“詩怪”李金發形象的生成

王永?楊洋

李金發1925至1927年接連出版了《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》三本詩集，為新詩壇所注目，并以“詩怪”名世。何為“詩怪”？近百年來，不同時代的論者基于言說語境、詩歌立場、審美趣味以及表述目的的不同，對它作出了不同的闡釋。李金發被認為是中國象征詩的開創者，因而在一定意義上，百年“詩怪”的闡釋史，同時也可說是中國現代主義詩學從無到有的生成建構史。如今，談到李金發，多是以“詩怪”這一經典指認為前提，去不斷闡發其詩性與詩歌史價值，卻很少有人去認真地審視其“詩怪”形象生成的歷程，去反思其寫作的豐富性是否被“詩怪”之名所涵蓋。

一、別開生面的象征詩

文學史上任何對于經典的指認，必然要考慮到創作者及其文本的情感空間、美學價值等，此外，還必須要歷經一個經典化（Canonization）的過程。經典化是一個多重力量參與完成的動態過程，其間，文學批評、文學史著作與選本起著決定性的作用。李金發的“詩怪”形象，是文學批評界對他的創作的指認。因而，要考察李金發“詩怪”形象的生成，就必然要進行“知識考古”，考察最初批評界對他的評論與接受情況。

對李金發詩歌進行批評的第一人是將其詩歌引入國內詩壇的周作人。1923年2月及5月李金發分別完成了他的詩集《微雨》和《食客與兇年》，之后他將這兩本詩集用掛號信的形式寄給了周作人。“兩個多月果然得到周的復信，”信中周作人多有贊美，“稱這種詩是國內所無，別開生面的作品”。[1]時為北京大學教授和文壇首領的周作人對李金發“詩怪”形象生成的意義在于，他敏銳地意識到其怪異的詩風或許能給混亂的詩壇注入一點別樣的生氣，于是對這位年僅23歲名不見經傳的新人詩作的發表與詩集的出版竭盡所能傾力宣傳。“一經品題身價百倍”，三年內李金發連出三本詩集，且都經名人推薦，由當時最有名的出版機構出版（《微雨》《食客與兇年》皆由周作人編輯，編入“新潮社文藝叢書”，分別于1925年11月、1927年5月由北京新潮社出版;《為幸福而歌》列入“文學研究會叢書”，于1926年11月由上海商務印書館出版），這在中國新詩史上是罕見的。由此這位“唯丑的少年”以一種較高的姿態進入了中國詩壇。

為什么當時名滿天下的周作人會對這樣一個不知名甚至是有些怪異的新人如此賞識與贊美呢？首先，這源于當時的文壇現狀以及周作人自身的責任意識。李金發1923年2月在第一部詩集《微雨》的導言中說：“中國自文學革新后，詩界成為無治狀態，對于全詩的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，茍能表現一切?！盵2]李金發的詩歌創作主要集中在他在國外求學的1920年至1925年，創作高峰期是1922年至1923年，但他的作品出現在國內詩壇時已是1925年。1925年2月16日，他的代表作品《棄婦》刊發在《語絲》第十四期上，署名“李淑良”，這是他的詩作首次問世。同年8月又在《語絲》第四十一期上發表《時之表現》，首次署名“李金發”，自此他發表詩作均用此筆名。第一本詩集《微雨》也是到了同年的11月才問世。理解李金發所說的詩界“無治狀態”，需要回顧與他創作同時期的中國詩壇現狀。一方面，這一階段是一個多元探索中國新詩發展道路的新詩幼年期。五四時期，最先嘗試白話詩創作的是胡適，他的《嘗試集》于1920年9月出版，這是五四白話自由體新詩的最初收獲與貢獻，代表了五四的寫實主義詩風。緊接著1921年8月，郭沫若的《女神》出版，以其對傳統詩歌形式和審美觀念的大膽反叛標志著五四浪漫主義詩歌的成功開端。1922年至1923年，亞東圖書館陸續出版了俞平伯的《冬夜》，汪靜之的《蕙的風》，以及康白情的《草兒》。具有天真、清新、自然詩風的湖畔四詩人也分別于1922年4月、1923年12月出版了合集《湖畔》和《春的歌集》。此時冰心受泰戈爾影響所創作的哲理“小詩”影響也很大，從1922年1月起陸續在《晨報》刊出，《繁星》《春水》于1923年出版。這些創作在時間上有的稍早于李金發，有的則與李金發同期，正是這些詩人的共同努力，新詩才初步實現了對舊詩的取代，其地位才得以初步確立。另一方面，卻是如李金發所說的“無治”現狀。20世紀20年代初，受“明白清楚”詩風的影響，一些分行排列的大白話，“羅羅嗦嗦的講學語錄”，被當作新詩充塞著各個報刊，呈現泛濫之勢。據統計，20世紀20年代開始頭兩年在報刊上發表的新詩就有近一萬首，但大都是些淺白無聊、毫無詩味的作品。周作人同樣看到了詩壇的混亂局面，在對第一個十年的新詩發展進行反思的過程中，針對現實主義詩歌淺白粗糙、浪漫主義詩歌平淡乏味的現狀，他批評道：“一切作品都像一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。[3]值得注意的是，20世紀的詩歌批評與創作休戚相關，新詩批評在很大程度上是為了新詩的創作探索規律、解決問題，其最重要的目的是推進新詩的創作。因而新詩批評家們大多并不把詩美價值放在第一位，他們最感興趣的往往是那些具有實驗性與探索性的預示著新詩繼續發展方向的作品。周作人如其兄魯迅同樣有著深深的憂患與責任意識，一直在為新文學的陣地吶喊助威、奔走宣告。當他意識到“有什么話說什么話，話怎么說就怎么寫”正在將新詩引向歧路時，就必然要思考如何引導新詩發展。他看到李金發這種別開生面的象征詩自然會心生歡喜，希望借此推動新詩向美的方向邁進。

