從《蘭陵王》看話劇民族化創作新思路

話劇《蘭陵王》是中國國家話劇院原創的新編歷史題材話劇，該劇由著名劇作家羅懷臻編劇，著名導演王曉鷹執導，以北齊名將蘭陵王的傳奇故事為藍本，充分發揮了舞臺藝術的特色，創造性地展現了一個不為人知的蘭陵王形象。和以往寫實主義的歷史題材話劇不同，話劇《蘭陵王》更像是一則歷史寓言：在充滿魔幻色彩和象征意義的舞臺上，通過表現主人公蘭陵王內心的掙扎與扭曲，引領觀眾去思索并探尋人性的本真。

話劇《蘭陵王》在角色塑造、舞臺呈現、主題表達等方面都具有鮮明的中國風格和中國特色，可以說是在話劇民族化探索方面做出了新的突破。其實早在20世紀20年代，“國劇運動”的倡導者余上沅就曾說過：“中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。”20世紀30年代后，“話劇民族化”這一命題也被提上了日程。多年來，導演王曉鷹在自己的話劇作品中一直致力于探索“中國意象現代表達”的新途徑，《蘭陵王》中也可見其在“話劇民族化”這條道路上邁出的堅定步伐。在東西方文化日益交融的今天，在新時期背景下，分析話劇《蘭陵王》或許可以找到有助于話劇民族化創作的新思路。本文通過分析話劇《蘭陵王》的舞臺呈現及敘事結構并與話劇《哈姆雷特》進行對比，從戲曲元素的有效借鑒、西式故事的中式表達等方面進行剖析總結，進而探尋出話劇民族化創作的新思路。

一、戲曲元素的有效借鑒

張庚在《話劇民族化與舊劇現代化》這篇文章中提到“話劇必須向一切民族傳統的形式學習”，這使得很多戲劇創作者想當然地認為話劇民族化就是將戲曲藝術移植到話劇中來，這不得不說是一種欠考慮的做法。戲曲藝術和話劇藝術本就具有不同的表現手段和舞臺特點，生搬硬套斷不可取。從業者應該做的是盡可能提煉出戲曲藝術的本質，有選擇地融合到話劇作品中去，使其最大限度貼合話劇作品的需要。

（一）戲曲程式化動作的妙用

戲曲藝術是高度程式化的舞臺藝術，演員的唱腔、念白、做工都有著嚴格的范式。如花旦提裙上樓，利用臺步、小圓場和身體姿態的傾斜，再加一個轉身，觀眾就明白這是表示女子上樓回房，可舞臺上既無樓梯也無門。這是屬于戲曲演員的嚴謹，也是屬于中國觀眾和演員之間的默契。但是，這一套程式是否能直接用在話劇作品中且大量使用還有待商榷。

在話劇《蘭陵王》中，編劇和導演充分意識到了這個問題，對戲曲中的程式化動作實現了“妙用”。比如，劇中設計了若干宮廷伶人的角色，這就使得伶人在身段上帶有戲曲的程式化元素這一設定并不突兀，觀眾也不覺得怪異，甚至還會覺得伶人的群像更加鮮活。此外，在表現蘭陵王戰場殺敵的劇情中，運用了大量戲曲武戲的程式化動作及走位，充分體現了戲曲舞臺上“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”的強假定性特點，在不損害觀賞性的同時濃縮了“蘭陵王建功還朝”這一次要情節，最大限度節省了舞臺的敘事空間。

可見，戲曲元素的運用是配合劇情需要出現的，而不是演員簡單模仿戲曲的動作、身段。我們需要為戲曲元素在話劇中的運用找到合適的切入點，使其化為話劇藝術語匯的一部分，在不破壞話劇作品整體風格的前提下，將戲曲的程式化元素作為亮點展示給觀眾。

