“應物象形”與“隨物賦形”——論南朝至宋代畫論的心性論轉向

王玉林

“應物象形”與“隨物賦形”——論南朝至宋代畫論的心性論轉向

王玉林

（首都師范大學 文學院，北京 100089）

自南齊謝赫提出“應物象形”論到北宋蘇軾提出“隨物賦形”論，說明南朝至宋代繪畫藝術起源論由物本轉向心本，藝術創作原則由寫實轉向寫意，揭示了中國古代繪畫藝術逐步重視主體創作者心性的內在發展理路。在此基礎上，審美理想由“氣韻生動”追求物象傳神轉向“蕭散簡遠”追求自由書寫，體現了“物感說”到“師心說”文藝美學思想的流變，表現出自然美轉向藝術美的美學追求。探究其哲學根基可知，由于佛學思想的介入，天人合一、物我相感、重視自然客體的繪畫藝術發生學逐步轉向重視創作主體內心所思的心性起源論。

寫實；寫意；物象；心性；禪宗思想

南朝繪畫理論家謝赫所作《古畫品錄》云：“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一、氣韻生動是也，二、骨法用筆是也，三、應物象形是也，四、隨類賦彩是也，五、經營位置是也，六、傳移模寫是也。”[1]301繪畫六法論，是謝赫對先秦以來繪畫理論的總結。從創作過程看，其中“應物象形”涉及畫面文本的生成過程，是一切繪畫活動的邏輯起點和創作基礎。繪畫理論發展到宋代，謝赫所謂“應物象形”的審美認識逐漸發生變化。蘇軾在《書蒲永升畫后》一文中云：“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”[2]628認為“隨物賦形，盡水之變”的畫作達到了山水畫的最高境界，可稱神品、逸品。“應物象形”“隨物賦形”均涉及繪畫創作對象的“形體”生成過程，表現創作者的深層審美心態。但二者所論藝術“形體”的生成方式卻發生根本性的轉變。由“象形”到“賦形”一字之差可知，創作者的主體精神在藝術造形過程中一躍成為山水畫作的核心。隨之而來，山水畫的創作技法、創作原則亦發生變化。本文立足山水畫論由“應物象形”到“隨物賦形”的轉變，突破學界單一性的獨立研究，而將二者聯系起來探析此一理論轉變背后審美認識、創作方法、文藝美學思想的變化，探究文藝美學的變化規律。

一、“象形”到“賦形”體現由“物本”到“心本”的認識論轉向

謝赫所論“應物象形”從理論上高度總結了藝術創作發生、發展的一系列創造活動。宗炳《畫山水序》云：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。”[1]288由目之所及到“應目”，山水、木石等自然外在的客體，中間經過“應”這一審美體驗環節，走進審美主體的視野。此時“應”字有兩層含義：其一，《說文解字》云“‘應’，當也”[3]502，從創作論的角度看，強調畫家的藝術創作要符合自然客體原貌，側重客觀性；其二，“應”者，和也，《周易·乾卦》稱“同聲相應，同氣相求”[4]51，從審美論的角度說，強調畫家與審美客體之間的情感交流。從“物感”說的藝術發生學角度看，將“應物”理解成創作主體對客觀對象的審美感受，進而將“象”解釋為從審美感受到繪畫創作的藝術加工過程。曹愛華稱：“‘象’則是‘物’經過畫家主觀改造，帶有濃濃的畫家情感意識在內的‘客體’，是畫家眼中心里藝術化的、人化的‘物象’。”并且認為：“源自于古代易學和道學的‘物’‘象’等繪畫范疇在山水畫創作中已不是純粹的自然山水及其在自然環境中所表現的生物狀態和物質屬性，而是符合畫家審美感知，且被畫家通過美的精神進行熔鑄凝練到畫面上事物所展現出的美的屬性。”[5]54從創作的角度揭示了南朝山水畫創作突顯出主觀性現象的事實，但從理論形態看，此期謝赫所總結的“應物象形”理論，以審美客體的“自然屬性”作為藝術創作的前提。段玉裁《說文解字注》云：“按古書多假象為像。人部曰：像者，似也。似者，像也。”[3]459從字源學意義上說，“象”最初的含義是“似”，指圖形描摹與真實萬象相似關系。所以，無論是注重畫家主觀意識加工的象，還是強調自然屬性上的相似性，先秦至南朝，中國繪畫藝術始終以遵從自然客體的真實性、客觀性為創作標準，以“自然美”為最終審美理想。雖然象形以傳神為旨歸，但是以客觀性為原則的藝術創作，創作者的主體精神始終處于客體地位。宗炳《畫山水序》所謂“以形寫形，以色貌色”的繪畫理論，便是最好的說明。