其次，這源于周作人自身對于象征主義文學思潮和象征派詩歌的興趣以及他與李金發在某些觀點上的契合。象征主義是“舶來品”，產生于19世紀中葉的法國。在李金發之前，象征主義就隨著五四時期學習借鑒外國文藝的思潮被介紹到新文學里來。1918年，《新青年》上就出現了象征派文學的作家作品介紹。最早比較系統的象征派詩歌理論和創作的是少年中國學會的年輕詩人群。從1920年開始，他們在《少年中國》雜志上推出過兩期“詩歌研究號”，并刊登了一系列文章，向中國文學界介紹法國象征派。此后，文學研究會的《小說月報》《文學周報》，創造社的《創造季刊》以及《語絲》《沉鐘》等雜志，都曾介紹過象征派的詩歌。周作人在這一時期同樣對象征主義十分感興趣，在《新青年》上發表譯介了象征文學的文章和若干翻譯詩歌。1919年2月，周作人在所發表的被譽為“新詩中的第一首杰作”的《小河·序語》中就提到了法國象征大師波德萊爾，認為《小河》與波德萊爾所作的散文詩相近。第二年，在其發表的《雜譯詩二十三首》中，又譯介了法國象征派詩人果爾蒙的《死葉》，此外還介紹了德國象征主義劇作家梅特林克。1921年，周作人在《三個文學家的紀念》中再次提及波德萊爾，認為“他的貌似頹廢，實在只是猛烈的求生意志的表現，與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現在的不如意的生活的掙扎”，[4]表現出對于“頹廢”的興趣。周作人對于象征主義的興趣不止停留在翻譯介紹上，更將其看作是解決新詩發展困境的一種手段和工具。在為劉半農《揚鞭集》所寫的序中，他談到新詩要摒棄寫實手法，“正當的路恐怕還是浪漫主義——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意”。“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只以抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興最有意思，用新名詞來講或可以說是象征”。[5]盡管在這里“興”“浪漫主義”與“象征”的關系沒有得到嚴格辨析，但他對“象征”的重視是顯而易見的。此外，他還提出以“象征”作為東西方詩歌的聯結點：“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去，融合便可成功。”[6]而李金發在《〈食客與兇年〉自跋》中的一段話正與周作人這一中西融合的觀點相契合：

余每怪異何以數年來關于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命以后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認。余于他們之根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調和之意。[7]

在李金發的“象征詩”在國內刊出之前，文學界已在相當廣泛的范圍內對象征主義有了理論形態上的認識，但理論形態的介紹再多，也只能是紙上波瀾，而周作人引進的李金發的“象征詩”，對國內早期引進的象征詩學理論是一種再好不過的補充與證明。周作人對于李金發的象征詩的贊許與引薦，既是他立足于上世紀20年代初的“無治”的中國詩壇所作出的策略性選擇，同時也契合了他自身對于象征主義的文學偏好，是感性與理性的結合。

二、“詩怪”的命名

自《微雨》1925年底發表之后，越來越多的人開始關注李金發。最早對《微雨》作出評價的是鐘敬文，他雖然“起初就已經那樣覺得它的不太好懂了”，但卻“突然有一種新異的感覺，潮上了心頭”，同時還肯定了“象這新奇怪麗的歌聲”，在冷漠到了零度的文藝界必然會引發關注。[8]而真正將“詩怪”這一稱號送給李金發的是黃參島。1928年，《美育雜志》第二期刊登了黃參島的《〈微雨〉及其作者》，在文中第一次出現了“詩怪”一詞：“人們說某也是詩哲，我則說李先生是詩怪，無論什么事物，一到他生動深刻的筆下，都可以入而為詩材，時而像古詞，時而像未來派的調子?！盵9]黃參島的《〈微雨〉及其作者》，經過近百年的傳遞，已經成為新詩批評史上的經典名文，在李金發及中國象征詩派的研究中一直占據著極其重要的位置。但是，當我們回到這篇文章最初問世的文學場域中，去厘清文章發表的背景，作者的身份問題及其批評邏輯產生的原始成因時，我們會發現這篇看似客觀、公正的學術評論存在較多被長期遮蔽著的裂隙與矛盾。

這首先要從刊登《〈微雨〉及其作者》的《美育雜志》談起。《美育雜志》由李金發擔任主編，1928年1月由商務印書館出版第一期，接著于同年12月和次年10月出版了第二、三期，第四期（復刊號）則遲至1937年1月才在廣州出版。該刊以李金發為核心的同人性質是眾所周知，但從本身的人員構成和文章分布來看（尤其是前三期），與其說是“同人性”還不如說成“李金發性”來得貼切。雜志第二期所載的《本報同人合影》下標注了五位“同人”的名字：金發、屐妲、野牛、肩闊、法無。所謂“合影”，其實是李金發與屐妲各一單張，野牛、肩闊、法無合一張，而肩闊即是李金發。所以“同人”實為四人，其中屐妲是李金發的妻子，野牛、法無則是李金發留法時的好友，可以看出這三人完全是因為李金發這個紐帶而聯系在一起，李金發是不折不扣的核心。其次，從前三期的文章構成來看（第一期10篇文章中8篇來自李金發;第二期的26篇中李金發亦占半數以上;第三期的8篇之中他同樣占了6篇之多），其他三位同人的發聲微乎其微，根本無法與李金發相提并論，僅是其思想的余音與音波的外傳。同時，《美育雜志》的“李金發性”還體現在其創刊的目的與效用上，其創刊最重要的目的是對于美育思想及自身藝術理念的宣揚?？v觀該刊前三期，堪稱內容豐富，圖文并茂，大量介紹了西方美術思潮和中外藝術精品（其范圍，從時間上包括從公元前兩三千年的上古到現代;從空間上涵蓋從古希臘、羅馬到歐美的英、法、德各國，再到東方的中國、印度、日本等;從藝術門類上則囊括了詩歌、小說、雕塑、繪畫、建筑、音樂等領域），還發表了李金發關于藝術理論的三篇譯文和六篇論文。此外，李金發還在該刊進行了自己“詩人”身份的推銷。一方面，他在該刊發表自己的詩歌及譯作，另一方面還從讀者的反應層面來為自己的“詩人”身份營造聲名。如第三期刊載了一組青年詩人的作品與來信[10]，這些來信內容上無不充滿歌頌之情與追隨之愿，甚或到了膜拜與吹捧的地步：

