林寶音小說中“擬神話”的原型批評(píng)

趙志剛　王珍珍

摘 要：新加坡華裔作家林寶音在其女性主義代表作《女仆》和《淚痣悲情》兩部小說中，以擬神話的形式創(chuàng)設(shè)了“經(jīng)血”和“淚痣”兩個(gè)文學(xué)意象，并借此追溯了女性禁忌的文化根源，諷刺了新加坡父權(quán)制文化傳統(tǒng)的荒謬，表達(dá)了自己的女性主義立場(chǎng)。兩則擬神話生發(fā)于新加坡多元文化語境，體現(xiàn)出混雜性文化書寫的特點(diǎn)，彰顯了新加坡華文文學(xué)的本土性。

關(guān)鍵詞：擬神話;林寶音;新加坡;原型批評(píng)

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2021）6-0023-06

新加坡華裔作家林寶音（Catherine Lim， 1942-）從1978年開始文學(xué)創(chuàng)作，迄今共出版了七部長(zhǎng)篇小說、十一部短篇小說集、三部非小說類作品和兩部詩集。林寶音被譽(yù)為新加坡“元老級(jí)”作家，是新加坡最好的作家之一。①她也是最早走出新加坡、在國際文壇知名度最高的新加坡作家之一。②由于在文學(xué)上的突出貢獻(xiàn)，林寶音在1998年和1999年分別獲得“孟布蘭克——新加坡國立大學(xué)文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”和“東南亞文學(xué)獎(jiǎng)”，2000年和2003年兩次獲得法國文化部頒發(fā)的“藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章”（Knight of the Order of Arts and Letters），并于2005年獲得“哥本哈根安徒生基金會(huì)大使”稱號(hào)（Ambassador of the Hans Christian Andersen Foundation）。2014年3月14日，林寶音入選“新加坡女性名人堂”（The Singapore Womens Hall of Fame）。

二十世紀(jì)九十年代初，全球離散華人文學(xué)（Chinese Diaspora Literature）成為世界圖書市場(chǎng)中的寵兒，特別是一些華裔女性作家“民族志式”的文化書寫在一定程度上滿足了西方讀者對(duì)東方異域情調(diào)的心理期待和市場(chǎng)需求。在這一背景下，新加坡華裔作家林寶音脫穎而出。她擅長(zhǎng)將本土華人民俗文化涵化為故事素材，通過創(chuàng)設(shè)典型民俗意象串聯(lián)情節(jié)、結(jié)構(gòu)故事，使作品散發(fā)出濃郁的文學(xué)性和文化韻味。二十世紀(jì)九十年代到二十一世紀(jì)初是林寶音長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的巔峰時(shí)期。她的兩部女性主義代表作《女仆》（The Bondmaid， 1995）和《淚痣悲情》（The Teardrop Story Woman， 1997）先后問世。這兩部小說都是通過女主人公的悲劇命運(yùn)批判新加坡頑固的父權(quán)制傳統(tǒng)對(duì)社會(huì)底層女性的戕害。朱莉·迪克森（Julie Dixon）博士將其盛贊為“有新加坡本土特色的小說”，并認(rèn)為“這兩部小說在結(jié)構(gòu)上與西方的傳統(tǒng)小說相吻合，類似于歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的一種類型：傳奇抑或是傳奇劇。”③與其它小說不同的是，這兩部小說均以“擬神話”④的手法創(chuàng)造敘事契機(jī)、引發(fā)情節(jié)突轉(zhuǎn)、揭示小說主題。在擬神話中，林寶音創(chuàng)造性地將華人傳統(tǒng)文化中普遍認(rèn)為的女性禁忌的“經(jīng)血”和“淚痣”轉(zhuǎn)化為女性沖破傳統(tǒng)藩籬、戰(zhàn)勝父權(quán)權(quán)威的有力武器，實(shí)現(xiàn)了對(duì)父權(quán)制的“破”和對(duì)女性主義的“立”，在一破一立之間諷刺和批判了新加坡父權(quán)制的荒謬，表達(dá)了自己的女性主義主張。這些擬神話生發(fā)于新加坡的多元文化語境中，講述的是新加坡本土故事，是新加坡本土性在文學(xué)中的一種體現(xiàn)。

