廣東現(xiàn)代主義群體油畫創(chuàng)作的融合性探析

林妙璇 趙鑫

【摘要】受留日時(shí)后印象派和現(xiàn)代派潮流影響，廣東畫家丁衍庸、關(guān)良和譚華牧的藝術(shù)帶有這時(shí)期典型的現(xiàn)代主義風(fēng)格。回廣東后，他們對傳統(tǒng)中國書畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，將之融入油畫創(chuàng)作中。在西方文化沖擊、留日學(xué)藝經(jīng)歷與本土藝術(shù)多重因素的影響下，他們以創(chuàng)新為引領(lǐng)，兼容并蓄，創(chuàng)作出獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)，引領(lǐng)了廣東油畫現(xiàn)代化潮流，并持續(xù)著創(chuàng)新活力。故有必要對此群體的時(shí)代經(jīng)歷、藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作語言作深入探討。

【關(guān)鍵詞】廣東現(xiàn)代主義群體；融合性；藝術(shù)觀點(diǎn)；形式語言

20世紀(jì)初引入中國的西畫是與科學(xué)精神緊密相連的寫實(shí)繪畫。“五四”時(shí)期，陳獨(dú)秀提出：“改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實(shí)精神。”①緊跟其后，西方現(xiàn)代派繪畫也傳入中國。但寫實(shí)繪畫因其實(shí)用價(jià)值，仍受主流的認(rèn)可，更因適應(yīng)抗戰(zhàn)宣傳被空前重視。這種情況對現(xiàn)代主義藝術(shù)家的影響是復(fù)雜的。一是現(xiàn)代派繪畫不同于寫實(shí)繪畫；二是西方現(xiàn)代派對傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的變革正是受東方繪畫影響。1931年決瀾社宣言：“我們承認(rèn)繪畫決不是自然的模仿……我們要自由地、綜合地構(gòu)成純造型的世界?！雹诂F(xiàn)代派畫家丁衍庸、關(guān)良、譚華牧雖未參加但表示支持。顯然，這是為了追趕上西方現(xiàn)代藝術(shù)的步伐，也是為藝術(shù)而藝術(shù)的抉擇，卻與當(dāng)時(shí)社會需求并非完全匹配。盡管如此，現(xiàn)代主義繪畫在廣東地區(qū)仍然得到了發(fā)芽，并一度成為主流。民國時(shí)期的廣東西畫畫壇陸續(xù)出現(xiàn)三大潮流：以寫實(shí)為主的馮鋼百一派、以后印象主義和野獸派為學(xué)習(xí)對象的現(xiàn)代派、先鋒美術(shù)團(tuán)體中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會一派③。那么是什么經(jīng)歷使廣東現(xiàn)代派的引領(lǐng)者選擇現(xiàn)代派繪畫作為救國圖強(qiáng)的藝術(shù)之路，他們又以怎樣的藝術(shù)思想和繪畫方式踐行心中的現(xiàn)代主義呢？

一、出發(fā)與回歸：藝術(shù)融合觀點(diǎn)的形成

1917年關(guān)良東渡日本，先后于日本川端畫學(xué)校與太平洋美術(shù)學(xué)校跟隨藤島武二與中村不折學(xué)習(xí)④。丁衍庸先于川端畫學(xué)校補(bǔ)習(xí)素描，1921年進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校，后進(jìn)入和田英作教室⑤。譚華牧1919年進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校藤島武二教室⑥。學(xué)校教育對于他們而言，主要是基本功訓(xùn)練。關(guān)良寫道：“老師一方面要求我們打好扎實(shí)的素描基本功，另一方面也不為純學(xué)院派的傳統(tǒng)‘摹擬說所束縛和禁錮?！雹咄瑫r(shí)，日本現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)對他們的影響是深刻的。木炭畫會的齋藤與里撰文鼓吹后印象派繪畫。反官展團(tuán)體二科會以多樣的現(xiàn)代主義畫風(fēng)領(lǐng)導(dǎo)日本畫界潮流⑧。1922年東京“第一屆法國現(xiàn)代繪畫展覽”給丁衍庸留下了深刻的印象⑨?；跁r(shí)代意識與興趣，三人開始了對后印象派和野獸派繪畫的學(xué)習(xí)。回國之后，他們在上海開始了現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐。有趣的是，“西方現(xiàn)代藝術(shù)受東方藝術(shù)影響”的意識促進(jìn)了“東洋回顧”熱潮形成和“中國美術(shù)優(yōu)勝論”的抬頭。他們留日期間正好經(jīng)歷了“東洋回顧”，其中本土文化“優(yōu)越感”的思想對他們產(chǎn)生了影響。回國之后，尤其是回到故鄉(xiāng)廣東之后，他們開始把視野轉(zhuǎn)向了中國藝術(shù)。并且，三人在多所學(xué)校共事，多次參加現(xiàn)代主義的展覽會，關(guān)系非常緊密。從留日時(shí)期開始的交集和相近的志向使他們在藝術(shù)道路上共同前進(jìn)，相互借鑒。但個(gè)性的迥然不同，也使其各自探索，各具特色。