拜讀大作——《為幸福而歌》與《微雨》——之后，極其佩服。這樣不多得之作品，實在是我國文壇上之一大明星，也不知給我國文壇以若干之幸福哩！

但在我呢？——卻不如此，我是早就追隨著先生的，這話怎講呢？即是說，我是早就醉心于先生的詩的一個。

你的學術和為人，我僅有一句話概括：“盡美矣，又盡善也！”其他無謂的恭維話，我也不說，——也不會說;就是學說幾句，我反覺得唐突，因為皎潔的百合花，不是因著人的稱頌而愈增美麗，也不是受著人的詛咒而失去了他的芬芳！

李金發則將這些來信有意地排版在詩作之前，他是利用這些能反應自己“盛大”詩名的“明證”來進行自我的推銷與造勢，其用意不言自明。如此種種，《美育雜志》的性質便昭然若揭了：其本質就是由李金發為主導的、以李金發的理念為核心展開的、并為李金發在文藝界的發展服務的刊物。

其次，涉及《〈微雨〉及其作者》的作者黃參島本人。據考證，在《中國現代文學期刊目錄新編》及上海圖書館晚清、民國全文數據庫中，《〈微雨〉及其作者》是署名黃參島的惟一一篇文章[11]。在所有李金發的文論、傳記及研究資料中，同樣尋不到任何一絲黃參島的身份信息。那么就只能從他這惟一一篇被我們知道的文章中發現蛛絲馬跡。文章開篇有一個“作者附志”，寫道：“此文作于三年前，不知為什么沒有把他正式發表過，現在李先生的作品，（三集均行世了，且四集亦快要完成）已為國人所認識，在文壇上坐著一把交椅，此文本已成明日黃花！因一時不能割愛，特借美育來發表，李先生其許我乎？”[12]《〈微雨〉及其作者》發表于1928年，通過三年前的表述就可知黃參島是1925年作了此文，同時這篇文中還有一處細節寫道：“在白話詩流行了七八年的當兒，忽然有一個唯丑的少年李金發先生，做了一本《微雨》給我們看?！盵13]可知作此文時《微雨》已經出版，因而就推斷出此文創作于1925年底，時間上稍晚于《微雨》的出版時間——1925年11月。黃參島接著補充道：“我沒有直接的認識李先生的荊，但我一個同學是他的同鄉，故我間接知道他的人品，學問，歷史，故敢冒昧來弄墨?！盵14]這里的同鄉是誰無從考證，只是陳述了自己是通過這個李金發的同鄉了解他，自己與李金發并不相識。但從全文來看，黃參島對李金發的文學淵源十分了解，對他尚未出版的詩集也極其熟稔，甚或是連他懷有“中國抒情詩第一人”的宏愿，“被一個他所不愿愛的女同學（法國的少女?。┘m纏貪戀”這樣的私人問題都了如指掌。與此同時，文章作于1925年底，那時李金發剛初出詩壇，第一本詩集剛剛出版，可以說關注李金發的人微乎其微，各種研究文字等更是少見，即使存在關于李金發的信息源，在那樣一個還是靠書信、期刊、口耳等傳播信息的滯后時代，黃參島也不可能在1925年就那么快獲得關于李金發的如此詳盡的信息，除非是他與李金發相識。凡此種種，我們就有理由懷疑黃參島這段補充的“此地無銀三百兩”，有理由質疑黃參島的真實身份問題以及李金發與黃參島是否相識的關系問題，同時也有理由大膽地猜測這篇大家熟悉的“孤懸之作”是否是在李金發自身的授意下完成的。

由于刊載《〈微雨〉及其作者》的《美育雜志》烙印上了極強的“李金發性”，以及作者黃參島本人無從考證的身份信息所引發的猜疑，使我們有充分的理由去思考李金發將此文發表在《美育雜志》上的動機，以及黃參島寫作此文的目的。上文已述，李金發在《美育雜志》上的一大目的是進行自我“詩人”身份的推銷，那么這篇發表于第二期上的《〈微雨〉及其作者》就如同上文提及的第三期刊登青年詩人的來信一樣，是李金發為了給自己的詩人身份營造聲勢，為自己的新詩辯護的戰略性選擇。黃參島這篇文章發表于1928年12月，在此之前李金發的三本主要詩集均已發表，在獲得一定關注和稱贊的同時，卻因其詩歌的“怪異”“晦澀”“難懂”而飽受指責，除了他自己之外也鮮少有人站出來為其辯護。如與他同屬象征陣營的穆木天就激烈地批評道：“我讀不懂李金發的詩。長了二十七歲，還沒聽見這一類的中國話?！盵15]趙景深同樣認為其遣詞造句怪異，抱怨道：“我真不懂他們為什么做人家看不懂的東西?！盵16]連最早對他做出聲援的鐘敬文也同樣感覺：“起初就已是那樣覺得它的不大好懂了。”[17]這些就使得李金發不得不進行自我辯護：“有極多的朋友和讀者說：我的詩之美中不足，是太多難解之處，這事我不同意。我的名譽老師是魏侖，好，現在就請他出來。這詩是其集中最易讀者之一，看諸君作何感想?！盵18]在這里，李金發自辯的邏輯便是強調自己創作所依循的法國象征詩歌便是如此，并不難懂。但很顯然，李金發的辯解在這場“難懂/不難懂”的爭論中是無效的，因此他就迫切需要一個更有力的聲音站出來為他“搖旗吶喊”，于是《〈微雨〉及其作者》便出現了。黃參島在本文中的批評邏輯就在于他不再囿于“難懂/不難懂”這樣一場無效且無解的論爭中，而是承認李金發詩歌的“難懂”，并將“難懂”升華為其詩歌的重要價值并加以肯定，為其新詩辯護。文章開篇就指出李金發詩歌的妙處是神秘化、個性化、天才化的，在承認其詩歌“難懂”的基礎上將其拔高，強調其不是“普通的詩”。同時黃參島認為李金發詩歌之所以“難懂”，根源就在于“歐化”與“法蘭西化”，這一點與李金發自辯的闡述相同。而李金發詩歌的“歐化”以及他的“歐化”所帶來的開創性意義早已經是文壇共識了，任何人都無法抹殺。這樣的發聲就強有力地回應了文壇對于李金發詩歌“難懂”的駁難，指出其“難懂”恰是其詩歌價值所在，反而應該推崇和高揚。