一、小說中擬神話對(duì)父權(quán)制

傳統(tǒng)的解構(gòu)與顛覆

二十世紀(jì)七十年代末以來新加坡的現(xiàn)代化進(jìn)程并沒有為女性的社會(huì)地位帶來根本性變化。新加坡華人社區(qū)沿承了華人移民從母國帶來的父權(quán)制傳統(tǒng)，儒家禮制長(zhǎng)期規(guī)約了女性在社會(huì)和家庭中的分工模式和生存方式。新加坡“國家父權(quán)制”所奉行的“國家至上”、“家庭為根”的理念也不可能從根本上解決性別平等的問題。這為林寶音提供了豐富的創(chuàng)作素材。深受西方女性主義思潮影響的林寶音對(duì)新加坡的父權(quán)制傳統(tǒng)有著清醒的認(rèn)識(shí)。在1995和1997年，她先后創(chuàng)作出版了《女仆》和《淚痣悲情》。這兩部小說通過女主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷和命運(yùn)悲劇批判了二十世紀(jì)五十年代的新加坡傳統(tǒng)華人社會(huì)中父權(quán)制文化對(duì)女性的壓迫，旨在以“古”喻今，即通過追溯新加坡父權(quán)制傳統(tǒng)的文化根源諷刺新加坡政府所宣稱的現(xiàn)代性的荒謬。在這兩部小說中，林寶音創(chuàng)設(shè)了兩個(gè)擬神話，大大提升了小說的審美趣味和思想品味。

首先，《女仆》中的擬神話顛覆了人們對(duì)女性禁忌的傳統(tǒng)認(rèn)知，將“經(jīng)血”塑造成戰(zhàn)勝父權(quán)的武器，從而以戲謔的方式批判了父權(quán)制傳統(tǒng)的荒謬。在小說中，女主人公涵出生在當(dāng)?shù)匾粋€(gè)貧困的華人家庭中，家庭變故使她從小被賣到當(dāng)?shù)貦?quán)貴——吳家為奴。小說在一開始就將天帝塑造成一個(gè)帶有厭女癥（misogyny）的父權(quán)權(quán)威形象。小時(shí)候，涵就聽父親講：

很久以前，男人每月都要受一次流血之苦，而非女人。然而，男人只能用竹筒來保護(hù)他們的生殖器，為他們?cè)谵r(nóng)田的耕種帶來很大不便。因此，他們向天帝祈求，將男人的這種不便轉(zhuǎn)給女人。天帝心軟，于是就同意了他們的請(qǐng)求。⑤

在這則擬神話中，天帝掌管著世人的性別屬性，對(duì)于人們的命運(yùn)有著無上的權(quán)力。而這則故事對(duì)少兒時(shí)期的涵來說卻影響深遠(yuǎn)，在她的心中種下了一顆仇視天帝父權(quán)的種子。在她的夢(mèng)境中，她經(jīng)常夢(mèng)到天帝對(duì)女性神的迫害。由此，作者將天帝塑造成一個(gè)典型的父權(quán)權(quán)威形象。而作者將講述擬神話的任務(wù)分配給了涵的父親——一個(gè)重男輕女的父權(quán)主義者，這無疑加強(qiáng)了小說中的諷刺意味。同時(shí)，父親在講述時(shí)戲謔的口吻使得傳統(tǒng)文化中天帝的形象大打折扣，被瞬間降格。

《女仆》中的擬神話并未停留在一個(gè)章節(jié)，而是貫穿在小說情節(jié)發(fā)展的始終。小說中備受壓迫的涵將自己的精神寄托在被自己偶然撿到的一尊無眼無耳的、被人遺棄的女神像上。這尊神像被人忽視，沒有供養(yǎng)，其遭遇與涵的遭遇一樣，成為作者為女主人公精心設(shè)計(jì)的一個(gè)鏡像。涵將女神像偷偷供奉起來，并為其畫上了眼睛和耳朵，她希望被自己照顧的女神能睜眼看到人世間的不公。在夢(mèng)中，涵將自己的境遇向女神傾訴，希望能得到女神的眷顧與垂憐。令她失望的是，女神不僅不能幫助她，反而因天帝的迫害而自身難保。勇敢的涵反而成為鼓勵(lì)女神進(jìn)行反抗、并幫助女神戰(zhàn)勝天帝的英雄。涵將女性的“經(jīng)血”變?yōu)閼?zhàn)勝天帝的法寶。故事中，天帝賜給女性的生理劣勢(shì)——經(jīng)血——反而成為反制天帝壓迫的武器。很明顯，小說通過讓天帝自作自受的情節(jié)設(shè)置諷刺了父權(quán)社會(huì)對(duì)女性設(shè)定的禁忌習(xí)俗的荒誕。

