北宋詩(shī)文革新視野下的賦風(fēng)演進(jìn)
——以歐陽(yáng)修與梅堯臣辭賦創(chuàng)作為中心的探討

袁 輝

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

北宋初期沿襲晚唐五代華美侈靡文風(fēng)的余緒，文壇爭(zhēng)妍斗巧，陷入卑弱無(wú)力境地。直到歐陽(yáng)修及聚集在其周圍的一批文人高擎起詩(shī)文革新的大旗，倡揚(yáng)氣格高標(biāo)、骨力遒勁而又平易紆徐的古文創(chuàng)作，才為宋代詩(shī)文開(kāi)辟出繼乎唐后的新境。歐陽(yáng)修以其彌綸群言的影響力一舉奠定文壇的宗主地位。梅堯臣亦以其獨(dú)特詩(shī)風(fēng)被譽(yù)為宋詩(shī)的“開(kāi)山祖師”①[宋]劉克莊：《后村先生大全集》卷一百七十四，《四部叢刊》影印舊鈔本。，而在北宋中期的詩(shī)文革新潮流中，以歐、梅諸人為主導(dǎo)的對(duì)文壇秩序的調(diào)整與重構(gòu)又非單質(zhì)性的，而是多元并舉。在常為人所忽視的辭賦創(chuàng)作中，他們同樣以極具創(chuàng)造性的藝術(shù)風(fēng)貌，開(kāi)有宋賦風(fēng)之先，代表了宋代辭賦在新變階段的最高水平。單以之論，前此田錫、王禹偁等人雖已自覺(jué)抵制駢體文風(fēng)，但真正形成一種風(fēng)潮深刻影響兩宋文學(xué)演進(jìn)的歷程，還是始自歐、梅。本文擬將二人辭賦納入詩(shī)文革新的視野下進(jìn)行比較，以期更全面更有針對(duì)性地揭示他們?cè)谫x藝追求上不蹈故常的卓識(shí)和勇氣，亦期窺得北宋中期賦風(fēng)轉(zhuǎn)變的橫斷面。

一、超然獨(dú)騖：歐陽(yáng)修振起賦風(fēng)的開(kāi)拓

辭賦發(fā)展到宋初，體制已臻成熟，但文體當(dāng)形式發(fā)展到極致并受其牽制之時(shí)便也無(wú)可避免地走向困境。出于科舉應(yīng)制的需要，駢偶之文在唐代大行其道，平仄對(duì)仗益趨整飭，律賦應(yīng)運(yùn)而生。清人孫梅曾言“自唐迄宋，以賦造士，創(chuàng)為律賦，用便程式，新巧以制題，險(xiǎn)難以立韻，課以四聲之節(jié)，幅以八韻之風(fēng)”②[清]孫梅：《四六叢話》卷四，北京：人民文學(xué)出版社，2010 年，第69 頁(yè)。，恰切地道出了律賦的產(chǎn)生過(guò)程及形式特點(diǎn)?？婆e試賦對(duì)于技巧的重視和規(guī)范，固然促進(jìn)了賦藝的完善，但伴隨著客觀應(yīng)制所帶來(lái)的題材窄狹化和主觀事功心態(tài)，又漸趨流于干祿仕進(jìn)、求取功名的應(yīng)用文體。賦題多取自儒家經(jīng)義，使得創(chuàng)作內(nèi)涵愈益僵化，呈現(xiàn)出論策化的傾向。許結(jié)曾指出“其共時(shí)性的重‘王政’而代‘王言’的特征，本身就決定了賦的論（義理）策（時(shí)務(wù)）化，且對(duì)整個(gè)宋代辭賦明理道、好議論有著重大的影響力?！雹僭S結(jié)：《論宋代科舉與辭賦嬗變》，文載《賦學(xué)：制度與批評(píng)》，北京：中華書局，2013 年，第121 頁(yè)。這也是文學(xué)發(fā)展與士風(fēng)演進(jìn)和思想學(xué)術(shù)相互影響的結(jié)果。

歐陽(yáng)修在談到科舉試賦對(duì)詩(shī)壇的影響時(shí)曾謂“自科場(chǎng)用賦取人，進(jìn)士不復(fù)留意于詩(shī)?！雹赱宋]歐陽(yáng)修：《六一詩(shī)話》，李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷一二八，北京：中華書局，2001 年，第1957 頁(yè)。盡管熙寧間曾一度罷試詩(shī)賦，但在仁宗朝以前，科考取士始終以試賦為主，且業(yè)已表現(xiàn)出特定程式束縛下的應(yīng)用化寫作傾向。歐陽(yáng)修正是在此背景下開(kāi)始辭賦革新的嘗試。臺(tái)灣學(xué)者陳韻竹認(rèn)為他“以橫掃千軍之勢(shì)，使辭賦峰回路轉(zhuǎn)，另辟蹊徑，別有洞天”③陳韻竹：《歐陽(yáng)修蘇軾辭賦比較研究》，臺(tái)灣：文史哲出版社，1986 年，第2 頁(yè)。，雖不無(wú)溢美，然大體符合歐陽(yáng)修振起賦風(fēng)的實(shí)際。