“詩怪”便誕生在這樣一篇極力為李金發及其象征詩辯護的文章之中，再加上該文發表于《美育雜志》，可見這一稱號也得到了李金發本人的首肯?！霸姽帧保丛妷愵?，包含的是李金發勇于打破中國傳統詩學排斥怪力亂神的事物，追求題材之雅的限制，以“唯丑”意識特異于詩壇之意。或者說，“詩怪”雖似有貶損之意，但在最初誕生時，乃一種贊譽。其次，我們也不能因為《〈微雨〉及其作者》存在“李金發性”而對其存在偏見，事實上這篇文章給出了許多關于李金發詩歌的經典論斷，被眾多學者視為無需辨析的共識加以闡釋與征引，對李金發的文學史定位產生了不容小覷的影響。如黃參島指出了李金發的“唯丑”意識，并從源頭上闡述了這一意識的發生依據：“以是鮑特萊的惡之華，他亦手不釋卷，同情地歌詠起來，此時唯丑的人生——脫胎于王爾德的唯美主義——受其影響，是當然的。”[19]同時談到李金發的詩集《為幸福而歌》“雖然是歌唱幸福的情詩，但其充滿著尋不到永遠的悲哀”，又從外部環境的刺激來闡釋其詩歌內在的“悲哀”與“頹廢”，將這些歸結于李金發留學時期“受了種種壓迫，所以是厭世的，遠人的，思想是頹廢的，神奇的”，從而滋生出“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”。[20]當然，最經典的、被征引最多的就屬對于李金發詩歌特點的總論，即：“因李先生的詩，是流動的，多元的，變易的，神秘化，個性化，天才化的。”[21]這些論斷都被從現代到當代的眾多研究者直接繼承和延伸著，甚而成為了后人認識李金發及其詩歌的基準和起點，我們不能忽視。

三、文學史的認證

20世紀30年代對于李金發的研究相較于20世紀20年代來說，顯得更為深刻與成熟。這主要是因為《微雨》的“沖擊波”漸漸平息，“象征派詩出風頭的時代已過去”，使得學者在冷靜之余有了對新文學最初成果進行審視、反思和清理的可能。其中，沈從文、李健吾、廢名等都對李金發的新詩發表過評論，但最具代表性的是蘇雪林和朱自清。文學研究中的文學批評不是沒有章法的，而是必須講求一個價值尺度：一個是文學史的“史”的尺度，即要求把研究對象放在文學歷史的發展進程中進行考察，從總體上衡定其對文學發展是積極的促進還是消極的滯礙;另一個是文學自身的“審美”尺度，即堅持文學本體論，把研究對象首先作為文學，看重其審美意義與審美價值，而不混淆于一般的倫理道德和政治意識。蘇雪林和朱自清對李金發研究的代表性就在于他們既堅持了“史”的尺度又堅持了“審美”的尺度，既將李金發置于文學史和新詩流派上加以考察，又對其詩歌進行了認真細致的研究和學理批評。

蘇雪林1933年發表于《現代》雜志的《論李金發的詩》在李金發研究史上同樣占有重要的地位，它首次明確了李金發詩歌開中國象征派詩歌先河的新詩史上的地位：“但近代中國象征派的詩至李氏而始有，在新詩界中不能說他沒有相當的貢獻。只這一點李氏的詩便值得我們討論了”。[22]隨后，蘇雪林就從藝術特點與藝術手法兩個方面對李金發的詩歌進行了細致的研究和學理批評。她結合法國象征派的藝術特色，總結并闡釋了李詩的四個特點，即行文朦朧恍惚驟難了解、表現神經藝術的本色、感傷頹廢的色彩、富于異國的情調。接著又分析了李詩的四個藝術手法——觀念聯絡的奇特、擬人法、省略法、用白話而頗喜夾雜文言。李金發在《飄零閑筆》中對她這些頗為中肯的分析與論斷表示了認可：“一位蘇雪林女士，還寫了一篇分析我詩的文章，說我的思想的來龍去脈，比我自己還明了”。[23]

相較于蘇雪林，朱自清對李金發及其詩歌的研究就征引率和傳播范圍來看，更為世人所知。這主要是源于朱自清本人在文壇的盛名以及其所編選《中國新文學大系·詩集》和所寫的《導言》的經典性所致。據《朱自清年譜》記載，自1929年起，他就在清華大學開設了“中國新文學研究課”，編寫了《中國新文學研究綱要》與《古今詩選》兩本講義。正是因為他的新詩教學經歷，在1935年被推選為《中國新文學大系·詩集》的編選者，并寫下了成為詩論經典的導言。1935年，趙家壁主持編選《中國新文學大系》被公認為首次規模巨大的“造史運動”。朱自清編選的《詩集》是20世紀30年代一部較為全面的詩選，共收錄了59家詩共400首，基本囊括了新文字第一個十年的重要詩人。其中，李金發被列為最重要的詩人之一，選詩19首，數量僅次于聞一多、徐志摩和郭沫若。而（以下簡稱《導言》）《導言》再現了第一個十年的詩歌理論、創作、論爭等發展狀況，是中國新詩史上有關第一個十年的第一份具有學術價值的較為完整的詩論。