其一，關(guān)良以強(qiáng)烈的時(shí)代精神和進(jìn)化論思想，借由現(xiàn)代風(fēng)景與戲曲人物題材，展開油畫創(chuàng)作的中西融合實(shí)踐。他指出現(xiàn)代繪畫是進(jìn)步的，塞尚的繪畫表現(xiàn)出了物體性——質(zhì)與量感，高更表現(xiàn)出了裝飾趣味。而他最為推崇的野獸派“為表現(xiàn)內(nèi)心的熱情，再也不受其他的束縛，自由地，強(qiáng)烈地引用著強(qiáng)烈的色彩，意志地引用強(qiáng)而有力的線條，對物體引用了變形”⑩。關(guān)良看到了野獸派核心內(nèi)容，也看到了現(xiàn)代繪畫仍具有的現(xiàn)實(shí)性，不是外在而是內(nèi)在的質(zhì)與量的感覺。郭沫若很贊賞他對內(nèi)在精神和時(shí)代性的重視，并說：“他以西畫作軀殼，國畫作靈魂……企圖創(chuàng)作一種時(shí)代的、前進(jìn)的、發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的新繪畫?！保?？

其二，因?qū)χ袊鴷嫷膹?qiáng)烈熱愛，丁衍庸以簡約造型和大膽色調(diào)，于西畫創(chuàng)作中踐行著融匯傳統(tǒng)簡約意象和原始書法元素的創(chuàng)新之路。被稱為“東方馬蒂斯”的他非常厭惡繪畫被自然所驅(qū)使，注重繪畫中的感受和畫面的趣味性，尤其是原始感的單純稚拙。他最贊賞的是原始時(shí)代的藝術(shù)，并找到了先驅(qū)者高更和繼承者馬蒂斯作為藝術(shù)榜樣。他對馬蒂斯如此評價(jià)：“在形式方面非?！畣渭儯帧勺尽诹攘葞坠P中能夠啟示我們?nèi)祟悷o窮的意味?！?？？如果說馬蒂斯是藝術(shù)榜樣，那八大山人與金石篆刻則是他藝術(shù)靈魂的最終歸宿。丁衍庸對八大山人極度贊揚(yáng)，在其畫中找到現(xiàn)代繪畫重視的表現(xiàn)性和創(chuàng)造力，稱其“人類最高表現(xiàn)”？？。

其三，譚華牧以閑適的風(fēng)景畫作為內(nèi)心的堅(jiān)守。他的畫如其性格，柔和稚拙。譚華牧性格木訥，不善交際，參展不多，幾乎不發(fā)文章，似乎有意回避成為公眾人物，留給公眾唯一深刻記憶是1924年在廣州與何三峰、陳士潔創(chuàng)辦“主潮美術(shù)學(xué)?！钡慕?jīng)歷？？。他的人文風(fēng)景繪畫柔和清新，帶有水彩質(zhì)感，記載著廣東自然舒適的環(huán)境和人物，以簡潔的構(gòu)成和線條造型賦予畫面安靜的力量，充滿平淡內(nèi)斂的氣質(zhì)。1956年回到國內(nèi)，他也僅以紅領(lǐng)巾青少年、柳樹游船描繪心中的社會主義人文風(fēng)景。