歐陽(yáng)修現(xiàn)存賦作24 篇，其中律賦11 篇，悉為應(yīng)制之作，占據(jù)了近半的規(guī)模。其間既有科場(chǎng)程文，也不乏治政論議之作，如慶歷二年（1042）借御試進(jìn)士科賦題上奏的《進(jìn)擬御試應(yīng)天以實(shí)不以文賦》。歐陽(yáng)修的科舉程途大體較為平順，其少家貧，年輕時(shí)“晝夜忘寢食，惟讀書是務(wù)”，方才使得“及舉進(jìn)士時(shí)，學(xué)者方為四六，號(hào)時(shí)文，公已獨(dú)步其間”④[宋]歐陽(yáng)發(fā)：《先公事跡》，李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》附錄卷二，第2627 頁(yè)。，以至“屢試有司皆第一，名聲籍甚”⑤[宋]吳充：《歐陽(yáng)公行狀》，曾棗莊等主編：《全宋文》卷一六九八，上海：上海辭書出版社，2006 年，第75 頁(yè)。?？梢?jiàn)歐陽(yáng)修年輕時(shí)即已熟諳四聲八韻的程文套路，其后仕途丕顯，推始之功莫不在是。

天圣七年（1029），歐陽(yáng)修參加國(guó)子監(jiān)試時(shí)所作《監(jiān)試玉不琢不成器賦》是其現(xiàn)存律賦中較早的一篇，所采用的仍是傳統(tǒng)駢偶句式。其賦多以四六成句，然布局工整，邏輯謹(jǐn)嚴(yán)，文辭典重，文氣連貫，體現(xiàn)出不同凡俗的氣度，但尚失之琢刻，亦不乏為牽就繩尺而顯出重文輕質(zhì)的傾向。受賦題囿限，通篇也未有別出心裁的議論，但卻在中規(guī)中矩中顯示出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，遂成為后起舉子爭(zhēng)相模仿的范文。

在隨后的同類創(chuàng)作中，歐陽(yáng)修依舊嚴(yán)格恪守試賦準(zhǔn)則，只不過(guò)在創(chuàng)作手法上愈發(fā)圓轉(zhuǎn)自如。這一方面說(shuō)明了他對(duì)于繩尺的重視，如《大匠誨人以規(guī)矩賦》，即以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆少x體制，闡明“孟子謂學(xué)者之誨人，亦必由于規(guī)矩”⑥李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷五九，第857 頁(yè)。的主旨，恰似對(duì)此理念的闡釋。另一方面也顯示出他敢于求新求變的勇氣，如《魯秉周禮所以本賦》，旨在闡釋“禮為魯本”，實(shí)則托古喻今，建言政事。這也大致形成了歐陽(yáng)修通過(guò)律賦創(chuàng)作倡言古道，借喻現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的創(chuàng)作理路。該賦環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，著力渲染禮之于國(guó)穩(wěn)邦固的重要性，一氣直轉(zhuǎn)。隨著文意流轉(zhuǎn)和議論需要，其句式亦漸由駢入散，增加了虛字嵌入，行文愈發(fā)順暢而毫無(wú)滯澀之感。故陳師道曾言“歐陽(yáng)少師始以文體為對(duì)屬，又善敘事，不用故事陳言而文益高，次退之云?！雹遊宋]陳師道：《后山詩(shī)話》，《歷代詩(shī)話》本，北京：中華書局，2004 年，第310 頁(yè)。與前此進(jìn)士賦體相比，歐陽(yáng)修的革新之功正在于“以文體為對(duì)屬”的大膽探索。其后陳善又將其明確為“以文體為詩(shī)，自退之始；以文體為四六，自歐陽(yáng)公始”⑧[宋]陳善：《捫虱新話》上集卷一，上海：上海書店，1990 年，第7 頁(yè)。的觀念，亦是對(duì)其破體為文之功的肯定。在不廢聲律體式的同時(shí)，歐陽(yáng)修又能兼顧內(nèi)容的豐贍與議論的妥實(shí)，亦實(shí)屬難得。因此，此類賦作大多言之有物，不落陳朽，集中體現(xiàn)著儒家士人剛毅切直的家國(guó)使命，適如李調(diào)元《賦話》評(píng)論《藏珠于淵賦》時(shí)所言“疏暢之中時(shí)露剴切，他日立朝謇諤，斯篇已見(jiàn)一班。”⑨[清]李調(diào)元：《賦話》卷五，《續(xù)修四庫(kù)全書》，上海：上海古籍出版社，2002 年，第1715 冊(cè)，第667 頁(yè)。顯然，歐陽(yáng)修的辭賦創(chuàng)作與五代宋初的賦風(fēng)已經(jīng)分軌異轍，呈現(xiàn)出開(kāi)拓革新之勢(shì)。

以散筆入賦固然屬于文體革新的范疇，但似乎仍難以看作是歐陽(yáng)修對(duì)科舉程文的有意抵制，只不過(guò)意在通過(guò)言語(yǔ)化序列的合理變通尋找更為妥帖的書寫方式。故高步瀛先生所評(píng)“永叔四六，情韻俱佳，不尚藻麗，一出自然，遂開(kāi)宋代之體”①高步瀛：《唐宋文舉要》乙編卷四，上海：上海古籍出版社，1999 年，第1617 頁(yè)。之語(yǔ)移之于賦亦無(wú)不當(dāng)。但這畢竟只是初步嘗試?？疾炱洮F(xiàn)存11 篇律賦，在篇章結(jié)構(gòu)上并未徹底突破起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)模式，但整體看去卻敷演有致，議論鞭辟入里，行文錯(cuò)落跌宕，已經(jīng)在文體演進(jìn)歷程中形成了對(duì)板滯流麗的傳統(tǒng)律賦的超越，故李調(diào)元認(rèn)為“永叔而降，皆橫騖別趨，而偭唐人之規(guī)矩者矣”②[清]李調(diào)元：《賦話》卷五，第665 頁(yè)，第668 頁(yè)。，這是對(duì)歐陽(yáng)修拓展律賦表現(xiàn)手法功績(jī)的中肯評(píng)價(jià)。他敢于突破規(guī)模唐人的窠臼，不再以工為尚，唯巧是遵，而以古文為法，講究文氣，重又為辭賦創(chuàng)作煥發(fā)生機(jī)指出向上一路。