在朱自清的《導言》中，產生了對李金發文學史地位起決定性作用的經典論斷：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派?！盵24]朱自清從全局上將李金發為代表的象征詩派與由胡適開創，以郭沫若代表的自由詩派和以聞一多、徐志摩為代表的格律詩派相提并論，并將其作為最重要詩人之一加以收錄，可見自此李金發在新文學譜系中的位置得到了確立，其地位最終得到了主流文學的認可。同年，李健吾在論述20年代詩歌發展的幾種趨勢時，表達了和朱自清相同的觀點，認為與郭沫若領袖的宏大熱情的自由詩派、徐志摩領袖的倡導格律的新月詩派所不同的，是“李金發先生領袖的一派”。[25]同時，朱自清自己也承認這是“強立名目”，自由詩派與格律詩派屬相互對立的形式，而象征詩派則屬詩歌創作潮流，分類標準并不統一。最值得注意的是，若從創作潮流來看，第一個十年的新詩陣營中影響最大的是浪漫主義，朱自清本人的審美趣味與創作傾向也與象征主義相去甚遠，那么他還是將象征主義作為很重要的一派單列出來，這只能是出于他本人作為一個客觀而公正的編選者對于一種重要而特別的事實的判定，即：法國象征主義與以李金發為代表的中國象征詩人的實踐對中國新詩的生成與發展產生了重大影響。事實證明，朱自清是一位極具全局文學史觀的學者，他的這一判斷在當時極具創新意義和史家眼光，且無疑是正確的——法國象征主義無疑成為了中國現代主義詩歌的引路人，李金發頗具“怪異”色彩的象征詩創作也對后來中國新詩的基本發展進程產生了重要影響，從卞之琳等人的“現代詩派”到穆旦等人的“九葉詩派”，再到20世紀80年代以北島等人為代表的“朦朧詩派”，都可以在他這里找到內在的聯系與傳承關系。正因為如此，李金發也被稱為“中國朦朧詩始祖”。

但朱自清第一次以史家眼光注意到李金發的重要性并不在《導言》，而在此前因為新詩教學所寫的《中國新文學研究綱要》中。《中國新文學研究綱要》分為總論與分論，先總的梳理了從戊戌變法到20世紀30年代早期的文學發生背景，再對各文類的代表作家作品及其觀點進行了分析與總結。其中，“詩”列為第四章，在各類文學中排首位。在這一章中，朱自清從多家詩論介紹入手，列舉了各類文體、風格、作品以及各家觀點及新詩嘗試，可以看出此時他已經開始重視現代詩歌發展的多元性，這一嘗試就為其之后進行《詩集》編選及撰寫《導言》奠定了基礎。在《中國新文學研究綱要》中，“詩”這一文類下由十一部分組成，在第六部分朱自清從李金發的三本詩集出發，闡述了對其詩歌的理解：一是詩歌呈現“灰色”調子，多表現頹廢的情緒，即“生的枯燥與疲倦（灰色）”“陰暗的調子與悲哀的美麗”;二是寫作手法上多用“靜寂——夜——死（灰色）”等詩歌意象，語言上多用“老舊的字句”;三是詩歌技巧上聯想與擬人手法的使用，即“聯想與論理”“自然的人化”。[26]在這里，朱自清對李金發的詩歌已經有了比較深刻的認識，意識到其詩歌在第一個十年中必占有重要的一席之地。

將蘇雪林與朱自清對李金發的評論與研究放在一起來討論，在于兩者的觀點存在較多的相似與重合，朱自清對李金發的闡述吸收借鑒了蘇雪林《論李金發的詩》的較多論斷，這樣一方面使得蘇雪林《論李金發的詩》經由朱自清的引用與傳播得以“經典化”，在之后的文學史構建中貢獻了其價值，另一方面也對蘇雪林的觀點造成了一定程度的遮蔽。朱自清在編寫詩集《導言》時，出于對自己“詩學判斷力不足”的考慮，同時選編了他所認可的他人觀點作為《詩話》附于其后，時間上“先寫的是詩話”，自然《導言》中的一些觀點就受到了《詩話》的影響，蘇雪林的《論李金發的詩》就在其列。比如蘇雪林“近代中國象征派的詩至李氏而始有”的評價直接影響了朱自清將新文學第一個十年的新詩分為自由詩派、格律詩派、象征詩派。另外，朱自清對蘇雪林“省略法”這一觀點進行了借鑒與轉化，“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思而是感覺或感情;仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這就是法國象征詩人的手法，李氏是第一個人介紹它到中國詩里。”[27]20世紀20—30年代的朱自清主要圍繞詩人詩作撰寫詩歌評論，20世紀40年代的他則常常圍繞與詩歌相關的話題展開，如分析真詩的本質、譯詩的策略，探討詩歌美學的轉型、體式的多樣化等，陸續寫出了《新詩雜話》。在其中的《新詩的進步》一文中，同樣生成了新詩批評史上的一段經典論述：“象征詩派要表現的是些微妙的情境，比喻是他們的生命;但是‘遠取譬而不是‘近取譬。所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法;他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發見事物間的新關系，而且用最經濟的方法將這關系組織成詩;所謂‘最經濟的就是將一些聯絡的字句省掉，讓讀者運用自己的想象力搭起橋來?！盵28]朱自清的這一論述其實是蘇雪林《論李金發的詩》中談及的李詩“觀念聯絡的奇特”與“省略法”兩種特色的糅合，他將蘇雪林闡釋的“以從來不相聯絡之觀念連結一處”的“觀念聯絡的奇特”演化為所謂的“遠取譬”，即“在普通人以為不同的事物中間看出同來”，而用“最經濟的”表述“省略法”的使用。