（二）儺戲的加入

儺戲又稱鬼戲，是民間宗教和原始戲劇的綜合體，是我國傳統戲劇的起源之一。在話劇《蘭陵王》中，創作者使用了儺戲及大量古歌舞劇、古傀儡戲的表現手段，表演風格詭異綺麗、動作節奏強烈，極具觀賞性。開篇“宮廷宴請”的儺戲歌舞及后面蘭陵王以傀儡戲試探齊主是劇中最具特色的部分。儺戲的加入一方面配合了劇中對于“面具”元素的運用，另一方面豐富了話劇的表現手段。導演采用了創造性設計，將啞劇、歌舞融為一體，超越了以往的話劇作品以語言、動作為主要表現手段的刻板模式。

《蘭陵王》的作者羅懷臻總結道：“因為表演手段豐富性已經不僅僅是說話了。有韻味的念白、儺劇、古歌舞劇形式、古傀儡戲手段、面具戲、古儺的元素……我們里面只有一些片段是京劇的……但就是沒有昆曲、京劇這樣系統性的障礙。”我國的戲曲藝術有幾千年的發展歷史，其內容之豐富、劇目之繁多令人嘆為觀止，絕不僅僅是人們熟悉的以梅蘭芳為代表的京昆表演風格及舞臺呈現形式。所以，并不是在話劇表演中加入幾段水袖舞或者云手、圓場之類的程式化元素就算是學習了戲曲的長處，反之，正因為處在當今的現代社會，有著充分的研究和觀摩資源，我們才應該更加從容地縱觀戲曲演變的全程、比較戲曲中蘊含的種種藝術形式，并從中選擇出最有價值的部分去展現。

（三）角色“行當感”的確立

戲曲中是有著明確的行當劃分的，基本可分為生、旦、凈、丑四大行當，其中每一行當又各有若干分支。不得不承認，由于戲曲藝術中存在行當的劃分，戲曲演員在表演時的確受到一定程度的限制。但“行當感”也并非毫無可取之處，它為演員在舞臺上快速找到角色的氣質類型提供了有效的幫助，也使得角色與觀眾之間的溝通更加便捷。

在話劇《蘭陵王》中，一眾角色就帶有明確的“行當感”。如蘭陵王這一角色可劃分為旦角和生角兩個階段，齊主則是奸詐的白臉，鄭兒帶有青衣的身韻，而其中領頭的兩個伶人——女伶人做工類架子花臉、男伶人做工類花旦。如此，劇中人物的立場、性格及內心矛盾一看便知。可見，準確鮮明的“行當感”是演員快速建立起“內部—外部自我感覺”的方法，也是觀眾獲知劇情信息的途徑，符合話劇民族化表演風格的整體要求。

綜上所述，在進行話劇民族化創作時，戲曲藝術固然是不可忽視的，但絕不可盲用、濫用。我們應懂得選取戲曲藝術中最適合話劇展現的部分，加以提煉、再創造，從而實現對戲曲元素的有效借鑒。

二、西式故事的中式表達

話劇《蘭陵王》以北齊名將蘭陵王為人物原型，抓住了其“貌柔心壯、音容兼美”與“驍勇善戰、威名赫赫”兩大人物特點間的矛盾之處，新編了蘭陵王為父報仇的情節，講述了一個“靈魂與假面”的寓言故事。不難看出，該劇在故事情節的設定上帶有西方莎士比亞名劇《哈姆雷特》的意味。但《蘭陵王》絕不僅僅是一個“王子復仇記”式的故事，反之，該劇以現代中式視角回答了《哈姆雷特》中的些許疑問。

（一）女性形象的重塑

在《蘭陵王》和《哈姆雷特》中，劇作家都將男主角的戀人和母親設定為其作品中僅有的女性形象，且這些女性形象最終都以死亡的方式在舞臺上謝幕。然而，在相似的規定情境中，在相近的身份設定下，兩部作品中的女性卻展現了截然不同的面貌。