其次，《淚痣悲情》中關(guān)于淚痣的傳說為揭示女主人公的悲劇命運(yùn)埋下了伏筆。在這部小說中，林寶音“使用預(yù)序（forward projection）和倒敘（flashback）的方法將新加坡現(xiàn)代生活的破裂、后殖民和殖民意識(shí)之間的矛盾揭示得淋漓盡致”⑥。在《淚痣悲情》中，林寶音將“淚痣”迷信為女主人公帶來的傷害與女主人公的成長(zhǎng)并置在一起，以“擬神話”的形式對(duì)“淚痣”作了交代：

曾經(jīng)有一位神，對(duì)一個(gè)從未流過眼淚的、快樂的女神產(chǎn)生了嫉妒之心，拿起筆在她的眼角畫上了眼淚。女神從此陷入到永遠(yuǎn)的悲情之中：山河崩裂，天塌地陷。而據(jù)說淚痣注定會(huì)為丈夫和父親帶來不幸的。⑦

在故事敘事中，淚痣意象承擔(dān)了引發(fā)關(guān)鍵情節(jié)突轉(zhuǎn)的任務(wù)，成為讀者解讀小說主題的一個(gè)關(guān)鍵因素。女主人公玫瑰出生在一個(gè)重男輕女的華人家庭中，她的父母本想將她送人，但當(dāng)時(shí)年幼的哥哥不停地哭鬧才使得父母不得不將玫瑰留下來。雖然父親也曾想善待自己的女兒，但玫瑰臉上的淚痣成為造成其命運(yùn)悲劇的一個(gè)導(dǎo)火索。

父親阿恩科突然看到玫瑰臉上的一顆淚痣，將剛剛培養(yǎng)起來的父女親情打的粉碎。阿恩科將女兒從懷中放到地上，生氣地想：難怪在她出生后我的生意都不順利，她生為女娃，又長(zhǎng)有淚痣，簡(jiǎn)直是對(duì)我的雙重詛咒（doubly cursed）。⑧

父親阿恩科對(duì)玫瑰的態(tài)度從“厭女”到“憐女”再到“嫌女”，而引發(fā)父親態(tài)度轉(zhuǎn)變的直接原因就是其對(duì)淚痣根深蒂固的偏見。玫瑰的命運(yùn)也因此發(fā)生了改變，她從此生活在了無生趣、毫無希望的世界中。她也曾嘗試讓父親接受自己，但一切努力都是徒勞的。婆婆想要將淚痣除去，但是玫瑰拒絕了。她在眼邊畫滿了淚痣，站在父親面前，就像舞臺(tái)劇中的怪物或者女魔鬼，向父親的偏見發(fā)起了挑戰(zhàn)。但是，她的努力并沒有換來父親阿恩科態(tài)度的轉(zhuǎn)變。玫瑰經(jīng)常蜷縮在自己最喜歡的一個(gè)黑暗的角落里不停地哭泣?？梢姡瑴I痣為玫瑰幼小的心靈帶來了巨大的創(chuàng)傷。她一生中再也未曾走進(jìn)父親的房間。在這里，“黑暗的角落”和“父親的房間”都是隱喻性的空間，前者隱喻女性被邊緣化的社會(huì)地位，是對(duì)“重男輕女”社會(huì)習(xí)俗的批判，后者則是父權(quán)的專屬領(lǐng)地。小玫瑰對(duì)父親和他的房間產(chǎn)生了憎恨，即使在父親彌留之際，玫瑰也沒有走進(jìn)去，暗示著玫瑰與父親代表的父權(quán)文化的決裂。