總的來說，蘇雪林與朱自清在30年代對李金發及其詩歌所作的相輔相成的評論與研究——以總攬全局的眼光將李詩放在文學史及詩歌流派上進行判定，并對其作出認真細致的美學批評，標志著李詩得到了主流文學的接納與認可，極大的提高了李金發在文學史上的地位，影響了之后各類文學史對他的判定。此外，朱自清在《導言》中對“詩怪”之名的引用，可見李金發被稱為“詩怪”已是文壇共識，并成為了他極其重要的一個身份標簽。

四、毀譽參半的命運

李金發是中國現代詩歌史上爭議最大的詩人之一，譽之走向正途者有之，謂之誤入歧途者有之，真可謂褒貶不一、毀譽參半，甚至至今學術界都沒能取得一個較為一致的結論。他在接受肯定之余，同時也在走著一條充滿責難與駁詰的血路。在這條路上一共有兩個典型陣營對李金發圍追堵截，一個是以胡適、梁實秋為代表的陣營，胡適終其一生堅持“明白清楚就是好詩”的詩歌美學觀，所以直指“詩怪”，認為凡讓人“看不懂而必須注解的詩，都不是好事，只是笨謎而已”。[29] “笨”字的嘲諷意味不言而明，梁實秋對胡適的比喻表示認可，認為“笨謎”的產生是由于模仿，“模仿一部分墮落的外國文學，尤其是模仿所謂‘象征主義的詩”，[30]將矛頭對準了象征派詩歌。另一個是以蒲風、任均為代表的堅持詩歌社會、政治功用的陣營，盡管他們與李金發是老鄉，但由于文學觀念的差異對他進行了苛責與酷評。在蒲風看來，李金發的詩“使大眾不能懂，縱是文科大學生也瞠目不解”，同時認為他的詩充滿了山林隱士的避世、虛無思想，[31]是在時代大潮前“落伍的人們的苦悶”情緒的表現，[32]是一種不健康的現代思想的流露。任鈞則從新詩發展角度斷言，“無視民眾只為自己”，“把詩歌寫得非常噯昧”的象征詩是新詩發展的歧途，“讀了也等于不曾讀”。[33]1937—1949年，“救亡”與“革命”成為主旋律，文學話語戰爭化、政治化，李金發的詩歌受到了更多的質疑與否定，被認為是有閑階級的無病呻吟。李長之批評李金發等人的詩歌“內容是空虛的，表現是糊涂的，這幾乎成了一種流行病”[34];黃藥眠認為以李金發為代表的象征詩只剩靈魂的“空虛”，“那么在我們中國的這些頹廢主義的詩里面，只可能夠感到一些軟綿綿的女性的膩感……以至于從這陶醉里微微的感到空虛和傷感以外，什么也沒有?！盵35]20世紀50—70年代，批評更甚，以李金發為代表的詩學成為了逆歷史而存在的反動詩學，“詩怪”形象被貼上了“逆流”與“反動”的標簽。茅盾批評道：“‘詩怪蘊含的‘新文藝雖然很‘新，甚至怪誕，卻完全不適合于新時代的精神，簡直是背道而馳?！盵36]王佐良甚至認為：以李金發為代表的一批現代文人“藏著這樣一種極端反動的建立‘極少數人的文化的企圖”。[37]這樣的狀況一直持續到了80年代初，1980年魯揚說：“至今，半個世紀過去了……‘詩怪依然‘詩怪，當年讀不懂的詩，今天也還是問津乏人。李金發的詩集，也只能躺在圖書館的書架上睡覺?！盵38]轉機出現在80年代中期，隨著西方現代思潮的大量引入，以及1986年《微雨》作為上海書店《中國現代文學史參考資料》叢書中的一集出版，1987年《李金發詩集》（涵蓋了《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》《異國情調》）出版，讀者對李金發的認知開始發生變化，“詩怪”不再是禁忌的符號，越來越多的人從新詩的審美特征出發，闡發其詩歌的現代性品格。

但須明確，有關李金發所引起褒貶不一的詩學沖突與論爭，與現代文學史上諸多的文學論爭一樣，都不只是針對某一詩人或某一作品的評價問題，而是涉及詩創作和發展中許多急需探討和解決的理論問題。諸如新詩的寫實主義與西方現代主義的關系問題;詩歌的平民化、大眾化與貴族化、私人化的問題;民族傳統與外國文學的關系問題;詩歌的審美功能與社會、政治功能的問題;此外還涉及了詩歌批評的立場與姿態等等問題。雖然由“笨謎”引發的論爭存在激進與偏頗處，但詩學矛盾與戰爭沖突不同，戰爭是使敵對勢力消亡，而詩學沖突則只是一種文學品格宣揚活動，其結果只會使矛盾雙方的形象更加鮮明與豐富。因而關于李金發的論爭，就使得“詩怪”的現代主義屬性日益彰顯，中國現代主義詩學也得以在對話和沖突中不斷生成與完型。另外還需要注意的是李金發“異域寫作”與當時國內的“本土批評”的錯位問題。雖然李金發自1925年歸國之后仍創作詩歌，直到1941年他離開廣東韶關才無詩作問世，但這些詩作在當時的詩壇上并未引起波瀾。前文已述，為李金發贏得詩名的主要是他1925年之前完成的三本詩集，這三本詩集除了《為幸福而歌》中的個別詩作是歸國之后的創作外，其余都是其留歐期間的“異域寫作”。但他的詩歌所接受的卻是國內學者依據當時的社會現狀、文壇現狀所作出的“本土批評”，這是我們研究李金發不容忽視的問題。

