技與戲曲表演完美融合。

2.1 程式性表演與舞臺美術

在西方戲劇舞臺上，演員無論上下場多少次，都表示故事發生在這里。與此不同的是，戲曲舞臺上演員每一次上下場，都表示時空的變化。中國當代戲曲理論家阿甲曾在《生活的真實和戲曲表演藝術的真實》一文中說過：“戲曲舞臺，臺上如無角色，舞臺即不表示任何地點環境的關系”。在傳統戲曲舞臺中，普遍認為“布景在演員身上”，表演者運用肢體語言表達布景含義，包括使用專門道具的程式表演動作，例如，使用馬鞭表現騎馬的“趟馬”，使用兩面“車旗”表現坐車，使用多面“水旗”表現水勢，使用多面“八卦旗”表現布陣等，這些均是以特定的舞臺行動來表示具體行為以及動作環境。中國傳統戲曲表演的程式性特征，是戲曲舞臺美術設計的主導性因素，也是與西方戲劇形成鮮明對照的美學風格特征。例如，由川劇改編的京劇《秋江》中，戲一開始，“細雨蒙蒙衣衫漸浸，路滑坡陡步履艱難”。舞臺上無水更無船，這一系列的下船、上岸、再登船，僅憑艄翁手拿船槳行駛小船在水里打圓場，靠一系列程式化動作完成，將行船途中的風平浪靜與突遇急流時的搖晃不穩表現得淋漓盡致。在京劇《打漁殺家》中，肖家父女持槳劃船的表演，演員的動作與眼神仿佛真的置身于河流之中，把河流的彎道、急流、險境表現得淋漓盡致，仿佛河流真的存在一樣，為觀眾的想象創造了基礎。

2.2 戲曲的虛擬性與舞臺空間

中國傳統戲曲的表演體系，造就了中國傳統戲曲舞臺相較于歐洲劇場舞臺而言，虛擬性強和裝飾性強兩大特點。虛擬性即以概念化、抽象化的表演手法表現視覺環境場景。裝飾性多體現在舞臺建筑造型，包括邊柱、檐口上豐富的裝飾內容。

然而，戲曲舞臺空間并沒有局限于劇場舞臺的物理空間，而是利用程式化的表演，創造無限的假定空間。戲曲舞臺與話劇舞臺雖都有通過角色上下場與道具變換的方式，以此表現舞臺時空的變遷。除此之外，也可以通過演員對規定情景的“信念”以及演員與觀眾審美感知的共鳴，從而建立戲曲舞臺空間的真實感。例如，京劇《烏龍院》第四場中，舞臺空間從大街到酒樓里，并不是通過舞臺布景變換達到的，而是通過宋江與劉唐二人走圓場、見酒保、上樓等一系列動作完成空間轉換。因此，戲曲舞臺演出脫離演員是毫無意義的。同時，戲曲舞臺空間的多樣性，讓兩種本不可能并存的空間同時出現在戲曲舞臺上。如昆曲《借扇》中，鐵扇公主的洞府與孫悟空所在的“腹中”同時出現在舞臺上，戲曲演員生動的表演創造了虛擬的環境空間，讓觀眾感受到了虛擬性舞臺空間的“真實性”。

但是，戲曲舞臺的虛擬性并非虛空，虛空處有觀眾可感知的形象，即以虛擬實。虛擬景物，突出人物，以動態的人物展現靜態的景物，突出戲曲的表演藝術，從而達到虛實相生、形神兼備的藝術境界。

3 現代科技對戲曲舞臺美術的影響

可喜的是，縱觀現代戲曲舞臺美術作品，現代科技的運用并沒有出現水土不服的現象，更多地結合劇種藝術風格及文本的內在含義，從當代大眾的審美情趣出發，自覺地借鑒與融合其他相關藝術門類，從而獲得突破和創新。

3.1 延伸戲曲舞臺空間

隨著現代科技在戲曲舞臺上的應用，舞臺美術已不再僅僅局限于傳統戲曲舞臺上的“一桌二椅”，越來越多的如舞臺機械、各種影像技術、AR技術等數字媒體技術出現在戲曲舞臺上，突破了原有的虛擬性，使得整個舞臺空間得以延伸，增加了戲曲舞臺的多樣性與復雜性，更好地推動劇情發展，使戲曲舞臺效果更加飽滿。