從以上兩則擬神話在文本中的存在樣態(tài)我們可以看出：第一，林寶音創(chuàng)設(shè)的這兩則擬神話都與女性身體的禁忌文化有關(guān)，通過將傳統(tǒng)習(xí)俗中的女性禁忌進(jìn)行解構(gòu)，諷刺了父權(quán)制的荒謬;第二，這兩則擬神話在故事敘事中都起著關(guān)鍵作用。經(jīng)血神話中的女神和女主人公涵、淚痣神話中的女神和女主人公玫瑰都是互為鏡像，形成了虛實(shí)結(jié)合的兩條敘事線索，推動(dòng)情節(jié)交叉前行。第三，林寶音通過擬神話暗喻女性的命運(yùn)悲劇是社會(huì)文化造成的，將批判的矛頭直指社會(huì)文化根源，從而升華了小說的主題。

二、小說中擬神話的原型批評(píng)

《女仆》和《淚痣悲情》擬神話中的人物和情節(jié)是東西方文化合力作用的結(jié)果。

首先，天帝父權(quán)權(quán)威形象的生成是林寶音將東西方文化混雜交融的結(jié)果?！疤斓鬯久笔窃谌A人傳統(tǒng)文化中普遍流行的神話傳說。在華人族群的傳統(tǒng)信仰中，天帝被賦予了至高無上的地位，他統(tǒng)管三界、威力無窮。從原型批評(píng)的角度來看，天帝信仰的形成是華夏先民集體無意識(shí)的產(chǎn)物，表達(dá)了先民對(duì)無常大自然的敬畏。根據(jù)林寶音的解釋，《女仆》和《淚痣悲情》中的核心意象“天帝”就是來自于她媽媽所篤信的道教信仰。林寶音說：“在我的生命中有兩個(gè)神：一個(gè)是道教信仰中的‘天帝，一個(gè)是天主教中的‘上帝?！疑械倪@兩個(gè)神對(duì)我產(chǎn)生的影響是相似的，即這兩個(gè)神都讓我產(chǎn)生了深深的負(fù)罪感和恐懼感?！雹徇@也是為什么后來林寶音放棄了宗教信仰的原因。

在《女仆》中，林寶音在華人“天帝司命”傳說的基礎(chǔ)上，通過擬神話的方式對(duì)其進(jìn)行了改造，借助天帝這一權(quán)威形象將父權(quán)制文化中強(qiáng)加到女性身上的經(jīng)血禁忌轉(zhuǎn)化為女性的生理優(yōu)勢(shì)。這是對(duì)父權(quán)制文化傳統(tǒng)的大膽挑戰(zhàn)，表達(dá)了作者對(duì)公平和正義的渴望。同時(shí)，林寶音小說中對(duì)天帝形象的利用和改造與其所接受的女性主義思想有著緊密的聯(lián)系?！杜汀分小疤斓蹖⒈緦儆谀腥说慕?jīng)血分派給了女性”這一情節(jié)與女性主義者所宣稱的“社會(huì)性別是社會(huì)建構(gòu)出來的”這一說法相吻合，足見女性主義思潮對(duì)林寶音的影響。波伏娃在二十世紀(jì)四十年代就提出：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的?！雹怆m然波伏娃當(dāng)時(shí)沒有明確提出“社會(huì)性別”的概念，但是她的論述為二十世紀(jì)六十年代的女性主義運(yùn)動(dòng)奠定了理論基礎(chǔ)。波伏娃指出：“婦女是被社會(huì)建構(gòu)為他者（the Other）的人，婦女的劣勢(shì)不是自然形成的，這個(gè)等級(jí)劃分的二元體系是父權(quán)制的產(chǎn)物，是用來為鞏固男性權(quán)力服務(wù)的。因此，女人不僅是一種社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物，而且較之男人，她們的社會(huì)地位更低，不值得受到尊重和重視。”{11}受女性主義理論影響，林寶音在小說中對(duì)造成女性社會(huì)地位低下的社會(huì)文化根源進(jìn)行了批判。擬神話中的“經(jīng)血”意象就是林寶音對(duì)社會(huì)文化批判的典型例證。小說通過天帝對(duì)經(jīng)血這一生理任務(wù)的再分配，諷刺了父權(quán)權(quán)威的荒謬。從以上分析我們可以看到擬神話中天帝意象來自于華人傳統(tǒng)信仰，同時(shí)又被作者烙上了西方女性主義思潮的烙印。因此，天帝意象可以說是東西方文化混融的結(jié)果，體現(xiàn)了林寶音混雜性文化書寫的特點(diǎn)。