關于“詩怪”的論辯焦點還是“懂與不懂”的問題，也即朦朧、晦澀的合法性問題。李金發的詩自出現在詩壇，就一直陷于“難懂”的泥沼中，盡管有他自己和黃參島等支持者為其辯護，但都無濟于事。草川未雨就在《中國詩壇的昨日今日明日》中講訴了李詩的遭遇：“有人提到李詩來，但是無論是贊成他的欽佩他的，或不贊成或不欽佩他的，都說他的詩難懂，都知道他的詩是難索解的，或有人說他的詩集在許多新詩集子中間是比較怪癖的。”[39]30年代，胡適的一聲“笨謎”，道出了心中的忿怒，也表明詩學觀念的差異難容。胡適把白話詩當作沖鋒陷陣的工具，作為文學革命的突破口，因而成功與否，事關重大，這就要求新詩在面向社會、面對大眾的基礎上召喚眾人的參與，在實際創作中表達一定要清楚、淺顯、明白。自然胡適無法接受李金發那樣晦澀難懂的“怪詩”，但他的“笨謎”一出，就引起了文壇上一些人的反駁。針對梁實秋將“象征主義”視為墮落文學，詩人邵洵美反駁道：“象征主義原來是藝術最高的理想，它非特沒有墮落，并且還過于高超。……在詩里面詩人給予每字每句的力量，在旁人會漠然于他們的適當;若要遷就旁人，那么，自己便不能認真。所以‘明白清楚在詩的疆域里是毫無意義的。”[40]柯可認為“笨謎”不是僵死的字詞，而是“類似參禪的人的悟道”，與讀者的“智慧程度”密不可分。[41]因為以李金發為首的象征派在詩壇的崛起，文學史上還產生了一個“現代詩歌批評中的晦澀理論”，朱光潛在“晦澀”理論的建構中做出了自己的貢獻。30年代，他在《談晦澀》《心理上個別的差異與詩的欣賞》等文中，從詩學理論的角度說明了晦澀詩歌存在的合法性，并從心理學的角度對晦澀詩的產生做了深入的分析。1937年圍繞詩歌創作中的“晦澀”問題，北平詩壇展開了一場關于“看不懂的新文藝”的文學論爭，而關于李金發“難懂”的爭論可看作這場文學論爭的“先聲”。只是由于歷史的局限與個人的局限，這場關于“晦澀”的討論如同現代文學史的其他論爭一樣，結果都是不了了之，直到80年代的那場“朦朧詩”論爭，“晦澀”“朦朧”才真正在詩歌領域取得合法地位。

詩歌的“晦澀”對李金發來說是一把雙刃劍，既為其帶來了闖入詩壇的機遇，也讓其飽受“笨謎”的責難。周作人的“別開生面”，黃參島的“詩怪”，意味著李詩與新詩主流的分野，其中蘊含著不同于中國舊詩與五四白話新詩的全新質素，這新質素中就包含了由取法象征主義所帶來的“晦澀”風格。許多學者對李詩的“晦澀”成因進行了分析，多集中在此前所提到的“省略法”、奇特的“比喻”和“神經的藝術”等藝術特色與手法，但總結來看，根源就在于他從異邦“拿來”的象征主義。可以說，象征是現代主義文學的基本寫作方式與思維方式，同時也是其晦澀風格的直接來源。將象征主義引入中國并實踐于新詩創作，標志著中國新詩已經與西方現代詩潮遙相呼應并實現了最初的“對接”，開辟了中國現代主義詩歌的先河，是李金發對中國詩壇做出的最大貢獻。正如吳思敬所言，李金發“不僅是西方象征主義詩學的移植者，同時也是中國象征主義詩學的構建者”。[42]他的意義不僅在于作品本身，還在于他最早把現代新型美學原則引了進來，他的象征詩創作摧毀了傳統詩歌所注重的“溫柔敦厚”，所褒揚的“美”和“善”，同時在被傳統判定為“丑”與“惡”的價值范疇中構建起“以丑為美”的文化價值體系，以及追求純美和注重個人化情感體驗、奇異的風貌、強烈的個性話語方式，對當時的中國詩人造成了強烈的精神沖擊。

李金發一直堅持法國象征派提倡的“純詩”理論，主張藝術的自主性，而與蒲風、任均等偏重于詩歌的社會實用功能，強調詩歌的“階級意識”與現實戰斗精神相悖。“純詩”理論較早的提倡者魏爾倫把“純詩”作為像他那樣的詩人“惟一關心的問題”，并將其解釋為“詩的絕對形式和純粹性”。[43]“純詩”理論最具代表性的人物是后期象征詩人瓦雷里，他將“純詩”定義為“沒有任何非詩歌雜質的純粹的詩作”，在談及馬拉美時又將之概括為“‘純粹的美學表達的信仰”。[44]總的來看，法國象征主義的“純詩”理論主要包含了強調詩歌藝術的自主性、詩與散文的分界、詩歌語言的暗示性和音樂性與藝術形式（語言）的重要性等概念，而這些概念正好內在地使象征主義區別于強調“再造感覺世界”的現實主義和以對“情感的憑依”為特色的浪漫主義。李金發在學習象征主義藝術技巧與方法的同時，也受到了其“純詩”理論的影響。盡管李金發沒有專門的詩歌理論著作，但我們仍能在他的詩集序跋、給詩友的書信、答問，以及若干篇文章中明晰其詩學主張，找到堅持“純詩”立場的例證，如：

我平日作詩，不曾存在尋求或表現真理的觀念，只當它是一種抒情的推敲，字句的玩藝兒。[45]

我作詩的時候，從沒有預備怕人難懂，只求發泄盡胸中的詩意就是。……我絕對不能跟人家一樣，以詩來寫革命思想，來煽動罷工流血，我的詩是個人靈感的紀錄表，是個人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。[46]

藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上惟一目的，就是創造美;藝術家惟一工作，就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界，是創造在藝術上，不是建設在社會上。[47]

