喧囂中的靜寂

藍慶偉

寫字樓的玻璃幕墻、建筑工地的施工現場、自然中的人為建構……在城市中，人們匆匆而行，每天與這些熟悉的景象擦身而過，偶爾為之注目，隨即拋之腦后，即使它們走進記憶，往往也是模糊的存在。這些人工“風景”的命運似乎就是被忽視和遺忘，但是當這些場景中的“人”消失后，它們成為獨立存在的景觀，反而滋生出一種人力不可及的冷峻氣質來。王風華的作品，往往關注的就是這樣的景觀——它們過于真實，卻因大量的直線結構而顯得抽象;過于熟悉，卻在觀眾的注視之下顯出幾分陌生;過于冷靜，以至于似乎生出了自己的情感。

這些風景因人而生，卻在無人之處呈現出特別的魅力。

無疑，城市及城市化運動給人類社會的現實景觀帶來的變化是王風華作品的重要主題。城市化建設是中國改革開放以來的重大成就之一，伴隨著城市化的進程，人們的物質生活也有了顯著的提高，在這個空間不斷重塑、時間不斷加快、視距不斷縮小的現代社會中，社會文明的發展既讓每一個個體被“卷”入日常與微觀之中，也讓個體的時間被悄然占用。在高樓林立的城市中，人的視域不斷下沉，逐漸被忙碌與效率充斥，少有時間和空間能夠展開自我與生存環境的思考。與古長安城登塔遠眺的視野與心情相比，城市化的西安成為全國的大多數城市中并不起眼的“之一”，登上高樓遠眺，立刻會被另一座高樓擋住視野，城市的龐大與人視域的不斷微觀化形成了對比。王風華雖然在西安城中的西安美術學院教書，但更喜歡在課余偏安一隅開展自己的繪畫創作，從早期的紡織城藝術區到現在的滿江紅工作室，王風華在工作室的選擇上有意無意地與現代城市保持了一定的距離。他不斷在城市與鄉野中穿行，體驗著兩種不同的視域觀看、接觸著兩種不同的人群、變換著不同的思考方式。基于此，我們可以把王風華稱之為“城市觀察者”，當然他同時也是一位不折不扣的“鄉村觀察者”，了解這一背景，也就不難理解王風華作品中的“風景”從何而來了。

王風華描繪城市邊緣地帶景象的“隅境”系列作品，不免讓人聯想到愛德華·霍珀，在愛德華·霍珀的作品中，繪畫成了生活瞬間的記錄者，在這些充滿著生活場景的畫面中卻充滿了孤獨感——一種現代社會的嘈雜與人際之間的閉塞所形成的違和感。這種“孤獨感”和“冷漠”同時也是20世紀80年代中國當代藝術發展中的重要特征，以袁慶一《春天來了》（1984年）、李貴君《140畫室》（1985年）為代表的作品有著對“孤獨感”的崇尚，在批評家易英看來此類作品有著明顯的象征主義傾向。易英在《當前創作中的象征主義傾向》（《美術》1985年第10期）一文中引用了法國戲劇批評家阿·愛華德對象征主義的定義：“象征主義是一種藝術形式，它既滿足我們描寫現實的愿望，同時也滿足我們超越現實界限的愿望。它給我們具體的東西，同時也給我們抽象的東西。”文章最后，易英提示，在這些藝術家具有象征主義傾向的作品中，“強烈的社會意識”是不容忽視的。差不多在同一時間，作為“池社”的發起者，張培力的《仲夏的泳者》（1983年）、耿建翌的《燈光下的兩個人》（1985年）和“理發”系列作品，給人以冷漠感，畫面中的人物面容呆滯，與畫面之外的觀眾沒有任何的交流，氣氛凝重。在此之后張培力與耿建翌的作品均發生了巨大的轉向。2004年，王風華在泰特現代美術館觀看了愛德華·霍珀的個展，并迷上了這位美國藝術家。在此之前，受過學院寫實技法訓練的王風華飽受寫實與觀念之間的矛盾的困擾，在他看來寫實與觀念是一對對立概念，愛德華·霍珀的繪畫似乎為他的困擾提供了一種“療愈”方法。而去歐美觀看展覽亦成為王風華創作“療愈”的一種固定方法，年年如此。對西方繪畫的學習讓王風華在寫實與觀念之間有了自己的選擇——寫實成為觀念表達，即運用自己擅長的表現方式來拓展新的創作空間。與愛德華·霍珀、袁慶一、耿建翌等因個人原因塑造獨特畫面不同，在王風華的作品中，雖難覓人的身影，卻寫滿了人的蹤跡。也有人說王風華是一位殘酷的城市圖景裁切者，在他的作品中使人看到那些熟悉的遺忘。