授權(quán)與許可管理機(jī)制在福清核電儲(chǔ)運(yùn)項(xiàng)目正式推廣實(shí)施后，作業(yè)安全偏差下降了30%，高風(fēng)險(xiǎn)作業(yè)的監(jiān)督比例達(dá)到了100%，作業(yè)規(guī)程數(shù)量增長(zhǎng)了300%，滾動(dòng)計(jì)劃的執(zhí)行率達(dá)到95%，取得了顯著效果。

歐陽(yáng)修的律賦悉以經(jīng)義制題，多所束縛，雖代表當(dāng)時(shí)律賦創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)，但他終非以之擅名自任。如其所謂“今世人所謂四六者，非修所好。少為進(jìn)士時(shí)，不免作之，自及第，遂棄不復(fù)作”③歐陽(yáng)修：《答陜西安撫使范龍圖辭辟命書》，李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷四七，第662 頁(yè)。便是夫子自道之語(yǔ)。他傾注心力更多，成就更高，也更為世人所稱道的還是其古體賦的創(chuàng)作。

古體賦在歐陽(yáng)修現(xiàn)存賦作中與律賦的數(shù)量大致相當(dāng)，但與律賦的應(yīng)制性相比，其中展現(xiàn)的生命情志與心靈體驗(yàn)更為豐富。與此相應(yīng)，藝術(shù)形式也更自由流動(dòng)，形成與以往辭賦不同的鮮明特色。此類賦作以題材論，大致不外兩類，一類著眼于詠物，一類側(cè)重在抒情。一外一內(nèi)，一實(shí)一虛，相輔相成，互為表里。

詠物歷來(lái)就是注重鋪彩摛文的賦體在題材選擇上的應(yīng)有之義。歐陽(yáng)修也頗多此類賦作，如《紅鸚鵡賦》《荷花賦》《黃楊樹(shù)子賦》《鳴蟬賦》諸篇。另外如《秋聲賦》，將聽(tīng)覺(jué)的感官體驗(yàn)訴諸賦體書寫，同樣是對(duì)外物也就是秋聲的描摹，亦非不能歸入其中。又如《啄木辭》，純以騷體句式和擬物口吻，針對(duì)“工蠹”大于“蟲蠹”的現(xiàn)象對(duì)統(tǒng)治者進(jìn)行諷諫，構(gòu)置亦趨精巧。

與大賦相比，歐陽(yáng)修的古體賦多體制短小，然結(jié)構(gòu)完善，文前還常綴以小序，以交代寫作背景，這也與詩(shī)文革新整體的創(chuàng)作取向是一致的。尤為難能的是，這類賦大多貫注著新鮮的時(shí)代內(nèi)涵。如《黃楊樹(shù)子賦》，作于景祐三年（1036）由汴京江行至夷陵境內(nèi)之際，是時(shí)歐陽(yáng)修由于為范仲淹仗義執(zhí)言以朋黨之罪坐貶夷陵。在這篇感物駢賦中，他將深宮中的五柞雙桐與窮僻處的黃楊樹(shù)子作對(duì)比，通過(guò)對(duì)舟行途中景色的描繪，生動(dòng)展示出后者在品質(zhì)上的可貴之處。其間既有“負(fù)勁節(jié)以誰(shuí)賞，抱孤心而誰(shuí)識(shí)”的憤慨，又不乏“不得依君子封殖備愛(ài)賞，而樵夫野老又不知甚惜”的嘆惋，無(wú)疑是其自身境遇的寫照。而尤為歐陽(yáng)修激賞者，則是其“節(jié)既晚而愈茂，歲已寒而不易”④李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷十五，第254 頁(yè)，第255 頁(yè)。的峻潔品格。事實(shí)上這恰是其初入仕途即已感受宦海沉浮、仕路艱辛的人格與心態(tài)的映射。賦末用張騫、陸凱典故，實(shí)則是與呂夷簡(jiǎn)諸人作對(duì)比，“須”“堪”等字無(wú)不透露出對(duì)呂氏一黨的不屑與輕蔑。這既是對(duì)現(xiàn)實(shí)情勢(shì)的反映，也是個(gè)人的情懷寄寓。歐陽(yáng)修的夷陵時(shí)光也證明了賦中的“愈茂”“不易”之語(yǔ)非為虛言。⑤該賦雖然在創(chuàng)作手法上為后繼之作所襲，但其中所表達(dá)的政治心態(tài)與人格心態(tài)到了后期又有所發(fā)展與演變，此當(dāng)別論。該賦雖仍多以四六為句，對(duì)偶工穩(wěn)，然文意流動(dòng)亦不乏韻彩，佐以散筆小序，整體上予人以散入駢的感覺(jué)。所以李調(diào)元稱“蓋以文為賦，則去風(fēng)雅日遠(yuǎn)也，惟六一《黃楊樹(shù)子賦》，詞氣質(zhì)直，雖是宋派，其格律則猶唐人之遺?！雹轠清]李調(diào)元：《賦話》卷五，第665 頁(yè)，第668 頁(yè)。以散行之氣矯駢之弊，正是該賦革弊倡新之處。

其他詠物賦作亦各有特色，獨(dú)具面目。如《荷花賦》幾乎通篇皆為詠物，而又自得幽思綿緲之境；《鳴蟬賦》以蟬聲起興，表達(dá)其欲以文章“長(zhǎng)鳴于百世”⑦李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷十五，第2 5 4 頁(yè)，第2 5 5 頁(yè)。的志意，句式上駢騷兼用又雜以散筆，言語(yǔ)感傷又不失慷慨，在同類題材中自出機(jī)杼?！对魃n蠅賦》更以審丑化的藝術(shù)眼光，抽絲剝繭般層層鋪敘蒼蠅三害，描摹細(xì)致生動(dòng)，筆墨犀利。