二、表現(xiàn)與韻味：中西形式語言的融匯

（一）中式線條的融入與稚拙造型的塑造

西畫中線條并非獨(dú)立的，是面與面交叉而形成，為構(gòu)成形體而存在。沃爾夫林指出：“線條只表示物體的一部分，而且輪廓線不能同它所包圍的形體分開。”？？馬蒂斯也認(rèn)為線條應(yīng)處于為形體結(jié)構(gòu)服務(wù)的位置：“人們不應(yīng)忘記表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的線條、雙肩的軸線和骨盆?！@些形的構(gòu)成造成了本質(zhì)的表現(xiàn)?！?？？不過野獸派繪畫中的主觀性線條也讓人想起中國畫線條，但仍是不同的，如宗白華說：“線構(gòu)畫面，是虛的，非實(shí)的，空靈的。”？？即中國畫強(qiáng)調(diào)線條不滯于物而達(dá)氣韻與空靈。生活在書法傳統(tǒng)中的中國西畫者，對感受性書畫線條的欣賞能力是與生俱來的，因而易接受現(xiàn)代派繪畫。當(dāng)他們運(yùn)用極富表現(xiàn)力的線條于作品中時(shí)，這些線條，已非原來中國畫線條，是有結(jié)構(gòu)暗示作用的，也異于西方現(xiàn)代派的線條，是有筆墨韻味的線形語言。

丁衍庸是將中西線條融合到極致的典范。留日期間，他就強(qiáng)調(diào)用線，《化妝》與《自畫像》中線條的粗獷與流動(dòng)、深淺與疏密變化，賦予了畫面力量和生機(jī)，表現(xiàn)力強(qiáng)。這讓人想到野獸派畫家喬治·魯奧畫中黑而粗獷的線條。但此時(shí)他的用線受困于內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不夠干脆利落。相比之下，1933年創(chuàng)作的《花前》，人體和瓶花的線條及畫面的裝飾性營造更接近馬蒂斯繪畫，人體線條做了夸張變形，塑造了豐碩的臀和腿、纖細(xì)的手臂，生動(dòng)且不別扭。他在香港時(shí)期的作品（如《穿綠色外套的女坐像》）更顯示出自信與氣度，已超越了他身上野獸派印記，與中國畫精神合一，以氣韻生動(dòng)的線條進(jìn)入了貫穿中西的繪畫境界?！逗苫ㄇ嗤堋犯M(jìn)一步，以國畫入油畫，達(dá)到極簡的極致韻味。

關(guān)良和譚華牧的繪畫帶有“中國式的稚拙”。譚華牧以弧線造型賦予畫面人物和風(fēng)景以稚拙感?！逗铣访枥L了歌唱的女同學(xué)與指揮老師的背影。在人物的面容處理上，只用線對臉型輪廓做勾勒。每位女同學(xué)的嘴型是橢圓形的，但形狀又有所不同，仿佛唱出了美妙而激揚(yáng)的歌曲。老師與學(xué)生的服裝，也用極少的線條勾勒，顯得樸素柔和，帶有那個(gè)年代的時(shí)尚感。關(guān)良早期作品的畫面中有不少致力于塑造物體體積、光影變化的筆觸，可看出他受后印象主義影響較深與較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嬓愿?。但作品仍有種稚拙感，大塊面的鋪色與厚實(shí)書法式線條勾勒邊緣的結(jié)合，充滿生命力。如《黃山湯口風(fēng)景》作品中彎曲的樹干線條，仿佛在跳舞，整個(gè)畫面靈動(dòng)起來。其戲劇人物作品更極致，寥寥幾筆就把人物的形、神、氣描繪得活潑生動(dòng)。

（二）清新鮮亮的色彩傾向

丁衍庸初學(xué)油畫時(shí)，對色彩不感困難，還被先生夸獎(jiǎng)。從《自畫像》可看出他早期用色非常大膽，熱情洋溢，一大片藍(lán)，一大片黑。在他20世紀(jì)60至70年代的油畫作品中，可見色彩的純度提高，對比強(qiáng)烈，鮮艷純粹，與線條融為一體或以平涂的方式上色，既延續(xù)了野獸派明亮用色，更透出東方色彩純粹的韻味。他的《河畔風(fēng)光》與關(guān)良的《西樵》同樣是稚拙的造型，不同的是進(jìn)行了平面化處理。在仕女畫中，他也不著意強(qiáng)調(diào)人物與背景的空間關(guān)系，均采用鮮亮的顏色，沒有構(gòu)成明顯縱深。作品中的色彩、線條、物體形狀不再是依附于自然而成為主體，完成了畫面的觀念與情緒表達(dá)。

