話劇“阮玲玉”在當代新時空語境下導演創作的構想

靳志剛

話劇表演是一種綜合表達的藝術形式，演員是它的創作主體。隨著科學技術的發展，更多舞臺呈現元素的出現，使得觀眾開始期盼有更高藝術水平的戲劇作品出現。不僅要求表演者精準地展現角色人物的特征，而且期盼導演在對作品的排演和解讀形式上，承載信息的手段要多樣化。在新觀演情景體驗下，舞臺美術設計師也要積極開拓手法，將設計融匯在作品的情感中，服務于角色形象與性格的塑造。

1994年，北京人民藝術劇院排演了由劉錦云編劇的話劇《阮玲玉》，故事講述了著名影星阮玲玉自少年踏入影壇，一生追求夢想，最后卻被自己曾經深愛的人誣陷，飲恨以死向世人證明自己清白的坎坷人生。2020年，中國戲曲學院導演系復排了話劇《阮玲玉》，再次掀開那段褪盡鉛華的歲月，感嘆一朝春盡花人亡，百年光影留千芳。

一、重塑經典人物，作品調性要有鮮明的時代特征

中國社會經濟文化不斷發展，觀眾的內心情感與外部表達都產生了巨大的變化，他們已經適應走進劇場欣賞文化表演，因此當代的戲劇導演觀念要與時代接軌，從而滿足觀眾對文藝作品更高的期望。

尊重歷史原著、向先賢致敬是《阮玲玉》這部復排話劇的基調，如果只是復制原作，就無法調動觀眾的熱情，失去了再創作的意義。協調好老戲新排的關系，是整個創作團隊遇到的第一個問題。一臺戲劇演出是以導演為中心、各個部門綜合協調的創作過程，只有統一認知、守正創新，才能賦予作品新的活力。

阮玲玉去世距今已經86年，各類書刊、電影對她死因的探究都是唐季珊欺騙了阮玲玉的感情，后來張達民又背信棄義、敗壞阮玲玉的名聲，最后導致她服安眠藥自殺。誠然，感情是推動阮玲玉自殺的直接原因，除此之外還有其他因素，但劇本中這樣的信息不多。筆者查閱大量文獻資料發現，曾在藝術上使阮玲玉深受教益的孫瑜先生在他的文章《悼玉》中提到：“以戀愛的幻滅，康健的消失，名譽的損傷，都不足以傷害阮玲玉。我覺得她的死，是因為她沒有一個知己的朋友。使她在摸索中感到孤凄和失望。她再也沒有奮斗的勇氣了。”這句話一下子打開作為劇作主創導演的思路，原來無法與人溝通交流是壓垮阮玲玉的最后一根稻草。實際上，阮玲玉沒有一個可以吐露心聲的朋友，唯有寂寞才是她耀眼光環下的真實生活狀態。當導演與其他演員交流這個新的認知時，他們同樣感覺阮玲玉的死因過于傳統保守。原劇中用大量的篇幅交代阮玲玉在兩個男人面前的感情危機，展示自我孤獨的段落很少，如果阮玲玉只是為了名譽殉情，演員在表演創作時就會感到情感過于單調，人物性格缺乏張力，最后導致塑造人物時有一種旱地拔蔥的感覺。

演員與導演在創作過程中，應順應時代的發展，從各種資料和文獻中積極尋找塑造人物的方法，通過多重手段查找新鮮的資訊，加入新的創作元素，以求更加符合當代人的審美情趣。

二、加入舞臺美術設計，強化突出人物的內心情感

從16歲開始到電影廠試戲，到25歲自殺，話劇中展現了阮玲玉人生最后十年的時光，這里面既有她窮困潦倒的生活，也有她成為明星之后的輝煌時刻。演出的總體時長控制在100 分鐘內，要想在這段時間內展示十年的生活，需要場景進行變換，只在一個舞臺上展現十年的生活是非常有難度的。之前北京人民藝術劇院演出時的舞臺設計幾乎是沒有景，臺上只是一些積木塊的造型變化。優點是突出了人物的表演，場景隨意組合便于舞臺調度，演員可以發揮展示更大的想象空間。不足之處是觀眾欣賞時沒有代入感，缺乏時代環境的影響，欣賞起來單調乏味。