歐陽(yáng)修還常藉辭賦直接抒情達(dá)意，這類賦作與歐詞相比，蘊(yùn)含的情感更為深厚真切。如明道二年（1033）為悼亡妻胥氏所作《述夢(mèng)賦》中，開(kāi)篇即以凄婉筆調(diào)敘寫內(nèi)心的深悲巨痛，奈何夢(mèng)境中胥氏的身影依然若隱若現(xiàn)似有似無(wú)，然“猶勝于不見(jiàn)兮”，平日所憎“飛蠅”也“閔予兮為之無(wú)聲”，夢(mèng)斷境破，筆勢(shì)也隨之轉(zhuǎn)移，“夢(mèng)一斷兮魂立斷，空堂耿耿兮華燈”，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的畫面感，愈發(fā)映襯出作者內(nèi)心的空寂寥落。賦中胥氏形象始終未曾出現(xiàn)，卻又似從未離開(kāi)，再融入細(xì)膩的心理刻畫，將思念敘寫得低回婉轉(zhuǎn)，且謂“況茲一訣乃永已，獨(dú)使幽夢(mèng)恨蓬蒿”①李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷五一《綠竹堂獨(dú)飲》，第723 頁(yè)。，在悼亡一賦堪稱絕唱。又如為痛悼愛(ài)女歐陽(yáng)師所作《哭女師》，雖篇幅不長(zhǎng)，但藉回憶組接畫面，出之以屈騷句式，極具撼人心魄的情感力量。

歐陽(yáng)修晚年尤懼暑熱，嘉祐四年（1059）以病免知開(kāi)封府，移居城南靜養(yǎng)，劉敞以端石與蘄竹相贈(zèng)，聊慰好友病暑之苦，《病暑賦》即作于此時(shí)。開(kāi)篇?dú)v敘病暑之苦，緊接著由劉敞所贈(zèng)石與竹牽帶著語(yǔ)鋒隨之一轉(zhuǎn)，心意亦隨之豁暢：“惟冥心以息慮兮，孰可忘于煩酷”②李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷十五，第258 頁(yè)。，點(diǎn)明心意的安寧才是祛暑良方。雖為酬答之辭，卻亦自境界別開(kāi)。

又如勸僧慧勤返歸世俗的《山中之樂(lè)》。該辭為騷體賦，以屈騷句式分三章描繪出絕類“世外桃源”般美妙的山林景色，而這恰是歐陽(yáng)修勸誡慧勤要遠(yuǎn)離的，所謂“山中之樂(lè)不可久，遲子之返兮誰(shuí)同？”望其返歸正途，行入世之業(yè)，彰顯出歐陽(yáng)修以儒立身的襟懷和信念。如李淦所言“永叔《山中樂(lè)三章贈(zèng)慧勤》，望其出佛而儒，持論甚正，從退之《送文暢序》來(lái)”③[元]李淦：《文章精義》，王水照主編《歷代文話》第二冊(cè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007 年，第1183 頁(yè)。，可見(jiàn)正是對(duì)中唐韓愈以來(lái)所倡道統(tǒng)的承揚(yáng)。

盡管文賦創(chuàng)作并非始自歐陽(yáng)修，但他在賦體發(fā)展到晚唐五代陷入卑靡無(wú)力、骨銷神凋的困境時(shí)，以自身創(chuàng)作的超然卓識(shí)，將此種手法賦予新的時(shí)代價(jià)值，呈現(xiàn)出清新自然的創(chuàng)作姿態(tài)，顯示出其開(kāi)創(chuàng)之功。

歐陽(yáng)修還常以賦為文，如張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》曾言“歐公醉翁亭記步驟類《阿房宮賦》”⑦張表臣：《珊瑚鉤詩(shī)話》卷一，《歷代詩(shī)話》本，第450 頁(yè)。，便是其記體文創(chuàng)作借鑒賦法的證明。祝堯稱“辭愈工則情愈短而味愈淺，味愈淺則體愈下”⑧祝堯：《古賦辨體》卷五，《影印文淵閣四庫(kù)全書》，香港：商務(wù)印書館，1986 年，第1366 冊(cè)，第778 頁(yè)。，歐陽(yáng)修則以切實(shí)的理論構(gòu)建與創(chuàng)作實(shí)踐，在“味淺體下”的情勢(shì)下實(shí)現(xiàn)了重振一代賦風(fēng)的努力，使辭賦一體在宋代煥發(fā)出新的生機(jī)，歐賦也最終由橫騖別趨進(jìn)境到“超然獨(dú)騖，眾莫能及”⑨脫脫：《宋史》卷三百一十九《歐陽(yáng)修傳》，北京：中華書局，1977 年，第10381 頁(yè)。的境界。

二、覃思精微：梅堯臣對(duì)辭賦演進(jìn)的探索

作為歐陽(yáng)修在詩(shī)文革新中的得力盟友，梅堯臣于詩(shī)文之外也積極對(duì)辭賦進(jìn)行了卓有成效的開(kāi)拓，其辭賦整體上呈現(xiàn)出與歐賦有不同的藝術(shù)風(fēng)貌，為我們?cè)谠?shī)文革新與文體演進(jìn)視野下探索北宋中期的辭賦新變提供了又一種不容忽視的參照。