其次，擬神話中“天帝欺侮女神”的情節(jié)模式受到西方女性主義小說的影響。確切地說，在《女仆》和《淚痣悲情》中的兩則擬神話的情節(jié)模式都是脫胎于西方女性主義小說中的“強(qiáng)奸——心理創(chuàng)傷”模式。安妮斯·普拉特（Annis Pratt）從300多部女性小說中歸納出這一原型模式，并出版了《婦女小說中的原型模式》（Archetypal Patterns in Womens Fiction， 1981）一書，該書是原型批評(píng)與女權(quán)主義態(tài)度相結(jié)合的典范之作。在書中，她將希臘神話中太陽神阿波羅神向女神達(dá)芙妮求愛而達(dá)芙妮變形為月桂樹的故事概括為“強(qiáng)奸——心理創(chuàng)傷”模式。有研究者認(rèn)為這一神話表現(xiàn)的是“男神對(duì)女神的侵略征服，女神為保護(hù)自己而被迫逃離變形的故事。正是這種鮮明的性別視點(diǎn)使論者把‘化為月桂樹的達(dá)芙妮看成是在父權(quán)統(tǒng)治下被扭曲了的靈魂，看成是被侮辱與被損害的第二性象征?！眥12}

《女仆》和《淚痣悲情》中的天帝就如同希臘神話中的阿波羅神一樣，他們羨慕女神的功績(jī)和善良，他們要征服女神，讓女神失去眼睛和耳朵或者添上一顆淚痣，從而使其失去信眾對(duì)她的崇拜和敬仰。與達(dá)芙妮的變形相似，林寶音筆下的女神們也發(fā)生了變形，由原來美麗端莊的女神變成了無眼無耳的女神或者長(zhǎng)有淚痣的女神?！杜汀泛汀稖I痣悲情》擬神話中的女神和希臘神話中達(dá)芙妮的變形都是在男性神的逼迫下被動(dòng)地作出的改變。由此，我們可以看出，林寶音借鑒了西方女性主義小說中的“強(qiáng)奸——心理創(chuàng)傷”這一原型模式，在擬神話中設(shè)置了“天帝欺侮女神”這一情節(jié)，借此來批判父權(quán)制文化對(duì)女性的壓迫。

最后，經(jīng)血和淚痣的原型來自于華人傳統(tǒng)信仰中的女性禁忌。社會(huì)中普遍認(rèn)為，女人的經(jīng)血是骯臟的、不祥的，在很多的文化中，經(jīng)期的女性都是要被回避的。特別是在華人的宗教信仰中，經(jīng)期的女人是被禁止去寺廟的。因此，“月經(jīng)禁忌使得婦女成為私人領(lǐng)域道德的奉行者，她們?cè)诠差I(lǐng)域的道德關(guān)懷中處于劣勢(shì)，這種基于性別差異而形成的道德上的雙重標(biāo)準(zhǔn)反過來又強(qiáng)化了婦女受歧視的地位?！眥13}總之，在各種文化中，人們普遍認(rèn)為“經(jīng)血”是污穢之物。在林寶音看來，這些都是父權(quán)制社會(huì)建構(gòu)出來并強(qiáng)加在女性身上的生理禁忌。