直至蘇軾提出“隨物賦形”的繪畫理論，繪畫藝術才從理論層面真正將畫家的主體精神提到藝術創作的主導地位。《說文解字注》云：“隨，從也，行可委曲從跡，謂之委隨。”[3]70《老子》云：“音聲相和，前后相隨。”[6]所以，“隨”有跟從、順從之意思，“隨物”即畫家遵從審美客體的自然形跡進行藝術創作。“應物象形”“應目會心”均指審美主體對審美客體的直覺、瞬時感受，應之其目即形之于手。與之相比，“隨物賦形”中“隨”字是延時性動詞，由應目到隨物的時間差，給予創作者充分的理性思考時間，所以隨之而來的是充滿主體創造性的“賦形”藝術行為。蘇軾《自評文》云：“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”[7]2069蘇軾用“與山石曲折，隨物賦形”形容其文思勃發、靈感泉涌不能自已的創作狀態。其中，“隨物賦形”中物、形是“心物”“心形”，即指畫家隨心物宛轉、縱情任性、以主體情性為主導的文藝創作。“賦”字此時用其“授、給予”的引申義，將藝術創作者的地位提到顯處，明確指出其對繪畫藝術創作的主導性。

從理論層面重視繪畫藝術中創作者主體精神的現象，追其根源，姚最“立萬象于胸懷”肇其端，張璪所論“外師造化，中得心源”的理論命題揚其波。而其內在的哲學思想，則是在南朝至唐代佛學大盛的語境下，重視主體心性的思想深刻影響著此期文藝理論與藝術創作實踐。“應物象形”與“隨物賦形”亦體現了藝術原理由“物本論”到“心本論”的理論轉向。

二、“氣韻生動”到“蕭散簡遠”體現由“寫實”到“寫意”的方法論轉化

謝赫“繪畫六法”以“氣韻生動”為繪畫最高審美理想，骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫均為達到此審美境界的路徑。錢鐘書《管錐編》云：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆者也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”[8]后二字均為前二字的解釋。“氣韻，生動是也”是說繪畫作品不僅要有氣韻，同時還要呈現生動傳神的審美效果。“生動”即充滿生命活力、富有動感。學界關于“氣韻生動”的研究，多關注“氣韻”二字，認為“‘六法’中的‘氣韻’指的是人的精神狀態，人的形體中流露出的一種風度儀姿，能表現出人的情調、個性、尊卑以及氣質中美好的，但不可具體指陳的一種感受”[9]40。但從繪畫的層面看，畫中形象不僅要呈現一種格高的審美價值尺度，同時要有所謂“頰上添毫，‘如有神明’，眼中點睛，‘便欲言語’”的審美體驗。“氣韻”與“生動”相輔相成，只有氣韻可達形似，但有生動，就能使畫中形象活起來，與審美主體產生情感互動，建構一個閉合完整的審美體驗。“氣韻生動”作為六法之綱領，以追求充滿神韻、生氣的形象為目的，自然而然為繪畫藝術提出了一個明確的繪畫原則，即“寫實”。溫肇桐認為“氣韻生動”，“以現代文藝理論用語來說，就應該是繪畫創作上的主題明確，形象生動與表現真實的整體藝術效果”[10]22。即以盡可能呈現人或自然界的藝術真實為目標，并使之形之于畫，達到如在目前的藝術效果，進而對觀者產生審美影響，影響其行為實踐。中國早期繪畫以教化為功用，以對人的倫理道德產生有益影響進而維持社會穩定為目的。張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》云：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作。”[11]1所以曹植《畫贊序》有：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知乎鑒戒者，圖畫也。”[1]257通過圖畫教育進行政治教化，使人引以為戒。只有盡可能做到藝術真實、得其氣韻才能達到令人信服的審美效果，產生積極的審美體驗。顧愷之《論畫》云：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。”[1]267。秉承客觀性的藝術認知，以呈現藝術真實為創作原則，最終只有落實到技法的層面才能實現由認識到實踐的完整藝術活動。即張彥遠所謂“本于立意而歸乎用筆”[11]23。縱觀中國繪畫史，以寫實性為原則的南朝繪畫技法主要體現在三個方面：