梅堯臣現(xiàn)存辭賦21 篇，在數(shù)量上與歐賦不相上下。不過(guò)值得注意的是，其所作幾乎皆為古體賦，也具有更為濃厚的個(gè)性色彩。統(tǒng)觀其全部賦作，或長(zhǎng)或短，大都有為而作，在直面現(xiàn)實(shí)冷暖中寄寓深沉的人世感慨，也滲透著宇宙蒼生的滄桑體驗(yàn)。

梅堯臣律賦不顯，在深層上與其上追風(fēng)雅的文學(xué)追求和反對(duì)晚唐、西昆流弊的文學(xué)觀念有關(guān)，在這點(diǎn)上與歐陽(yáng)修具有高度的一致性。更為直接的原因，則是其早年折戟科場(chǎng)的痛苦經(jīng)歷。梅堯臣“少以蔭補(bǔ)為吏，累舉進(jìn)士，轍抑于有司，困于州縣凡十余年。年今五十，猶從辟書，為人之佐，郁其所畜，不得奮見(jiàn)于事業(yè)。”①歐陽(yáng)修：《梅圣俞詩(shī)集序》，李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷四三，第612 頁(yè)。與歐陽(yáng)修相比，他的科舉之路走得備極困抑。在進(jìn)士科向?yàn)樗氐谋彼?，這自然意味著他仕宦之旅的舉步維艱，并成為他終其一生未能走出的精神困境。所以，以科舉試賦為主的律賦創(chuàng)作，未能如歐陽(yáng)修那般在梅堯臣的筆下再次綻放出異樣的光彩。

從題材看，梅賦與歐賦基本相類，但整體上更為豐富。梅堯臣創(chuàng)作了大量詠物賦，如《紅鸚鵡賦》《哀鷓鴣賦》《矮石榴樹(shù)子賦》《凌霄花賦》《南有嘉茗賦》等；有的還繼為之賦，如《靈烏賦》與《靈烏后賦》，《鬼火賦》與《鬼火后賦》。也有直接抒發(fā)情感的作品，如《思?xì)w賦》。還有對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的，如《風(fēng)異賦》；摭拾前史以比照現(xiàn)實(shí)的，如《問(wèn)牛喘賦》；探討事理以見(jiàn)性情立場(chǎng)的，如《乞巧賦》。這些賦作與其詩(shī)歌一樣，從不同角度展示出了梅堯臣思想人格的諸多側(cè)面。

《紅鸚鵡賦》是同題共作。是時(shí)梅堯臣任職河陽(yáng)主簿，于錢惟演幕中得見(jiàn)為籠檻鎖閉的紅鸚鵡，心生憫念，遂作此賦，從人性立場(chǎng)對(duì)鸚鵡遭遇深致其慨。本該有廣闊生存空間的紅鸚鵡，卻因其靈慧卓異只能見(jiàn)囚樊中，為籠檻觀，供人賞玩。在梅氏看來(lái)這無(wú)疑是對(duì)自然天性的極大戕害，不由發(fā)出“異不如常，慧不如愚”②梅堯臣：《紅鸚鵡賦》，朱東潤(rùn)校注：《梅堯臣集編年校注》卷八，上海：上海古籍出版社，2006 年，第50 頁(yè)，第135 頁(yè)。的感嘆。推之及人，梅堯臣更傾向適性無(wú)拘的生活，過(guò)于顯能只會(huì)招致禍患。結(jié)合其自身遭遇，賦中也不無(wú)對(duì)自己才高學(xué)博卻沉淪下僚的自我寬慰與規(guī)誡。謝絳的賦沒(méi)有流傳下來(lái)，我們只能根據(jù)歐陽(yáng)修的敘述大致推測(cè)其主旨：“謝公學(xué)士復(fù)多鸚之才，故能去昆夷之賤，有金閨玉堂之安，飲泉啄實(shí)，自足為樂(lè)，作賦以反之?！雹蹥W陽(yáng)修：《紅鸚鵡賦》并序，李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷五八，第834 頁(yè)。賦中所體現(xiàn)出的這種對(duì)鸚鵡境遇的不同感受，正源于二人不同的遭際體驗(yàn)帶來(lái)的心態(tài)差異。歐陽(yáng)修亦以此題為賦，通過(guò)第一人稱設(shè)譬，直以擬物口吻代鸚立言。以鸚鵡之眼反觀人類，認(rèn)為如是禍患皆源自人的巧智與機(jī)心。三人究以修最為年少，梅、謝所論，雖立場(chǎng)相反，但皆深植于相對(duì)穩(wěn)定的閱歷體驗(yàn)。歐陽(yáng)修則本于冷眼旁觀，具有更多的審視意味。拋卻藝術(shù)手法不論，《紅鸚鵡賦》至少反映了歐、梅二人在思想性格與價(jià)值立場(chǎng)上的分歧。

又如《哀鷓鴣賦》。由于同情紅鸚鵡的遭遇，梅堯臣深知樊籠之苦，兩只鷓鴣的不同命運(yùn)又深化了他對(duì)禍福相倚的體認(rèn)：“翻飛遠(yuǎn)逝不為失兮，安然飽食不為福兮，焉知不為名之累兮，焉知不為鬼瞰而禍所速兮。”④梅堯臣：《紅鸚鵡賦》，朱東潤(rùn)校注：《梅堯臣集編年校注》卷八，上海：上海古籍出版社，2006 年，第50 頁(yè)，第135 頁(yè)。鷓鴣的不同選擇仿佛梅堯臣的自身映像。汲于仕進(jìn)，追名慕利未必是妥善的選擇，文彩之佳、名譽(yù)之淑，難保不演為禍端，反而不如退身自保以得恬然自足。哀鷓鴣者，實(shí)亦反思自身，寄寓著真切的現(xiàn)實(shí)感受。該賦以議論擅著，議論因素的增加愈發(fā)強(qiáng)化了作品的主觀抒情感受和散文化傾向，語(yǔ)言亦趨平易典重，從而與梅詩(shī)在藝術(shù)上產(chǎn)生相應(yīng)層次的感通。歐賦在藝術(shù)手法的處理上偏于圓融溫和，而梅賦則帶有鮮明的宋賦轉(zhuǎn)型期的痕跡，更為簡(jiǎn)勁峻厲。