舞臺機械的應用，為戲曲舞臺美術帶來了全新的設計理念與手段。例如2000年，由山西臨汾蒲劇院上演的蒲劇《土坑上的女人》改編自賈平凹的小說《土坑》，講述了女主人公楊三妞一個平凡而偉大的農村婦女無私救助紅軍三代人的故事。該劇緊密的時間線也為舞臺美術設計帶來了挑戰。該劇的舞美設計師張優強在舞臺左側設置了一個機械轉臺，隨著劇情發展需要迅速變化表演環境。轉臺上放置了一張貫穿全劇的破土炕，用以切換窯洞內外的環境變換，由此折射出楊三妞的坎坷命運，也為演員提供了較大的發揮余地。隨著時代的變化，窯外粘貼著不同時代風格的字報，但窯內的“土坑”自始至終沒有任何變化，暗示楊三妞思想保守的特性。轉臺的設置極大地豐富了戲曲舞臺的表現方法，轉臺的旋轉感更利于抒發劇中的人物情感，渲染舞臺氛圍，使舞臺上的現實空間與心理情緒交錯重疊，并以此展示了主人公楊三妞的性格特征。

舞臺機械的運用拓寬戲曲舞臺表現力的同時，在繼承戲曲舞臺空間呈現的基礎上，使舞臺空間的轉換更加的生動自然，實現“景隨人移，景隨人動”的舞臺效果。例如2017年，京劇《大宅門》（圖7）在北京天橋藝術中心大劇院首演。舞美設計師任思遠在舞臺上設置了同心雙向轉臺，轉臺上主要由兩個框架結構組成。外圈的大框由眾多建筑元素有機重組而成，框架的端點都配以北京傳統建筑風格的木雕和石雕，這其中的每一種雕刻樣式都有明確的出處。厚重的雕刻感仿佛賦予了它“男性”和“社會”的意味。而內圈小框架的結構則借鑒了明清桌椅家具的結構的樣式，同時又與道具的風格樣式相統一，“家庭”“女性”“柔美”等意味呼之欲出。通過轉臺控制內外框架的結構變化，表現劇中不同的場景空間，同時也將《大宅門》中“門”的概念融入其中，把舞臺空間的寫意性與表演相結合。

圖7 《大宅門》（圖片來源于網絡）

3.2 增強戲曲舞臺表現力

將數字媒體技術應用于戲曲舞臺上，使傳統戲曲舞臺上的某些無法實現的內容或場景變為可能，與戲曲表演相結合，以多元化的視覺造型推動劇情發展，渲染舞臺氛圍，不僅增強了戲曲舞臺的表現力，對提高戲曲舞臺作品的質量也發揮了積極作用。

2018年5月，在上海東方藝術中心首演的大型原創滬劇《敦煌女兒》（圖8），講述了“改革先鋒”樊錦詩從上海女兒、北大學子到敦煌學者，從昔日同窗到靈魂伴侶，從青春夢想到新時代精神的真實故事。該劇的舞美設計師劉杏林，運用數字多媒體手段將敦煌造像具像化，從白描線體到色彩斑斕的三維影像，讓敦煌藝術中佛像、壁畫、洞窟等藝術精品剎那間呈現在舞臺上，讓觀眾仿佛置身于遠在千里外的敦煌石窟。由天幕和舞臺后區三面投影幕圍合的盒裝結構，在激光影像技術的幫助下，隨劇情變化給觀眾以自下而上仰視的視覺效果，拈花微笑的佛陀可以從天而降，佛陀的微笑與樊錦詩作為學者的那份淡然在這個空間里重疊、交錯；新婚喜悅而呈現紅光滿映；困厄與分離中的迷茫和堅持而呈現明暗變化。舞臺上兩道白色門框的流動和轉換象征時空穿插轉換，形成詩性流動感；在暗示故事發生場域的同時，又具有高度的隱喻性，構建了女主人公的心理空間。該劇的舞臺美術將人物、情節內容與高科技和詩化的情境融為一體，這種創新型舞臺美術樣式為滬劇注入了新鮮的時代血液。

圖8 《敦煌女兒》（圖片提供：劉杏林）

2018年，中國實景演出史上第一部以戲曲作品為題材的《尋夢牡丹亭》（圖9）在戲曲大師湯顯祖的故鄉江西撫州上演。舞美總設計師王宇鋼，綜合運用聲、光、電及大型機械等高新技術，重構了《牡丹亭》的表現形式，在360°無死角的宏大舞臺上淋漓盡致地展現了杜麗娘與柳夢梅之間生死離合的浪漫主義愛情故事。利用舞臺技術還原了原著中的亭臺樓閣，在激光和水幕的雙重配合下，玲瓏剔透的水晶亭自遠處緩緩而來，經典的戲曲唱段和如夢似幻的場景，使觀眾沉浸其中。當杜麗娘和柳夢梅最終接受三界祝福的時候，20 m高、360°環形水幕自水中緩緩升起，其水幕施工難度也是前所未有的，目前正在申請世界技術專利。