其一，經營位置。“經營位置”即畫面的結構布局、細節描畫、藝術空間的構造等，不僅涉及繪畫創作的構思層面，亦關涉運筆操作。顧愷之《畫云臺山記》云：

山有面則背向有影。可陵慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日西去。山別詳其遠近，發跡東基，轉上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蟮如龍，因抱峰直頓而上。[1]281

整體而論，前后、東西、上下、遠近，這些方位名詞的運用，立刻營造了一個廣闊的空間，營造了強烈的空間感。顧愷之以平視的角度構圖，遠處在上、近處在下，符合審美主體的日常感覺經驗。“天師坐其上，合所坐石及蔭。”[1]281“凡畫人，坐時可七分，衣服色彩殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳。”[1]281“下為澗，物景皆倒。”[1]282顧愷之深入局部細節，對物影這一細節的刻畫，充分體現這一畫法體現的寫實原則。此外，宗炳《畫山水序》所謂“近大遠小”的透視法可將“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之一圖”[1]288，給人如臨其境的真實之感。所以宗炳才能在山水畫中臥游以暢神。

其二，應物象形、隨類賦彩。溫肇桐《古畫品錄解析》引劉海粟對謝赫六法的分析稱“寫實——‘應物象形’與‘隨類賦彩’”，并認為“劉海粟對‘六法’的認識，繼承謝肇浙的說法并作了一定程度的發展，這種說法是比較科學的”[10]17。溫肇桐認同劉海粟所論“應物象形”與“隨物賦彩”所體現的寫實原則。東漢張衡《平子論畫》云：“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也。”[2]9畫鬼神易，畫犬馬難，只因犬馬有真實的參照物，而鬼神無具體形象可述，所以可以憑空描畫。此一難易之別，側面說明了繪畫所遵循的寫實標準。顧愷之《論畫》又云：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱失矣。”[1]266–267如果不遵從現實事物的外在真實，則會失去其內在的神韻。同樣，圖畫色彩的運用也是一樣。“竹木土，可令墨彩色輕；而松竹葉，濃也。凡膠清及彩色，不可進素之上下也。”[1]267描寫對象之色一定要符合客觀物色，否則便不能傳神。

其三，骨法用筆。除卻外在形體塑造的真實，山水畫、人物畫要真正達到氣韻生動的藝術效果，還要能通過形象的描摹，由外而內引導審美主體體會其內在的神韻。寫內在精神之實，在具體的用筆技法方面還要有骨力，能體現生命的力度。人物畫要突出人物身形的消瘦。顧愷之《畫云臺山記》稱“畫天師瘦形而神氣遠”[1]281，即人物要身形瘦硬而有精神。山水畫，要畫出山行重疊、相互依托之“勢”，“當使赫𪩘隆崇，畫險絕之勢”。在山水畫中，山崖絕懸之處，或線條稠密而緊實，或線條如裂電穿石直貫而下，正是用此具有力度感的線條與筆法突顯山石內在的剛毅、勁健。