由以上分析可以看出，在名高位卑的現(xiàn)實(shí)處境中，梅堯臣對(duì)聲名與人生關(guān)系的感受較之歐陽(yáng)修要更為敏銳，且將其付諸于辭賦創(chuàng)作。從中，我們也可以明顯看出道家思想的影響。如“異不如常，慧不如愚”、“翻飛遠(yuǎn)逝不為失兮，安然飽食不為福兮”等，均是對(duì)進(jìn)退出處的反思，具有明顯委運(yùn)任化的老莊色彩。①梅堯臣的道家思想一定程度上受其父親梅讓的影響，說(shuō)參鞏本棟《北宋黨爭(zhēng)與梅堯臣的詩(shī)歌創(chuàng)作》一文，載王水照主編《首屆宋代文學(xué)國(guó)際研討會(huì)論文集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001 年，第132 頁(yè)。這對(duì)曾經(jīng)“學(xué)乎六經(jīng)仁義之說(shuō)”②歐陽(yáng)修：《梅圣俞詩(shī)集序》，李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷四三，第612 頁(yè)。，深受儒家思想浸染而又身陷困頓的梅堯臣而言，無(wú)疑是一種精神上的調(diào)適。

但這樣的一種調(diào)適是否足以保證梅堯臣在宦海中得以安然自適呢？顯然不能。在當(dāng)時(shí)以范仲淹、呂夷簡(jiǎn)為代表的慶歷黨爭(zhēng)中，梅堯臣在政治態(tài)度上是傾向于前者的。范仲淹以獻(xiàn)《百官圖》坐貶饒州，梅堯臣創(chuàng)作《靈烏賦》對(duì)其遭遇表示同情與寬慰③參葉夢(mèng)得：《石林燕語(yǔ)》卷九，北京：中華書局，2006 年，第135-136 頁(yè)。，也對(duì)呂夷簡(jiǎn)等斥賢黜良的無(wú)恥行徑進(jìn)行有力的控訴。面對(duì)殘酷處境，他勸誡范仲淹“結(jié)爾舌兮鈐爾喙，爾飲啄兮爾自遂”④梅堯臣：《靈烏賦》，朱東潤(rùn)點(diǎn)校：《梅堯臣集編年校注》卷六，第97 頁(yè)。，也是出于道家思想的影響。對(duì)此范仲淹自然心懷感激，卻亦作《靈烏賦》闡明自己“寧鳴而死，不默而生”⑤范仲淹：《靈烏賦》，薛正興校點(diǎn)：《范仲淹》卷一，南京：鳳凰出版社，2004 年，第12 頁(yè)。的態(tài)度，這是與梅堯臣截然不同的觀念立場(chǎng)。其后范仲淹還朝，重執(zhí)相權(quán)，并未薦拔處于困境、自以為會(huì)被施以援手的梅堯臣，從而引起后者的不滿，復(fù)作《靈烏后賦》以責(zé)，言語(yǔ)間不無(wú)壯志難酬的委屈與飽含苦辛的泣訴。與質(zhì)直激切的范仲淹在性格與思想上的顯著差異，決定了梅堯臣亦難為其所用。與詩(shī)篇一樣，對(duì)窮愁的書寫隨之成為梅氏辭賦的重要特征。與之相比，歐陽(yáng)修《黃楊樹(shù)子賦》雖也不乏被排擠讒害的牢騷，但其間蘊(yùn)含的生命情調(diào)卻愈發(fā)明快通達(dá)。

此外，梅堯臣的詠物賦在題材選擇上還有尚俗尚怪的傾向與偏于審丑的藝術(shù)趣味，這點(diǎn)與其詩(shī)歌不無(wú)相似。如《矮石榴樹(shù)子賦》《鬼火賦》《鸤鳩賦》《針口魚賦》等。歐陽(yáng)修雖也有《憎蒼蠅賦》之類以陋物入賦者，但只是出于諷喻需要所借助的一種依托。梅堯臣則將其作為觀照對(duì)象，引入個(gè)體感受進(jìn)行敘寫與議論，是謂“人以為異，我不知其異”⑥梅堯臣：《矮石榴樹(shù)子賦》，朱東潤(rùn)點(diǎn)校：《梅堯臣集編年校注》卷九，第152 頁(yè)。。如《鸤鳩賦》，借禽之癡拙，表達(dá)自己安分自處的意愿，依然具有濃厚的道家色彩。又如《麈尾賦》，壯麈之死，獨(dú)尾猶存。犬豕之類，則“生若蚍蜉，死若埃塵”⑦梅堯臣：《麈尾賦》，朱東潤(rùn)點(diǎn)校：《梅堯臣集編年校注》拾遺，第1153 頁(yè)。，推物及人，又引發(fā)對(duì)于聲名的思考。辭賦向以鋪陳夸飾見(jiàn)長(zhǎng)，而在如此短小的篇幅中承擔(dān)起議論功能且設(shè)喻精警則殊為難得，成規(guī)模地自覺(jué)將此手法運(yùn)用于賦體的創(chuàng)作實(shí)踐中，當(dāng)自梅堯臣始。這類作品同梅詩(shī)一樣，是對(duì)他“以故為新，以俗為雅”⑧[宋]陳師道：《后山詩(shī)話》引梅堯臣語(yǔ)，《歷代詩(shī)話》本，第314 頁(yè)。文學(xué)觀念的踐行，卻又常以典雅之語(yǔ)出之，不落凡俗。

