筆墨的解放與重構

在20世紀的美術史進程中，黎雄才無疑是行走在探索新國畫發展的道路上最為精力充沛的一位畫家。其一生從事國畫創作的時間之長、留下的作品及手稿數量之多，均昭示著其在探討現代山水畫語言方面所作出的巨大而艱辛的努力。一方面，黎雄才以寫生為基礎的創作方法，經過反復探討、實踐與演練而臻于成熟的藝術風格，在結合宋人傳統、描繪現實方面顯示出獨到的表現力，從他自己的角度解答了中國畫在踏入20世紀后半葉時面臨的最大問題：國畫如何表現生活;且附帶形成了一套系統而有效的國畫教學方法，培養了廣東地區尤其是廣州美術學院諸多后進的藝術家。而另一方面，黎氏強烈的畫面風格特征、對技巧的高度可控，在確立了一種高度可辨識的視覺特征的同時，亦使其藝術生涯中的后半階段不可避免地在某些作品、某種程度上出現了結構的單一性與筆墨的重復性。

在黎雄才的作品體系中，長卷這一形式的作品在數量上并不占多，但從創作的方式，畫面的處理上，黎雄才所繪的長卷均較突出地體現了他不同階段的創作特點，且在其中又產生了兩件里程碑式的作品，即作于中年時的《武漢防汛圖》以及作于晚年的《珠江長卷》。這兩件年份相距近半個世紀的作品，同樣有著尺幅巨大、構思復雜、創作時間漫長的特點，卻在創作方法、表現手法、乃至于最關鍵的審美格局上均有著較大的差異。這種差異性，無可置疑地建立在時光流逝造成的時代客觀背景的變遷上。在漫長的歷史中，也許從未有一個時代，會如這一百多年一樣，讓人如此地關注藝術家、作品與其所處時代的關系。而藝術家們在這個時代所作出的各種不同的選擇，則構成了近現代美術史令人嗟嘆的紛繁與多元性。關注黎雄才長卷作品中各種微妙的因素變化，可以看出他所作出的不同選擇，以及“選擇”造成的迥然不同的畫面視覺效果。審視這半個世紀，并不是所有同時代的畫家都能在人生的最后產生乃至完成這種轉變。這一耐人尋味的轉變似乎隱隱昭示著黎雄才在其晚年的藝術道路上并不理所當然地按照其一貫的道路前進。

文藝領域對于大場面、大制作的興趣，普遍存在于1949年后相當長一段時間之中。但對于中國畫來講，表現宏大畫面并不是本身的強項。長卷尺幅上的延伸性與敘事性使黎雄才將其作為表達這一宏大主題的不二首選。而對于反映生活的要求，宋畫具象寫實的表現手法是最符合畫面表現的主旨的。在控制住了時代氣息與畫面表現這兩個最關鍵的因素之后，駕馭《武漢防汛圖》龐大的畫面，對于黎雄才已經是一種得心應手的演練。長卷形式與寫實手法的搭配支撐了《武漢防汛圖》龐大的畫面結構，“山水畫”的屬性在符合主題性創作的要求下，最大程度的被保留不至于流失。而從刻畫的主題看來，《武漢防汛圖》亦可看作是一種特殊形式的人物畫。在新中國成立初期這個階段，藝術創作在符合正確的政治路線的前提下，依然有著一定程度的表現手法上的自由。《武漢防汛圖》誕生于20世紀50年代，在一個相對寬松的語境下，調和了這個時期中國畫所面對的種種矛盾。而這一幅畫對于黎雄才自身來說，更重要的意義在于確立了“寫生—創作”這一系統，以及圍繞這一系統所衍生的諸多法則。