郭若虛云：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”[12]468氣韻高古，來源于人品的高格，人品即畫品，畫如其人。由此可知，宋人對繪畫的關注由外在的應物象形進入內在的神韻風度，進而走入畫家的精神世界與內在品格。這種由外而內的演進脈絡，使人越來越關注創作者的心靈世界與精神格調，體現在繪畫理論上便是畫家的主體性色彩日益突出。繪畫理論由關注客體到體現主體，中間經歷了緩慢的變化過程。姚最《續畫品》云“立萬象于胸懷”[1]322，以一管之筆擬太虛之軀，胸有丘壑，主客結合。唐代裴孝源撰《貞觀公私畫史序》：“大唐漢王元昌，天植其材，心專物表。含運覃思，六法俱全。隨物成形，萬類無失。”[12]170張彥遠《歷代名畫記》提出“意存筆先，畫盡意在”[11]35。直到朱景玄提出“萬類由心”的理論命題，心的作用、意氣的顯現已經越過客觀形象的塑造，創作者主體的思想便在理論層面逐步確立了其在繪畫藝術中的主導地位。在此理論視域的基礎上，蘇軾提出“隨物賦形”的畫論命題。在繪畫藝術的創作原則上，寫實向寫意的轉化亦經歷“寫真”的過渡階段。“寫實”即側重客觀對象之形、色，“寫真”是以道家思想為基底，用一管之筆描畫萬象之本原、本性，除去偽相，直擊實相。即《莊子·漁父》所云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”[13]荊浩《筆法記》云：“子既好寫云林山水，須明物象之原，夫木之為生，為受其性。”“畫者畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實，取其實，不可執花為實。……似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳于華遺于象，象之死也。”[12]6“真”即萬物自然而然之本性，寫真，即遵從萬物自然生長的規律，不僅要得其形似還要寫其氣韻。由此而來，繪畫藝術的職責即由進行教化的社會功能，逐漸轉化為“明賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”[12]6的審美功能。

在“求真”的創作心態與思維方式基礎上，根據藝術發展的內部規律，畫家在創作時自然而然追求“身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”[12]498。即畫山水之自然之道，使人“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”。“寫意”即畫家通過塑造審美意象來把握審美對象，通過審美意象表現其對世界、人生的思考，這類審美意象始終帶有主體的強烈情感、想象和意欲特征。

蘇軾畫論回到圖畫本體，將欣賞者的審美體驗由方外之地拉回圖畫本身。圖畫本體這一審美意象以其豐富內涵令人品味無窮。蘇東坡《書晁補之所藏與可畫竹》云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”[14]創作者的主體精神已與創作對象融為一體，畫即是作者之思、之意。“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”[7]356“寓意于物”即寓意于所畫之物，見畫不見人，達到真正的心手合一之境。“留意于物”即畫家的主體精神與所畫之物仍未真正融合。但如何表現這畫中意？這就需要通過畫法作為媒介。以山水畫為例，徐國喜云：“山水畫外在審美意象的表達要求與畫家內在情感思想的外化，就需要畫家用一個契合的途徑和載體——‘皴法’去立體的塑造山石的肌理和力度、山水的生機和活力……從而使畫家‘因心造境’的山水精神得以彰顯。”[15]42而“皴法的演進到宋元時期達到了頂峰。皴法的出現，既是畫家求‘真’悟‘道’的結果，也是他們求‘真’體‘道’表達的手段”[15]41。而蘇軾的《枯木怪石圖》，陳傳席先生稱：“古木有枝無葉，怪石與古木皆用清淡、空靈、松散之筆似勾似擦，草草而成。土坡一筆帶過，怪石似卷云皴，實則無皴法，信手寫出，不求形似，不具皴法。倒也‘蕭散簡遠’‘古雅淡泊’。”[9]107蘇軾《虔州崇慶禪院新經藏記》云：“口不能忘聲，則語言難于屬文，手不能忘筆，則字畫難于刻雕。及其相忘之至也，則形容心術，酬酢萬物之變，忽然而不自知也。”[7]390無法之法，實為大法。只有超越法度，心手相忘，才能任情恣性，這正是蘇軾所謂“隨物賦形”。“皴法”的點染、勾勒確實可以呈現煙石的若有若無之態，表現山水的結構層次，并結合遠近透視法，呈現山水內在的空靈與渾厚，營造天地萬象唯一“畫”的藝術境界。但刻意的畫面構圖與技法運用，容易限制作者情思的自由表達，不能達到隨心中之物象盡諸紙上的心手合一之境。