作為一個明星，阮玲玉經常出入各種場合，劇本里交代了舞廳、法庭、普陀山及家等重要場景。在技術上，表演時不可能把所有的景都完整地復原出來。為了把全劇的主要場景確定下來，筆者通過和舞美設計演員進行大量的探討，經過反復論證，最后一致認為將電影廠的攝影棚作為全劇的主要情緒場景最為合適。

首先，電影棚符合阮玲玉的職業特征。十年間她大量的時間是在電影廠度過的，因為20世紀初電影拍攝都是在攝影棚內完成。其次，攝影棚也符合阮玲玉的情緒氣氛。劇本里阮玲玉一個人在舞臺的戲，大都可以調整到攝影棚里完成，昏暗的燈光、高大的房頂、空曠的場地都能展現出她的寂寞。好的環境氛圍有利于演員表演時加以聯想，當演員看到舞美的效果圖就已經感受到人物張力。再次，場景營造有時代感。整個舞臺情緒場景設定在一個巨大的電影棚內，房頂是工業化的氣罩燈，里面的支撐立柱做了仿舊斑駁的效果，實木色的地板也充滿了久遠的氣息，還有攝影棚內的老式阿萊攝影機，導演的座椅上堆放著老舊的膠片盒子，這些視覺元素都呈現出歷史文化在時空中的穿梭感，讓觀眾走進劇場時仿佛又回到那段輝煌燦爛而又風雨蹉跎的歲月。

三、拓展舞臺高低對比設計關系，展示人物階級屬性

阮玲玉自幼喪父，童年和青年都是在張四達家中度過的，母親是張家的保姆，這樣的身份注定阮玲玉居住的房子陳舊凌亂。當她成為電影明星后，生活狀態和居住條件都有很大的變化，張四達則因家道中落變成一個迷上賭博、吸大麻的癮君子，他們的階層發生了質的改變。在風雨飄搖的上海，每個人都在漩渦中苦苦地掙扎，劇本里還有很多這樣的人物層面位置的轉變。針對在洪流中人物的關系變化，導演和舞美設計溝通后，決定將整個舞臺設定為兩層，也就是樓上和樓下的關系，整個表演空間向上拓展延伸，上下對比的參照加強了舞臺表演的沖擊力。

阮玲玉最初在張家生活時，場景設定在樓梯下面的狹窄空間里，樓下的高度有意設計為2.2 米，人在這個層高下活動顯得壓抑和局促。為了讓環境更加擁擠雜亂，樓下又搭了一條繩子晾了幾件舊衣服，這樣一下子就突出了阮玲玉和媽媽的生活環境，交代了她們的階層屬性。

阮玲玉成為萬眾矚目的明星后，生活發生了巨大的變化，每當她回到自己家的時候，就設定她的出場是從樓上的臺階走下來，雖然她的家還是在一層的平臺上，但因為有了從高到低的調度變化，觀眾最直觀的感受就是阮玲玉的身份有了變化。

演員在高低變化的舞臺上表演，身體的高度位置發生偏移，導致人物的內心情感也產生變化，這對表演的呈現有著很大的幫助，使得人物形象立體飽滿，準確豐富。演員表演的表演區不變，但由于視線位置發生變化，一個仰視和一個俯視的視覺變化就把人物階層和地位的關系表達得很清楚。觀眾的視覺也隨著演員的表演區上下移動，這樣不僅避免了觀眾出現視覺疲勞，也暗示了人物的命運發展走向關系。