作為“折衷派”傳人的黎雄才，盡管沒有像乃師高劍父那樣對舊式畫風進行口誅筆伐;但其選擇宋畫為其繪畫血統上的淵源，并使用寫生的方式進行創作的做法，恰是在喚醒傳統山水畫中已經消逝幾百年的大自然自身的真實氣勢及自然運行的理則，并呼吁人們將側重點回歸于此。這即是黎雄才所認為的跨越明清、直追宋元的“傳統”。與乃師高劍父一樣，黎雄才在對學生授課的過程中對宋代山水畫多有推崇，并對山水畫的要旨提出如下的認識：“山水也有其生命和精神面貌，因此必須注意觀察，吸收其健康而最美的典型。”“畫山水要多動腦筋，深入觀察對象之結構，表達大自然無窮之美。平時多積累素材，更多地在觀察中去認識其不同之處，故須心摹手追，深入其理。”[1] 這種對自然的尊重以及認為山水具有生命的觀念，是為了鋪墊其所認為的大自然本身是一種可被理解的至高無上的范本而提出的。而且他將自然結構的美置于語言結構的美之上：“‘活則物我皆活，能活則靈，靈就能變;活無定法，法從對象而生。”[2] 黎雄才在這方面并沒有走向傳統文化“天人合一”的無意識的方向，相反，他始終秉承著客觀冷靜的觀察基調，進行繪畫技巧如何在可控的狀態下與自然結構相融的實驗。而表現此刻真實存在的觀感，則成為他大部分作品的重要創作目的。這種探討，在相當長的時間內，構成了黎雄才山水畫的創作基調。

在80年代初期，黎雄才在接受采訪時，回顧了自己半個世紀以來的繪畫歷程，提出了一些看法，并被采訪者記錄如下：

“黎教授認為，它（指繪畫）有點像攀登高山。從不似到似，從無法到有法，就仿佛由山腳攀登到山上。俗諺說：‘上山容易落山難。而要由似回復到不似，由有法演化到無法，就像由山上再落回平地一樣。要返璞歸真，大巧若拙，這與其初的不似和無法，是有本質的不同的。”[3]

這段文字背后體現的是一種常見的中國傳統哲學觀念，類似的言論在前人論著中并不鮮見。但出自以法度嚴謹、技巧精妙而著稱，且創作出了被稱為新山水畫經典之作《武漢防汛圖》的黎雄才之口，卻頗為耐人尋味。“由有法演化到無法”的說法在此之前黎雄才的言論中更是鮮見。顯然，作為一位不斷進行藝術實踐的優秀藝術家，黎雄才在此時已經察覺到時代的轉變所引起的一連串的連鎖反應。這種“有法”到“無法”的觀念，在這個階段有著其萌生的必然性。我們沒有任何證據認為黎雄才提出這些觀點只是曇花一現，但事實上，在80年代，他作品中的審美取向和手法風格上的確沒有太大的變化。黎雄才自身創作系統的自足性，以及其作品所得到的大量的肯定評價，使其維持了穩定的創作狀態，并未將這種觀念直接實驗到創作中去。但如果我們把這段文字與《珠江長卷》聯系起來看，可以發現在藝術追求上有著相當程度的關聯性。只是這段文字出現的時間與《珠江長卷》的完成時間卻整整相隔了十多年。

80年代黎雄才的創作狀態依然秉承之前一向的勤奮與高產，期間不乏巨制。從創作動機上來講，我們從諸多同時期的藝術家的案例中可以達成一種共識：黎雄才那一輩的畫家，對于山河的熱愛是毋庸置疑的。尤其是珠江，更是與作為一個地道廣東人的黎雄才有著不可割舍的淵源。而《武漢防汛圖》一畫的成功，亦為這三大長卷的創作提供了一個成熟的操作模式。在1975年，黎雄才已創作了高240cm、長600cm的巨幅畫作《黃河》，“一河二江”的創作計劃，亦可能有受此畫成功的鼓舞而產生。“一河”即黃河，“二江”即長江、珠江。這對于黎雄才來說可謂是其晚年最為重要的創作計劃，但卻一再推遲與擱置。

最早關于這個創作計劃的文字見諸一篇1979年《訪黎雄才》的文章末尾。按照作者的描述，當時的黎雄才正計劃“在今后的三年內，以較集中的時間，把描寫長江、黃河、珠江的長卷描繪出來。”[4] 然而“三年內”的這個計劃并沒有實現。三年后，1982年5月24日的香港《大公報》刊登了一篇關于黎雄才當時在香港大學馮文山博物館舉辦畫展的文章。文末再次提到黎雄才宣布準備創作黃河、長江、珠江三大長卷。[5] 亦正是此時，他提到了上文那段關于“有法”與“無法”的文字。