蘇軾的《枯木怪石圖》（圖1）是其“隨物賦形”畫論思想的完美呈現，其運筆螺旋而上，濃墨與輕墨交織，由怪石涂抹自然過渡到枯枝線條的勾勒，一筆寫成。怪石鋒利的棱角與枯木遒勁的形姿，表現出其內心的堅韌與剛毅。蘇軾所畫的枯木與怪石，不是對自然景觀的臨摹，而是其內心物象的真實寫照。此時的枯木、怪石已脫離真實的自然物象，已是經過藝術家精神洗練的意象。

圖1 蘇軾《枯木怪石圖》

圖2 《蘇軾瀟湘竹石圖》

與《枯木怪石圖》相比，其《瀟湘竹石圖》（圖2）更顯平淡淳樸、含蘊豐富。該圖用似有似無的筆墨與時而稠密時而零星的點點竹葉，呈現出一種超出塵世的時間感與距離感，簡單、樸拙的畫面，表現其內心的平淡與從容和執著過后的灑脫與自由。蘇軾《書黃子思詩集后》云：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”[7]2124與唐代主流書風相比，魏晉書法體現出的自由、淡然之精神，正是蘇軾心之所向。《書唐氏六家書后》：“永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。”[7]2206書畫同源，其對書境的追求，亦體現其對理想畫境的探求。

“寫實”與“寫真”仍以外物為審美對象和審美標準，“寫意”雖有外物作為參照，但創作者主體精神的完全呈現才是其最終目的。以“寫意”作為創作原則的繪畫，其塑造的藝術形象帶有更高的抽象性、典型化甚至符號化的藝術特征，是內容美與形式美的統一。胡經之說：“美妙的藝術，不僅是形美、聲美，更重要的是要意美。”[16]所以，真正具有“意美”的繪畫作品才可稱為逸品。從“應物象形”到“隨物賦形”，繪畫理論中主體性的呈現日益顯著，究其背后原理即是創作原則與審美理想由寫實性到寫意性、由“氣韻生動”到“蕭散簡遠”的轉變，美學追求亦由自然美轉為藝術美。