梅堯臣的辭賦遠(yuǎn)未止于窮通出處的嗟嘆。他曾如是闡述其文學(xué)主張：“因事有所激，因物興以通。自下而磨上，是之謂《國(guó)風(fēng)》?！堆拧氛录啊俄灐菲?，刺美亦道同。不獨(dú)識(shí)鳥(niǎo)獸，而為文字工。屈原作《離騷》，自哀其志窮。憤世疾邪意，寄在草木蟲。邇來(lái)道頗喪，有作皆言空?！雹崦穲虺迹骸洞痦n三子華韓五持國(guó)韓六玉汝見(jiàn)贈(zèng)述詩(shī)》，朱東潤(rùn)點(diǎn)校：《梅堯臣集編年校注》卷十六，第336 頁(yè)。梅氏論詩(shī)，尤重《詩(shī)》《騷》傳統(tǒng)，倡言有為而作，主張美刺功能，反對(duì)空言。所以，深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是在梅堯臣的所有創(chuàng)作中一以貫之的，辭賦亦然。如果說(shuō)在窮達(dá)出處的反思中，其辭賦體現(xiàn)更多道家色彩的話，那么在涉及家國(guó)政治等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，梅堯臣重又真誠(chéng)地回歸儒者本色。

飲茶之風(fēng)在北宋極為盛行，其《南有嘉茗賦》透過(guò)產(chǎn)茶制茶時(shí)生機(jī)勃發(fā)的景象，以反諷的手法對(duì)因茶廢農(nóng)以及由之產(chǎn)生的一系列社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行揭露與批判。百姓之囿于茶場(chǎng)尤屬無(wú)奈，正常的生活秩序也完全被打破。所謂嘉茗，無(wú)非是為滿足達(dá)官顯貴附庸風(fēng)雅的閑暇生活。所以賦中對(duì)“體惰不勤，飽食粱肉”者進(jìn)行了切中時(shí)弊的針砭與控訴。歐陽(yáng)修雖也在賦中關(guān)切現(xiàn)實(shí)，但多以應(yīng)制者身份對(duì)社會(huì)諸問(wèn)題建言獻(xiàn)策。梅堯臣一生沉淪下僚，更能以下層的目光進(jìn)行理性化的審視，反而愈發(fā)犀利深刻。對(duì)百姓疾苦的關(guān)注和朝政弊端的諷喻，始終是梅賦在題材選擇上的重要向度。又如《問(wèn)牛喘賦》，是梅堯臣有感于漢代宰相丙吉道問(wèn)牛喘事而作，于對(duì)比中形象地突顯執(zhí)政者貪慕榮華、尸位素餐的丑惡面目。行文措辭也不再如此前暢達(dá)順?biāo)?，而呈現(xiàn)出疾言厲色的一面，這體現(xiàn)出梅堯臣作為傳統(tǒng)儒家士人強(qiáng)烈的使命意識(shí)。

我們認(rèn)為梅堯臣辭賦既有對(duì)于平生際遇的憂思感憤，同時(shí)又有系之于天下蒼生的使命關(guān)懷。前者以道家思想為基礎(chǔ)，亦不乏士之不遇獨(dú)善其身的品格堅(jiān)守。后者則以儒家思想為底色，體現(xiàn)了其對(duì)傳統(tǒng)士人道統(tǒng)的自覺(jué)擔(dān)當(dāng)。除詩(shī)歌外，辭賦創(chuàng)作對(duì)于梅堯臣思想與心態(tài)具有重要的認(rèn)知價(jià)值。在辭賦中，梅堯臣同樣自覺(jué)地踐行著自己一貫的文學(xué)主張，擅長(zhǎng)托物諷喻，體物以寫志，既以散文筆法入賦，在極大地強(qiáng)化議論因素的同時(shí)又融入詩(shī)思建構(gòu)，具有強(qiáng)大的情感力量，且大多篇章短小，語(yǔ)言平易自然，結(jié)構(gòu)上雖不以鋪排見(jiàn)勝，卻時(shí)常使用排比與對(duì)比等表現(xiàn)手法，突出細(xì)部，起到了以小見(jiàn)大，充實(shí)緊湊的藝術(shù)效果。詩(shī)、文與賦三種文體在梅堯臣筆下既各自獨(dú)立又相互融通滲透，呈現(xiàn)出同質(zhì)化而又各具面目的藝術(shù)趨向。歐陽(yáng)修評(píng)梅詩(shī)曰“覃思精微，以深遠(yuǎn)閑淡為意”①歐陽(yáng)修：《六一詩(shī)話》，李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷一百二十八，第1953 頁(yè)。，移之于賦，亦非過(guò)譽(yù)。在雕繢滿眼以華麗為尚的北宋文壇，作為詩(shī)文革新的中堅(jiān)，梅堯臣的辭賦創(chuàng)作在北宋中期賦風(fēng)轉(zhuǎn)變過(guò)程中的價(jià)值與地位同樣應(yīng)當(dāng)引起足夠的重視。