之后，黎雄才不僅多次對外宣布這個計劃，更在1984年將位于廣州市海珠區同福中路龍福路福星居9號的住所畫室命名為“一河兩江畫室”，打算用10年時間把長江、黃河、珠江分別畫成三大長卷。1988年則決定先畫珠江，“要為廣東人爭氣”[6]。而當這個計劃被拖延至90年代之后，一系列客觀條件的因素，開始無法避免地影響到黎雄才的創作。

根據黎雄才晚年與其密切接觸的人，如黎雄才夫人譚明禮、廣州美術學院教授陳金章、梁世雄等人口述，黎雄才在90年代初便患上白內障眼疾，嚴重之時曾一度不能視物。但他仍以左手攏作筒形，置于眼前繼續作畫。1993年10月下旬某日，黎雄才在住處附近上街買花時不慎跌倒，導致股骨粗隆間骨折，在廣東省人民醫院住院治療近三個月。1994年接受采訪時，黎雄才亦談到此事對他創作計劃影響頗大，使得他心情十分煩躁懊惱，最后接受身體已大不如前的現實，決定放棄長江、黃河，只創作最為熟悉、寫生稿等素材也最豐富的珠江，并在同年開始動筆創作。[7] 此時他已年屆84歲，無論生理、心理因素均已與壯年之時大為不同。[8] 比起盛年時期孜孜不倦的寫生練習，黎雄才在進入90年代之時，基本已經擱置了常規的寫生作業。相應的，和諸多藝術家的晚年一樣，他開始大量地創作即興性的書法。1996年，黎雄才再次因腿傷住院二月余。《珠江長卷》的創作被擱置。據黎夫人譚明禮所言，在此之后，黎雄才基本停止國畫創作。

在這些跨越了十幾年時間的文字記述中，我們看到的是一個令人不勝唏噓的過程。各種客觀因素，如時代語境、身體條件等以無法抗拒的力量在藝術家的身上產生了效應。亦正因如此，《珠江長卷》反而沒有單純地成為第二幅《武漢防汛圖》，它身上留下了時代轉變的烙印，也體現了黎雄才晚年創作狀態、手法乃至于心境的微妙變化，呈現出另外一種完全不同的結局。

跨越十幾年的“一河二江”創作計劃，其最后的結果《珠江長卷》，現存于嶺南畫派紀念館。全畫共分為6卷，長短不一，且每卷之間銜接之處并不完全互相對應。畫面題跋的零碎與之前《武漢防汛圖》的詳細記錄已經大為不同。從畫面的處理手法與最終的效果來看，這幅完成于黎雄才生命中最后時期的長卷與作于壯年之時的《武漢防汛圖》亦有著諸多方面的差異。關于黎雄才80年代時的創作狀況，陳金章提到一個細節：

“‘文革后的80年代，約是1985年，我去他家探訪的時候，看見他也臨摹了一些元畫，用四尺開三的紙，對照著畫冊臨摹的。當時我很詫異，就問黎老：您這么大年紀，還臨元畫？為何而臨？黎老答曰：‘溫故而知新。他臨的主要是吳鎮和黃公望，《富春山居圖》也有臨。那個時候反而不臨宋畫了。”[10]

囿于現實條件限制，筆者在現存的黎雄才的畫稿中并沒有找到這幾幅臨摹元畫的畫稿。但如果對比《富春山居圖》與《珠江長卷》的畫面，不難發現兩者之間有著某些關聯性。這種關聯性并非直接對筆法程序生搬硬套，黎雄才在其《畫語錄》中早已指出：“臨摹必須忠實于原作，但要以悟為先導，著重于原作之精神，不要依樣畫葫蘆，拘泥于點劃之間;但同時又須與原作面貌相符，吸收它的精華，控制于規矩法度之中。”[11] 那么，臨摹元畫是否對于黎雄才創作《珠江長卷》有所影響？