三、“物感說”到“師心說”文藝美學思想的轉變

南齊謝赫《古畫品錄》所謂“應物象形”的繪畫理論，以“物感說”文藝美學思想為基礎。《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音。”[17]音樂來源于人心感物而動，故形于聲，畫的形成亦是畫家感于物而動，故形于象。在“感”的作用下，審美主體的心靈與客觀外物進行情感雙向互動，故而形象生矣。《周易·系辭上》曰：“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。”虞翻曰：“感，動也。以陽變陰，通天下之故，謂‘發揮剛柔而生爻’者也。”[4]592在天人合一、物我相感作用下生成的“象”具有通神明之德、類萬物之情的靈性特征。“物感說”的文藝美學思想，所產生的藝術效果是“傳神寫照”“氣韻生動”。“氣韻生動”不僅指鑒賞者的審美體驗，從本體論的層面看，“氣韻生動”更是指出了“象”的主體性與自身性。《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照正在阿睹中。’”[18]一旦畫作完成，達到“氣韻生動”的傳神效果，畫家所塑造的“象”便成為獨立的個體，不再受創作者的制約。此種思維方式以佛教“形神論”為其內在哲學根基。宋人鄧椿在《畫繼雜說》中云“世徒知人之有神，而不知物之有神……故畫法以氣韻生動為第一”[2]75，指出“氣韻生動”是物之神。“應物象形”只能產生具有自然靈性的“象”，由“自然靈性”到“氣韻生動”，需要為其注入“神性”特征。在形神二分的思想下，才能產生顧愷之所謂以形寫神的畫論思想。慧遠《萬佛影銘》云：“理玄于萬化之表，數絕乎無形無名者也。若乃語其筌寄，則道無不在。”[19]宗炳《畫山水序》稱：“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”[1]288在萬物皆有佛性、形神一體的思想觀照下，才能產生宗炳所謂臥游以暢神。“應物象形”的畫論思想以“物感說”為基礎，由于佛學思想的介入，走向以形神關系為主導的道路。

蘇軾“隨物賦形”之論，以“心本論”思想為主導。陳傳席云：“繪畫之始，一般說來乃是模仿對象。姚最之前的畫論，‘傳神論’是傳對象之神，‘氣韻論’和‘以形寫形’也都是以對象為準的。只有王微提出的‘擬太虛之體’和‘神明降之’談到畫家作畫時的主觀作用。而姚最更明確地提出‘立萬象于胸懷’，這代表中國畫論的大進步。也和他的‘心師造化’論相統一。將萬象立于胸中，也就是胸有丘壑。心胸得到充實，作畫時所寫的不是客觀之物象，而是胸懷。但胸懷中必須立有萬象，這就是主客觀結合。開后世繪畫寫心之法門。”[9]45此種寫心的繪畫理論，以儒家以“人”為中心的人本主義思想為基礎。《周易大傳》提出天、地、人同歸于“性命之理”，君子所性，“仁、義、禮、智根于心”[20]，強調心性合一，《大學》講“修身在正其心”。可知，心性之學是先秦儒家天人學說的重要內容，以心為本原的心性思維影響著后世文人的一切創造活動。此外，《壇經》云：“先立無念為宗，無相為體，無住為本。無相者，于相而離相；無念者，于念而無念。無住者……人之本性。”[21]斷絕一切雜念，不執著于一切相，恢復人自由活潑、無偏私狹隘之心，方能不為外物所役使，達到真正的自由逍遙之境。蘇軾《卓錫泉銘》云：“祖師無心，心外無學。有來扣者，云涌泉落。問何從來，初無所從。若有從處，來則有窮。”[7]566心外無學，心外無物，了卻雜念，心境坦然方能進入妙境。蘇軾亦受佛學思想的影響，認為藝術創作只有在審美心境上做到澄懷坐忘，凝神入定進入自由之境，身與物化，才能超越一切法度萬相，擬寫心象。此時之“心象”，不僅擬天地之形容，且寫萬古之同心，具有超越時空的永恒美學價值。

繪畫藝術的文藝美學思想基礎由“物感說”轉向“師心說”，藝術創作的視野由外物回到內心，由關注物到關注人。由心性哲學形而上之思，逐步落實到具體的藝術創作預示著中國古代文藝創作向縱深發展、中國古代文藝精神走向更高層次的獨立與自由。以人的心性為藝術創作的根源，以反映創作者的主體精神為旨歸，此一心性轉向為理解藝術的同一性奠定基礎，有利于打破不同藝術門類的邊界，為詩畫融合等跨媒介藝術形式的產生提供便利條件。

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J201

A

1006–5261(2021)06–0102–07

2021-01-12

王玉林（1992―），女，河南汝南人，博士研究生。

〔責任編輯 楊寧〕