由此可看出李金發將“美”作為詩歌創作的惟一目的，注重個人化的內心體驗，強調詩歌對于心靈世界傳達的“純詩”立場，而這些在講求“救亡”與“圖存”的時代確實顯得“不合時宜”。之后，穆木天、王獨清、梁宗岱等又對法國象征派的“純詩”理論進行了深入的本土化改造，有利于中國新詩由“散文化”到“純詩化”的發展。

1925年，經由周作人的引薦，李金發將象征的“微雨”飄落中國詩壇。1927年，黃參島將“詩怪”的稱號贈予李金發，這不僅成為了他最重要的身份標簽，同時也成為了中國現代詩歌批評史上的一個關鍵詞?；蛟S“詩怪”就是最好的稱呼，既包含了文壇對李金發褒貶兩派意見分歧的調和，也是對李詩最形象的概括。孫玉石的一段話值得我們深思，他說：象征詩派“在藝術上新的探索和他們詩篇頹廢狹窄的內容，晦澀艱深的藝術方法是伴隨一起而來的。對于復雜的歷史現象要用盡可能復雜的理智去征服?！盵48]今天，當我們站在中國百年新詩的經緯度上去考察“詩怪”李金發及其“怪詩”，更需要理性的態度和睿智的眼光。

〔本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“百年新詩學案”（17JJD750002）的階段性成果〕

【作者簡介】

王 永：燕山大學文法學院副教授。

楊 洋：燕山大學中國現當代文學碩士生。

注釋：

[1]李金發：《從周作人談到“文人無行”》，《異國情調》，商務印書館，1942年版，第34-35頁。

[2]李金發：《微雨·導言》，《李金發詩集》，四川文藝出版社，1987年版，第3頁。

[3]周作人：《止庵校訂》，《談龍集》，河北教育出版社，2002年版，第41頁。

[4]周作人：《三個文學家的紀念》，《晨報副刊》1921年11月14日。

[5][6]周作人：《〈揚鞭集〉序》，《周作人文類編3·本色》，湖南文藝出版社，1998年版，第740頁、第741頁。

[7]李金發：《食客與兇年·自跋》，《李金發詩集》，四川文藝出版社，1987年版，第435頁。

[8][17]鐘敬文：《李金發的詩》，《一般》1926年第1卷第4期。

[9][12][13][14][19][20][21]黃參島：《〈微雨〉及其作者》，《美育》1928年第2期。

[10]包括了林青松、張家驥、林憲章的詩作及信函，參見《美育雜志》1929年第3期。

[11]韓亮：《〈微雨及其作者〉的“李金發性”》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第3期。

[15]穆木天：《無聊人的無聊話》，《A·11》1926年第4期。

[16]博董（趙景深）：《李金發的〈微雨〉》，《北新》1927年第22期。

[18]李金發：《巴黎之夜景》，《小說月報》1926年第17卷第2號。

[22]蘇雪林：《論李金發的詩》，《現代》1933年第3期。

[23]李金發：《飄零閑筆》，僑聯出版社，1964年版，第83頁。

[24][27]朱自清：《中國新文學大系·詩集導言》，轉引自謝冕主編：《中國新詩總論1891—1937》，寧夏人民教育出版社，2019年版，第383-389頁。

[25]劉西渭：《魚目集——卞之琳先生》，《咀華集》，文化生活出版社，1936年版，第129-131頁。

[26]朱自清：《中國新文學研究綱要》，《朱自清全集》第8卷，江蘇教育出版社，1993年版，第93頁。

[28]朱自清：《新詩雜話》，岳麓書社，2011年版，第6頁。

[29]胡適：《談談“胡適之體”的詩》，《自由評論》1936年第12期。

[30]梁實秋：《我也談談“胡適之體”的詩》，《自由評論》1936年第12期。

[31]蒲風：《李金發的〈瘦的鄉思〉及其他》，《新詩歌》，1934年版，第6-7頁。

[32]蒲風：《五四到現在的中國詩壇鳥瞰》，《現代中國詩壇》，詩歌出版社，1938年版，第37頁。

[33]任均：《新詩的歧途》，《新詩話》，新中國出版社，1936年版，第118-119頁。

[34]李長之：《批評精神》，南方印書館，1943年版，第176頁。

[35]黃藥眠：《論詩》，遠方書店，1944年版，第141頁。

[36]茅盾：《夜讀偶記（三）——關于社會主義現實主義及其它》，《文藝報》1958年第8期。

[37]王佐良：《艾略特何許人？》，《文藝報》1962年第2期。

[38]魯揚：《從朦朧到晦澀》，《詩刊》1980年第10期。

[39]草川未雨：《中國新詩壇的昨日今日和明日》，海音書局，1929年版，第158頁。

[40]邵洵美：《詩與詩論》，《人言周刊》1936年第2期。

[41]柯可：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。

[42]吳思敬：《李金發與中國象征主義詩學》，《首都師范大學學報》（社會科學版）2003年第1期。

[43]〔法〕魏爾倫：《加布里埃爾·維凱爾的〈在那美麗的叢林里〉》，黃晉凱、張秉真、楊恒達主編：《象征主義·意象派》，王以培譯，中國人民大學出版社，1989年版，第27頁。

[44]〔法〕瓦雷里：《純詩（一）》，《瓦雷里詩歌全集》，葛雷、梁棟譯，中國文學出版社，1996年版，第304-310頁。

[45]杜靈格，李金發：《詩問答》，《文藝畫報》1935年第1卷第3期。

[46]李金發：《是個人靈感的紀錄表》，《文藝大路》1935年第2卷第1期。

[47]華林（李金發）：《烈火》，《美育》創刊號1928年1月。

[48]孫玉石：《中國初期象征派詩歌研究》，北京大學出版社，2010年版，第1頁。

（責任編輯 劉宏鵬）