在構圖上，《武漢防汛圖》各個部分的場景中焦點透視的運用較為明顯，并安排了相當比例的空間給遠處景物，著力營造往后方延伸的空間感。場景與場景之間的空間大小變化亦不甚明顯，基本遵循現場“觀察者”的角度，使人閱之油然產生如同跟隨著畫家行走在大壩之上的感覺。而《珠江長卷》則更為傾向傳統的散點透視和手卷的經營章法，高低起伏，各成段落，引人入勝，雖長不倦。場景遠近變化極大，壯闊之處，群峰此起彼伏直至天際，極目不能盡;雄奇之處，則一峰突起隔斷畫面上下，完全填滿了前后空間。遠近差異的巨大在心理上塑造出一種抽象的空間變化，讓人聯想起珠江的蜿蜒千里。

在用筆上，《武漢防汛圖》以寫實且頗具勁力的線條為骨架，搭建了畫面的主要場景與人物。多以中鋒用筆刻畫輪廓、側鋒用筆樹立塊面造型，賦色亦以對象固有顏色為主，細膩的氛染微妙地衍生出空間感，特別是卷末一段日出，使人不由得聯想起作者留學日本時與橫山大觀“朦朧體”之間的淵源。而《珠江長卷》則純以水墨繪成，用深淺濃淡變化多端的墨色代替了大自然中豐富的色彩。側鋒用筆較多，輔以輕松隨意的皴擦，且多處運用了大面積渲暈開來的塊面筆觸。淋漓之處，已是僅借山巒之形，而以筆墨表現為真正目的。相對《武漢防汛圖》結合大量現場寫生的創作手法、統一嚴謹的寫實格調，《珠江長卷》的創作方式亦有所不同。珠江源頭馬雄山、茅臺、婁山關等有實際地名且見于《珠江長卷》畫中題跋的場景，筆觸結構緊密、遠近安排有序。而中段數處場景，或旅者孤身探幽，或牛車伴行山間，或茂林森森之中一寺隱然，或煙波縹緲之間數舟競行，如此等等，筆觸變化多端，不拘形體，趣味盎然，應是自身對珠江的體驗并結合想象繪成。且與現實場景互相穿插，既在視覺上營造了遠近、松緊的變化，也在敘事語言上產生了虛實相應的效果。

在《珠江長卷》的畫面中，多處場景如珠江源頭等，亦有1988年黎雄才赴云南等地所作的現場寫生稿相對應。但這些寫生稿已經大異于《武漢防汛圖》的寫生稿，均是用圓珠筆在口袋大小的筆記本上草草勾勒而成。而大部分銜接畫面過渡環節的場景，則明顯是來自于黎雄才本人主觀情感的想象與還原。這些場景并未描述具體的地形，且多以在之前作品中極為少見的，放縱而又帶強烈情緒的筆觸繪就。“三渡赤水的茅臺附近”這一場景兩側的山峰，用筆變化極大，圓點狀的濕墨無視自然規律地排列，幾乎顛覆了人們以往對黎雄才作品的認識。如果說支撐著《武漢防汛圖》的，是那些在西北等地磨礪了多年所留下的寫生手稿;那么，在黎雄才晚年創作的大量不拘章法的書法中，我們同樣可以找到構造《珠江長卷》的基本因素。對現實場景的還原，對“形”的精準描繪在《珠江長卷》中已退居其次，凌駕其上的是筆墨的縱橫揮灑與情感的自由宣泄。《珠江長卷》在此時所表達的，已不是純粹現實中的珠江，而是黎雄才心中的珠江。

黎雄才在80年代臨習元畫的行為，似乎可以解釋《珠江長卷》畫面中那些不合“法則”的處理。對比起黎雄才之前的作品，《珠江長卷》最大的不同之處在于它打破了之前過于成熟的程式，并留下了一個無法被復制的格局——一個“不完美”的格局。諸多并不協調的表現手法被安置于同一畫面之中，甚至缺乏必要的過渡。而這亦是黎雄才這張作品所具有的最大價值所在。我們可以看到，在《珠江長卷》中黎雄才依然堅持他所信奉的自然法則，各種現實條件已經開始隔斷他與大自然的直接聯系，而此時，長期寫生積累于腦際的素材和筆墨于內心中真實存在的熾熱情感與創作熱情，則支撐著黎雄才堅持進行創作，這在某種程度上代替了他以往創作靈感的來源——對自然的直觀感覺。當“寫生—創作”二元一體的格局被打破的時候，在此時，他才真正進行著十幾年前便已提出的，對于“無法”的嘗試。而時代語境變化所產生的效果，臨習元畫所得感悟等等影響畫家的因素，終于開始顯現在畫面之上。就在這樣一個充滿矛盾和沖突的格局下，《珠江長卷》最后居然還完成了將近70米的長度。