圖9 《尋夢牡丹亭》（圖片提供：王宇鋼）

2013年，由中國戲曲學院在梅蘭芳大劇院，運用多媒體手段，將梅派京劇名傳《太真外傳》以創新形式《梅蘭霓裳》再現。劇中通過三維立體影像技術將梅蘭芳先生在庭院中練功的場景真實地呈現于舞臺上，搭配梅先生的唱腔，讓觀眾也仿佛置身于練功的園中。同樣，由中國戲曲學院排演的京劇《杜十娘》中，舞臺設計以斜角度轉臺的舞臺裝置替代了傳統的時空變換方式，運用轉臺幫助創造詩化的舞臺意境。在第一場中，杜十娘在門簾后面彈琴，隨著平臺的轉動，由后面慢慢移到前景，時空轉變真實且流暢，這種類似于“蒙太奇”的處理手法，在現代科技的介入下，讓戲曲舞臺有了更豐富的表達語言。

3.3 營造戲曲舞臺意境

中國戲曲表演形式高度的綜合性、程式性和虛擬性的藝術特征，造就了中國戲曲寫意性的視覺形式和對意境美的執著追求。從現代舞臺設計專業角度來看，這就要求視覺空間在形式理念以及造型手法上與之相匹配，以達到寫意性美學觀念的協同。中國傳統造型藝術的寫意性淵源，更是在與傳統戲曲藝術漫長的藝術實踐中不斷磨合中，在美學理念層面達到高度一致。傳統的戲曲舞臺對意境的追求，需要在演員的表演和觀眾想象力配合下才能完成。顯然，這種表現方式已經不再適應現代人的審美需求，數字媒體技術被引入到戲曲舞美創作中，使對意境美的追求得到了極大的釋放，豐富了舞臺表現力，從而更好地幫助演員傳情達意，也易于觀眾對意境的理解和想象。

例如，在京劇《梅蘭霓裳》“玉真仙會”一場中，舞臺上LED屏中潺潺流水與煙霧的遙相呼應，將文本中虛幻飄渺的空間呈現于舞臺的真實空間，觀眾仿佛置身于神仙夢境之中。戲曲演員的精彩表演與數字媒體影像融合呼應，使戲曲舞臺上的意境美得以展現，從而幫助演員傳情達意，使觀眾更好地完成對“意”的理解和對“境”的想象。

北方昆劇院版《牡丹亭》（圖10），在“叫畫”那場戲中，通過激光投影技術將杜麗娘的畫像展現在懸掛于舞臺的白色卷軸上，在柳夢梅的呼喚中，畫像漸漸淡去，卷軸慢慢升起，杜麗娘的身影慢慢從“畫”中走出。打破了約定俗成的表演方式，創造了“畫中人”走出畫中的舞臺行動。畫軸的“空”對應柳夢梅所思慕的美人像，與貫穿此劇夢里夢外、生死之外的理想和愛情相對應。由此可見，戲曲舞臺中那些或唯美或簡約或凄涼的意境美在數字新媒體技術的精心雕琢下，讓現代觀眾有了更深刻的共鳴和體驗。

圖10 《牡丹亭》（圖片提供：劉杏林）

4 結語

戲曲作為中國傳統文藝和戲劇藝術的代表，是中華民族文化對外展示的重要名片。在戲曲舞臺創作中，合理地運用現代科技手段，不僅可以延伸戲曲舞臺空間、增強戲曲舞臺的表現力、營造舞臺意境，同時也為廣大舞臺美術設計師無限的創作靈感提供了可實現的手段與方式。中國戲曲舞臺美術設計師應該積極探索，充分利用中國傳統戲曲藝術中的典型元素，以當代藝術的視覺審美需求設計戲曲舞臺空間，創造具有視覺感染力與沖擊力的舞臺形象，將具有中國文化意象的舞臺作品更多地傳遞到世界戲劇舞臺上，吸引更多的群體前來探索。目前，眾多優秀的戲曲改革成功案例證明，只要堅持戲曲改革的正確方向，適應現代觀眾的審美需求，創作出觀眾喜聞樂見的優秀劇目，戲曲的未來一定會煥發出新的生機。