觀看《哈姆雷特》時，我們或許會有這樣的疑問：奧菲莉婭難道就沒有自己的思想嗎？王后喬特魯德最終是否得到了兒子的諒解？針對這兩個女性角色的個人意念問題，莎士比亞在劇中并沒有給出正面回答。在話劇《蘭陵王》中，劇作家用現代中國人的視角嘗試回應了這兩個命題。劇中的鄭兒無父無兄無家族牽絆，她作為一個獨立女性，主動地敬愛著蘭陵王，并最終用自己的毀滅警醒著蘭陵王僅存的仁慈。而齊后也并沒有如喬特魯德一般死得不明不白，她用自己的心頭之血解除了大面的魔咒，實則是用母愛消融了蘭陵王心中的母子隔閡。可見，《蘭陵王》中的女性形象不再如莎翁筆下的女子那般軟弱、逆來順受，也不再是欲念、原罪的象征。反之，她們有自我意識、有抗爭精神，敢于反抗封建君權的壓迫，敢于正面訴說自己的苦衷。劇作家用當代的審美觀、道德觀幫助劇中的女性角色重塑自我，找回主觀能動性，這不能不說是從民族化創作的立場出發，對西方經典戲劇作品的一次回顧，也是一次升華。

（二）主題思想的再闡釋

話劇《蘭陵王》選擇了蘭陵王這樣一個并不十分為觀眾所熟知的歷史人物作為原型，并在此基礎上生發成了如此一則奇幻詭異又發人深省的歷史寓言。如果說《哈姆雷特》的敘事重心在于展現男主角本人糾結是否復仇、如何復仇的心理歷程，《蘭陵王》則更加側重于詮釋復仇之后人性本真的回歸。哈姆雷特之死是卸下所有心魔之后的自我和解，是性本善良卻手染鮮血之后的自贖其罪，然而蘭陵王在劇末卻沒有死，他卸下大面獲得新生，回到了如剛從母體中剝離的嬰兒一般的原初狀態。《蘭陵王》不再對“是生是死”這樣抽象的人生哲理問題做過多辨析，而是直接以“生”這樣更加積極的姿態引領觀眾思考人生的本源，去追逐人性的“真、善、美”。這樣的結局雖仍帶有強烈的悲劇意味，但這種“言有盡而意無窮”的收束顯然更符合中國觀眾的審美習慣，也使全劇的格局跳出了“復仇”的主題。

三、結語

話劇在西方有著更為悠久的歷史，也積累了更多的經典作品，這是不爭的事實。進行話劇民族化方向的探索及創作時，無須全盤排斥西式素材的加入，不僅不應排斥，反而應該敢于解構并加以重構，正所謂“不破不立”。站在東西方文化彼此匯集的交叉點上，以民族美學和審美習慣對西方戲劇作品作出進一步的闡釋和表達也不失為話劇民族化創作的一種新思路。將東西方古典戲劇的精髓提取出來并統一在本民族意識形態下進行再創作，是文化自信的體現，也是我國民族化話劇作品走向世界的有效助力。

“民族化”是中國以一種開放包容的姿態，去吸收接納話劇藝術這樣一種舶來的藝術形式的重要手段。話劇《蘭陵王》自國內首演后，亮相埃及、俄羅斯等地的國際戲劇節及文化論壇上，深受廣大觀眾好評。可見，進行話劇民族化的探索，不僅可以使話劇藝術為更多的中國觀眾所接受，也有助于我們向全世界講好中國故事、弘揚中國精神、展現中國風貌，使話劇藝術也成為我國文化藝術領域的一張靚麗名片。在東西方文化高度交融的今天，我們更應該在現有經驗的基礎之上不斷創新，探尋出話劇民族化創作的新思路。

作者簡介：郝思雨（1997-），女，蒙古族，黑龍江哈爾濱人，本科，研究方向為戲劇影視文學（影視編劇）。