三、文體演進(jìn)視野下的歐、梅辭賦

提起北宋詩(shī)文革新，論者往往首先關(guān)注詩(shī)文領(lǐng)域內(nèi)對(duì)于前代創(chuàng)作風(fēng)氣的反撥。以實(shí)際影響看，詩(shī)文革新的覆蓋面與涉及面其實(shí)是整體性的，在理論與創(chuàng)作等諸多領(lǐng)域都曾起到過(guò)積極的推動(dòng)作用，從而加快了北宋中期文體演進(jìn)的歷史進(jìn)程，為宋型文學(xué)的確立導(dǎo)夫先路。今天來(lái)看，賦風(fēng)的轉(zhuǎn)變也是通過(guò)其特定的創(chuàng)作實(shí)績(jī)參與到文體演進(jìn)中而得以一新面目的，因此同樣應(yīng)當(dāng)視作詩(shī)文革新的重要一環(huán)。最能代表其創(chuàng)作成就的，當(dāng)屬歐陽(yáng)修與梅堯臣。

歐、梅交誼歷來(lái)被視作文學(xué)史上的佳話，文集中寄贈(zèng)酬唱之作尤多，這得力于二人對(duì)彼此文章與人格的雙重認(rèn)同與欣賞。他們均有詩(shī)作明其心志，如歐陽(yáng)修“與君結(jié)交深，相濟(jì)同水火。文章發(fā)春葩，節(jié)行凜筠笴。吾才已愧君，子齒又先我。君惡予所非，我許子云可”②歐陽(yáng)修：《依韻和圣俞見(jiàn)寄》，李逸安點(diǎn)校：《歐陽(yáng)修全集》卷五三，第749 頁(yè)。,又如梅堯臣“昔聞退之與東野，相與結(jié)交賤微時(shí)。孟不改貧韓漸貴，二人情契都不移。韓無(wú)驕矜孟無(wú)靦，直以道義為己知。我今與子亦似此，子亦不愧前人為”③梅堯臣：《永叔寄詩(shī)八首并祭子漸文一首因采八詩(shī)之意警以為答》，朱東潤(rùn)點(diǎn)校：《梅堯臣集編年校注》卷十五，第287 頁(yè)。，出語(yǔ)均真誠(chéng)篤摯，這種道義之交建立在其共同的性情與志趣上，故相知乃深，相守既久。表現(xiàn)在辭賦創(chuàng)作上，二人又都不務(wù)空言，切于世用，只是在藝術(shù)呈現(xiàn)與精神寄寓上由于各自身份與經(jīng)歷的不同而有所差異，其中既包含著對(duì)“諷喻”傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，也有因時(shí)而變、隨勢(shì)而為的文體革新。

歐陽(yáng)修與梅堯臣共同作為北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)中領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣之先的代表人物，為兩宋文學(xué)的良性發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。歐陽(yáng)修以其典范化的創(chuàng)作格局與人格氣象開(kāi)時(shí)代賦學(xué)之先聲，梅堯臣則以獨(dú)具特色的詩(shī)歌品格開(kāi)宋詩(shī)新貌，所以其辭賦在議論化、散文化的特色之外亦多從詩(shī)歌創(chuàng)作中有所取資。表面上看，歐、梅諸人是要破弊布新，一掃五代以來(lái)直至西昆的侈靡文風(fēng)，返歸韓、柳乃至漢魏的古文傳統(tǒng)，實(shí)際上是對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)行反思與批判的自覺(jué)投入，呈現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這也是與北宋中期士人日漸高漲的積極用世、奮勵(lì)有為的時(shí)代精神相契合的。相比之下，由于特定境遇的影響，梅賦中投入了更多的現(xiàn)實(shí)之慨。

此外，二人在辭賦上基于各自的思想性情與創(chuàng)作實(shí)踐又形成了外放和內(nèi)指兩種具有不同側(cè)重的藝術(shù)旨?xì)w。

歐賦能放且收，歐陽(yáng)修推崇《春秋》文法的言簡(jiǎn)意深，所以他既能在鋪敘描寫時(shí)放得開(kāi)，又能在點(diǎn)題結(jié)意時(shí)收得攏，從而意趣盎然。如《秋聲賦》描寫秋聲之情貌畢現(xiàn)，又由秋氣之肅殺抒傷秋悲老之嘆，一任情感之流瀉，脈絡(luò)酣暢淋漓，然忽結(jié)以“四壁蟲聲唧唧”，由動(dòng)入靜，既與秋意相合，又令人感到情感沉積后的靜謐，從而余緒跌宕，造成言盡意未盡的審美效果。梅賦則往往緊密圍繞著題旨展開(kāi)，無(wú)論描寫抑或議論，都始終未有旁騖，亦不生枝蔓，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)勁質(zhì)直的賦體風(fēng)貌。相比之下，歐賦圓通自然，梅賦則更為典型地體現(xiàn)著賦風(fēng)轉(zhuǎn)變期在創(chuàng)作路向上的多元嘗試與選擇。但在篇幅的精簡(jiǎn)、以文為賦的手法與議論功能的強(qiáng)化等諸多方面又有相似的藝術(shù)取徑。以辭賦言，歐陽(yáng)修的創(chuàng)作確實(shí)超出同輩之上，但歐詞整體就未能突破窠臼，其重任就落到了其門生蘇軾肩上。到東坡為止，多種文體才最終完成了由唐入宋的華彩蛻變。然若論其理念之發(fā)端，仍在歐、梅。

中國(guó)古代文學(xué)文體在不斷演進(jìn)發(fā)展的歷史進(jìn)程中整體上呈現(xiàn)出在保持獨(dú)立特色基礎(chǔ)上相互交叉、融合與滲透的趨勢(shì)，二人的辭賦既與詩(shī)文創(chuàng)作相融合，同時(shí)又展現(xiàn)了各自獨(dú)特的藝術(shù)品格?？傮w而言，歐陽(yáng)修與梅堯臣的辭賦創(chuàng)作，與詩(shī)文的發(fā)展在審美理路與精神上是一致且同步的，亦應(yīng)視作北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。