在王風華“大玻璃”系列作品中，城市圖景有了新的指向，現代城市建筑最為普遍的玻璃幕墻已成為城市中處處可見的景觀——既是樓宇景觀，同時也為幕墻內外的觀看者制造了阻隔。由“大玻璃”反觀王風華的其他作品，這種“阻隔感”隨處可見，“隔離”系列作品（包括《藍色隔離》《白色隔離》《夜隔離》）的出現便是這種人與人關系的一次直接提示。這些建筑工地之外的打圍提示著現實中“建設與建成”的兩種狀態，這像極了身在玻璃幕墻辦公樓里向外觀看風景的人——他（她）在看風景，卻不再成為別人的風景。王風華在2012年3月的個人闡述中，將隔離墻這一普通建筑材料視為歷史與當下兩個世界的隔離，在歷史與當下之間，感受最深的便是身在其中的人們。在歷史與當下的流變之中，時間是最好的見證者，而自然的變化又充當了時間的替代者，在王風華的“隔離”系列作品中，隔離板之間的縫隙常常有植物的變化，這些變化既是時間的記錄又是生命的隱喻。在這期間，王風華的工作方式也發生了變化，從全天候的油畫創作轉為白天畫油畫，晚上畫素描，在這兩種形式完全不同但有內在關聯的繪畫方式中切換視角，以轉換思維。而選擇在夜晚畫素描，恰恰又與王風華多年來創作的主線——物的冷漠——有關。在兩個喧囂的白日之間，夜是靜的，素描讓人的心緒愈加沉穩平和;在轟轟烈烈向前推動的城市化進程中，夜是休止的，素描也是王風華在油畫創作進程中短暫的休整。反之，日與夜的對比也是藝術家理解中油畫與素描之間關系的投射——對比繁雜熱鬧的油畫世界，素描過于客觀，因色彩、材料的限制，素描的畫面不能橫向地無限發展，而必須在細節中不斷深入。就像人類的活動在白天總有無限可能，但如果沒有黑夜，沒有休止，總會耗盡精力。讓自己從熱鬧中抽離的“冷”是人類應有的自省，也是自救。

無論是回到遠古時代還是眺望充滿科幻想象的未來世界，在關于無人地球的想象中，自然的力量始終存在。在信息化、城市化不斷加速的今天，在探討人與城市的關系之中，王風華在最新的作品中又邁了一個臺階，來到自然之后——一種荒無人跡的景象。描繪自然是一種古老的繪畫形式，在當下也看似是一種退步的做法，但王風華的“自然”并不是風景的自然而是人為的自然，這種人為的自然因為沒有人工物品的存在，使得觀者難以辨析“人”對現場的干預。事實上，這些看似自然長成的雜草、石頭卻是人為影響后的景象。王風華將“自然中的自然”和“人為的自然”置于同一畫面中，似乎在用一種最原始的風貌來回應今天最發達的社會，以此討論城市、人、自然的關系，并為之命名“明天會是什么樣子”。毫無疑問，今天哪怕在最為原始的自然之中，也已遍布人的蹤跡，從占據到浸染，從未停息，哪怕廣闊如海洋也不能幸免。在表面看來沒有人、沒有人工制品的自然中依然充斥著人的干預因素，“明天會是什么樣子”這樣的題目是對人的反思，也充滿著對人類社會發展的擔憂。除此之外，王風華在畫面上的這種看似從城市向自然的圖像“退步”，卻在一步步的強化“人”的隱喻。眾所周知，在現代主義以來，“人”在思想、藝術上的解放，使得藝術有了長足的發展，這在當代藝術的范疇中也不例外，“人與人的生存”成為當代藝術中重要的話題。

王風華畫的是客觀世界，是廢墟，是物，但此處無人，處處人跡。人類活動造就了這個世界的樣子，世界反過來造就我們。所以我們要什么樣的明天，取決于今天我們的所做所為。為了明天我們該如何做？藝術家并未給出答案，有時我們更需要的也不是答案，而是拷問。