同樣，林寶音在《淚痣悲情》中通過對(duì)淚痣傳說的運(yùn)用，瓦解了表征著命運(yùn)之神的父權(quán)權(quán)威。淚痣意象是林寶音在《淚痣悲情》中創(chuàng)設(shè)的一個(gè)典型文化意象。在華人民間信仰中，淚痣被認(rèn)為是不吉利的，長(zhǎng)有淚痣的人注定終生悲苦而且會(huì)為身邊的人帶來厄運(yùn)。小說以淚痣引發(fā)故事敘事，并以這一意象結(jié)構(gòu)全篇。淚痣預(yù)示著小說中女主人公的人生悲劇，作者也由此控訴了造成人物命運(yùn)悲劇的社會(huì)文化和習(xí)俗。更進(jìn)一步說，淚痣帶來的個(gè)人悲劇實(shí)際上是對(duì)社會(huì)歷史文化悲劇的隱喻。在這樣的社會(huì)語境中，玫瑰成為社會(huì)偏見的犧牲品。

值得注意的是，小說中“淚痣”意象所表征的女主人公的“命運(yùn)悲劇”與古希臘《俄狄浦斯王》中的“命運(yùn)悲劇”不同。后者中的命運(yùn)悲劇是由神意造成的，而林寶音小說中的“命運(yùn)悲劇”則是由社會(huì)文化環(huán)境所造成的。陶東風(fēng)將由“政治或社會(huì)文化的原因”造成的命運(yùn)悲劇稱為“社會(huì)歷史悲劇或政治悲劇”。{14}林寶音小說中女主人公的命運(yùn)悲劇是由人們對(duì)她眼角的淚痣產(chǎn)生的偏見造成的，由此社會(huì)文化成為壓制人性、摧殘女性的元兇，是強(qiáng)加在人們心中的一種“精神枷鎖”。因此，可以說小說中淚痣意象反映的是新加坡華人社會(huì)中的文化問題。試想如果小說中沒有淚痣意象，那么故事中人物的命運(yùn)也許會(huì)不同。故事中，長(zhǎng)有淚痣的女主人公不僅要面對(duì)眾人的冷嘲熱諷，而且還要同命運(yùn)帶來的不公進(jìn)行抗?fàn)?。她在成長(zhǎng)歷程中面臨的最大挑戰(zhàn)就是要打破父權(quán)制文化對(duì)女性的精神束縛。當(dāng)她在滿臉貼上淚痣挑戰(zhàn)父親的權(quán)威時(shí)，她就已經(jīng)吹響了向“父權(quán)”抗?fàn)幍奶?hào)角。但是當(dāng)玫瑰最終按照當(dāng)?shù)匾粋€(gè)權(quán)貴追求者的要求將象征著“厄運(yùn)”的淚痣除掉時(shí)，她向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)了。現(xiàn)實(shí)的磨難使她把真實(shí)的自我隱藏了起來。從抗?fàn)幍诫[藏真實(shí)自我象征著女主人公尋找自我身份的努力付之東流。這也從反面揭示了父權(quán)制傳統(tǒng)的頑固和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷性，這正是林寶音悲劇小說的魅力和意義所在。由此，小說從個(gè)人命運(yùn)悲劇的層面上升到了一個(gè)批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的高度。

三、擬神話的價(jià)值和啟示意義

《女仆》和《淚痣悲情》中兩則擬神話中的人物和情節(jié)是在新加坡多元文化語境中生成的，體現(xiàn)了林寶音混雜性文化書寫的特點(diǎn)。從新加坡文學(xué)發(fā)展史的角度來看，林寶音創(chuàng)設(shè)的擬神話具有重要的啟示意義。

首先，通過創(chuàng)設(shè)擬神話顛覆霸權(quán)話語、掌握話語權(quán)。在擬神話中，“天帝”這一父權(quán)權(quán)威形象被降格，與一般男性無異。擬神話通過重構(gòu)女性生理特征的新神話，從根本上解構(gòu)了父權(quán)制社會(huì)中長(zhǎng)期以來形成的對(duì)女性生理特征的偏見，為長(zhǎng)期以來備受壓迫和欺侮的女性找到了自身的優(yōu)勢(shì)，顛覆了父權(quán)制下的霸權(quán)話語，為女性打破“沉默”、發(fā)出“聲音”奠定了民俗文化基礎(chǔ)。因此，林寶音的這一意象具有非凡的象征意義。