必須承認的是，黎雄才本身并不是一個傳統文人出身的畫家。從他受教育的背景來看，盡管他同樣有著拜師學藝、臨摹傳統畫譜的經歷，但他與傳統文人所謂的“書卷氣”并無太大的血緣關系。20世紀以來外來文化對他的影響顯然大于他對傳統的認知。繪畫對其來說，更不具有太多的傳統文化含義，而始終是一種視覺樣式的研究。作為“寫生—創作”系統最為堅定的探索者與執行者，黎雄才在《珠江長卷》中并沒有全盤否定他所堅持了數十年的原則。如果說黎雄才在《珠江長卷》呈現出的是和他的老師高劍父一樣在晚年時對傳統的回歸，抑或說他和90年代諸多山水畫家一樣對傳統重新進行研究，都未必完全恰當。黎雄才并沒有重構另外一套體系，甚至無意涉足這個領域。筆墨之于他始終是一種視覺符號，而不具有太多額外的文化含義。對于像黎雄才這樣，經歷了嶺南派對傳統習氣的抗爭、新中國對寫實主義的推崇并且在這樣的語境下創作出諸多經典作品的畫家，是不會在晚年最重要的一張作品上，去否定自己所一手創立的理念與系統的。亦正是如此，《珠江長卷》中那些大開大合的用筆，與其說是對文人畫趣味的靠攏，不如說是對固有視覺系統的破壞與重構，是一種情緒的記錄與宣泄，從而產生了新的視覺效果。

讓我們再次把《武漢防汛圖》和《珠江長卷》放在一起。這一組合呼應著黎雄才人生中兩個不同階段的審美觀，亦隱隱地對應著新山水畫運動盛與衰的兩個時間段。《武漢防汛圖》揚棄了傳統山水長卷的格局，以生動寫實的手法重新定義了中國畫的視覺架構，對于中國畫在新時期所面臨的問題提出了成熟的解決方案。這套方案在藝術價值單一化的時代，其影響力足足延續了數十年之久。并衍生出了一個成熟的創作體系;而《珠江長卷》則在最后的自省中抹去那些不斷被重復的成分，超越了黎雄才自己一生所構建的諸多法則，從自己的體系中跨越了出來。然而，下一步將邁向何方，黎雄才并沒有告訴我們。當藝術重新面臨一個多元化的時代，終極而唯一的答案已不復存在。黎雄才用《珠江長卷》為自己一生的山水畫創作畫下了句號，而新的解決方法，仍有待后人去追索。

（作者單位：廣州美術學院）

注釋：

[1] [2] 林豐俗、單劍鋒主編：《黎雄才畫語錄》，《嶺南畫學叢書——黎雄才》，廣州：嶺南美術出版社，1996年版，第83頁。

[3] 李國敏：《喜看黎雄才畫展》，《大公報》，1982年5月24日。

[4] 姚北全：《訪黎雄才》，《嶺南畫學叢書——黎雄才》，廣州：嶺南美術出版社，1996年版，第109頁。

[5] 李國敏：《喜看黎雄才畫展》，《大公報》，1982年5月24日。

[6] 平齋：《雄才大略寫珠江》，《文匯報》，1988年3月28日。

[7] 姚北全：《養生之道為人之道》，《香港商報》，1994年11月12日。

[8] 作者注：按照多處文獻，黎雄才出生于1910年，但據陳跡《黎雄才和他的山水畫世界》一文考證，黎雄才應出生于1913年，此時應為81歲。本文為與大部分引用文獻相對應，暫以舊有說法為準。

[9] 見嶺南畫派紀念館館藏文檔《百年雄才手卷王艾采訪陳金章》。

[10] 林豐俗、單劍鋒主編：《黎雄才畫語錄》，《嶺南畫學叢書——黎雄才》，廣州：嶺南美術出版社，1996年版，第85頁。