四、舞臺個性化元素設計豐富了劇作的表象主義特征

話劇《阮玲玉》是在20世紀90年代初完成的作品，距今已經將近30年，社會在不斷前進，大眾的審美觀也發生了變化，從當代開放的角度重新閱讀劇本，里面很多信息還有發展開拓的巨大空間。決定重排后，整個劇組結合當代資訊表達愿望給原作注入新鮮動力，在忠實于原劇本內容的基礎上，對某些橋段在表演的空間上進行了延展。

原劇本中，大部分戲都發生在室內，觀眾看完后會有一種看室內劇的感覺，一臺演出的場景過多集中在內景時就壓縮了表演的空間，也削弱了舞臺的表現力。為了豐富舞臺的內容，導演偶然閱讀到詹天佑設計京張鐵路的文章，腦海里立刻想到一百多年前的時代背景和阮玲玉所處的時代很接近。但在舞臺上不可能去鋪設真的鐵軌，最后經過多方考慮，確定使用一個鐵路信號燈來體現鐵路元素。20世紀初正是鐵路高速發展的時期，鐵路軌道代表的是向前、向前、再向前，而路軌指揮信號燈代表著指引、方向和停滯，這些元素跟阮玲玉的人生方向有很多契合點，同時能增加時代特色，豐富劇本的現代意義。

元素確定后，舞臺設計師就把張四達向阮玲玉要錢的這場戲的場景中加入了信號燈，張四達吸完大麻躲在信號燈后，這時整個舞臺燈光幽暗，只有信號燈紅綠交替閃爍的影子。張四達看見阮玲玉走來，像一只餓狼躥了出來，盡管阮玲玉念及夫妻情分，苦口婆心地勸張四達向善，但他哪里聽得進，只是要錢，阮玲玉不給，他就動手去搶。在爭執過程中，張四達揮起手臂打了阮玲玉，她重重摔倒在地上，張四達搶過她的手提包轉身跑走。此時，遠處傳來火車的轟鳴聲，由遠及近地從她的身邊呼嘯而過，在絕望而痛苦的神情中，燈光漸漸熄滅。原作中沒有這樣的劇情和舞臺提示，這也是在對劇本研究之后，導演和舞臺美術設計的創造性構思。信號燈不僅豐富了劇作的內容，也放大了作品里人物宿命的信息——人生就像一列開向遠方的列車，沒有人知道終點。

五、表演的最終目的是回歸塑造人物本身

近幾年，戲劇舞臺出現了過度注重舞臺演出氣氛的傾向，豪華的舞臺，璀璨的燈光，金光閃閃的服裝，這些仿佛成為高端戲劇的代名詞。實際上，戲劇和秀場是有本質區別的，戲劇的最終目的是通過演員的演出打動觀眾，演員是戲劇演出的核心，認清戲劇的舞臺美術設計、燈光、服裝道具及化妝都是為演員塑造人物服務的。

演員要堅定摒棄自我展示和炫耀的觀念，表演的最終目的是塑造性格鮮明的人物形象，在舞臺上演員要說角色的話，走角色的步伐，動角色之心，全情投入人物的思想和情感里面。而導演的中心思想也要與表演相統一，導演要成為演員的一面鏡子，真實準確地映射出演員塑造人物過程中出現的誤差，并及時修正，讓舞臺美術設計給演員創造一片天地。

六、結語

新設備、新技術為導演和演員提供了更廣闊的表達呈現空間，觀眾與戲劇的關系到了一個嶄新的階段，但所有的舞臺設計要為人物服務，為劇本的情節發展服務，不能過度渲染視聽感受，凌駕于演出之上。此次排演《阮玲玉》，不僅是向經典戲劇人物致敬，更是在為了適應新的觀演關系，豐富話劇視聽效果，導演創作與舞臺美術設計進行的大膽而豐富的碰撞。事實證明，只有將各種藝術表達形式統一協調后，才能真正展現出適應當代思辨文化背景的藝術創作，為服務大眾審美尋找到一條可持續發展的創新之路。

基金項目：2021年北京市教委高精尖學科建設“中國戲曲學院導演系分類發展戲劇與影視學研究”（216599210501-001）。