對(duì)于社會(huì)中專門為女性設(shè)立的文化禁忌，林寶音采取了一種反“常識(shí)”或者說是“陌生化”的處理方法。也就是說，人們已經(jīng)形成了對(duì)女性的固定的、常識(shí)性的看法，而林寶音對(duì)這些被眾人奉為圭臬的習(xí)俗進(jìn)行“逆向”處理，通過賦予那些被禁忌的事象以特殊的含義和力量，以形成與“常識(shí)”相對(duì)的觀點(diǎn)，向命運(yùn)的不公發(fā)起挑戰(zhàn)。林寶音小說中的擬神話是其對(duì)華人族群傳統(tǒng)民俗文化的利用和改造。對(duì)天帝意象的解構(gòu)和顛覆帶來了“陌生化”的敘事效果。通過“去弊”和“發(fā)現(xiàn)新意”，消解了這些民俗意象的“前在性”，往往令讀者產(chǎn)生全新的審美體驗(yàn)。通過擬神話，林寶音對(duì)民俗文化制度荒誕性的諷刺和對(duì)文化傳統(tǒng)的顛覆，表達(dá)了其深切的人文情懷和直率而有擔(dān)當(dāng)?shù)膶懽鲬B(tài)度。

其次，林寶音小說中的擬神話是與新加坡嚴(yán)苛的國家父權(quán)文化語境協(xié)商的結(jié)果。在新加坡，文化藝術(shù)的創(chuàng)作要經(jīng)過相關(guān)部門的層層把關(guān)。這也是林寶音選擇將自己的小說在歐美國家出版的一個(gè)因素。當(dāng)林寶音創(chuàng)作完成《女仆》時(shí)，因其蘊(yùn)含濃厚的批判現(xiàn)實(shí)色彩而未通過審查，新加坡本地的出版社拒絕出版此書。1995年，林寶音不得不自建公司將其出版發(fā)行。之后，英國的Orion和美國的The Overlook Press兩大出版公司分別在1997年和1998年出版了這部小說，也為林寶音的小說打開了國際市場(chǎng)。其實(shí)，林寶音在擬神話中創(chuàng)設(shè)文化意象，旨在通過隱喻和象征的手段間接揭示小說主題和作家的創(chuàng)作宗旨，這本身就是對(duì)新加坡文化語境的一種妥協(xié)。畢竟在1994年她所經(jīng)歷的“林寶音事件”對(duì)其寫作風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。意想不到的是，她創(chuàng)作風(fēng)格的改變大大提升了作品的審美趣味，比直接批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)效果更佳。更為重要的是，她運(yùn)用這些文化意象批判了長(zhǎng)期存在于華裔族群中的傳統(tǒng)女性意識(shí)，并以女性為中心的敘事策略樹立了自己的現(xiàn)代女性意識(shí)。

最后，林寶音小說中的擬神話體現(xiàn)出林寶音的文化認(rèn)同傾向和新加坡“本土性”。從上文對(duì)擬神話的原型批評(píng)可以看出，林寶音將東西方文化元素雜糅混合，體現(xiàn)出混雜性書寫的特點(diǎn)。這是新加坡多元文化語境的必然產(chǎn)物。林寶音從小深受東西方兩種文化的影響，居間（in-between）的文化身份培養(yǎng)了其“雙重視界”的文化意識(shí)，為其小說注入了中英兩種文化特質(zhì)，是東西方文化混合、交融的典型代表，折射了海外華人身處“中西/古今”之間所感受到的文化拉鋸與文化身份認(rèn)同問題。從林寶音對(duì)華人傳統(tǒng)文化意象進(jìn)行改造來看，林寶音并沒有完全固守華人的傳統(tǒng)信仰，而是將其作為一種處理新加坡本土問題的工具。此外，擬神話的創(chuàng)設(shè)脫離了傳統(tǒng)的神話框架和傳說體系，表明了新加坡作家對(duì)新加坡本土故事和新加坡文學(xué)“本土性”的一種渴望和期待心理。新加坡華人的族群文化與中國文化存在著千絲萬縷的聯(lián)系，如果總是借用文化母國的神話傳說，則不足以顯示其文化的本土性。所以，林寶音在作品中打破常規(guī)、另起爐灶所創(chuàng)設(shè)的擬神話也是一種無奈之舉吧。