關(guān)良和譚華牧作品的用色與用線造型是相呼應(yīng)的。譚氏的人文風(fēng)景畫給人帶來的清新安靜的感受與畫中柔和的色彩是有很大關(guān)系的。作品用色很透薄，如水彩般，少有顏色堆疊，整體畫面偏明亮。同時(shí)，用色非常單純，畫面中常以兩三種顏色做大面積的平鋪，如《風(fēng)景》和《合唱》。關(guān)良《西樵》的造型與色彩也呈現(xiàn)出稚拙和明亮，整體偏暖黃綠色調(diào)，又以純凈的綠色做平衡，除暗部出現(xiàn)暗色，整體顏色偏淺，灰部似乎消失了。驚奇的是，他的作品《靜物一角》中描繪的魚并不遜于李鐵夫和馮鋼百所畫的魚，可見他繪畫功底非常結(jié)實(shí)。并且在大部分作品中，可看出其受后印象派的影響而致力于畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。然而，受野獸派和同道藝術(shù)家的影響越多，對中國繪畫興趣越提升，他的繪畫便越拙樸和單純。

（三）跨媒介藝術(shù)實(shí)驗(yàn)

若說留日學(xué)藝、現(xiàn)代派潮流和中國本土藝術(shù)滋養(yǎng)對丁衍庸、關(guān)良、譚華牧的藝術(shù)融合性造成了巨大影響，在不同媒介藝術(shù)中進(jìn)行實(shí)踐探索則是他們自覺開創(chuàng)了兼容并蓄的窗口，以更開闊的文化視野和實(shí)驗(yàn)精神，開創(chuàng)藝術(shù)語言。首先，他們常作水彩畫，并將水彩畫的經(jīng)驗(yàn)投射到油畫創(chuàng)作上，運(yùn)用稀薄的顏料繪畫，少做厚疊，使油畫色彩有清新淡雅的傾向。其次，他們收集朱耷和石濤的繪畫，用各種材質(zhì)臨摹，投入到中國畫創(chuàng)作，由此衍生出水墨畫和現(xiàn)代派油畫日?？缑浇榈膭?chuàng)作模式。關(guān)良和丁衍庸更獨(dú)創(chuàng)性地把戲曲人物題材引入水墨畫和油畫創(chuàng)作中。關(guān)良和譚華牧的人文風(fēng)景畫則將現(xiàn)代時(shí)尚都市與傳統(tǒng)文人畫的隱逸主題融合發(fā)展出了全新圖式？？，其簡筆人物的線條色彩與水墨畫實(shí)踐是分不開的。最后，丁衍庸還沉迷于金石篆刻，其20世紀(jì)50年代以后的作品開始引用古文字入畫，用篆刻的痕跡效果進(jìn)行外形勾勒，其雙面木板油畫也令人聯(lián)想到雙面印章。關(guān)良也認(rèn)為應(yīng)從多方面如石刻、佛像、書法、民間藝術(shù)等去挖掘研究，方使畫面出新。？？

結(jié)語

丁衍庸、關(guān)良、譚華牧參照全球化體系，與本土藝術(shù)融合，跨媒介地進(jìn)行著現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐。他們的藝術(shù)融合，以創(chuàng)新為目的、以形式為主體，以內(nèi)在的中國畫氣質(zhì)為靈魂，追求繪畫審美趣味，尤其是繪畫的原始感。對于支持現(xiàn)代主義的他們而言，這種融合性并不意味著是折衷主義，也不僅為本土化，而是他們找到的最適合表達(dá)的方式。他們的油畫創(chuàng)作遵循著內(nèi)心的選擇，回歸藝術(shù)本真，關(guān)注藝術(shù)時(shí)代性和畫家個(gè)體意識與經(jīng)驗(yàn)，是單純、拙樸和鮮活的。這便是他們對時(shí)代的回應(yīng)，是藝術(shù)獨(dú)立性的體現(xiàn)。

注釋：

*基金項(xiàng)目：2020年度廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《廣東油畫發(fā)展史的資料搜集、整理與研究》（項(xiàng)目編號：GD20CYS19）。

①陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命——答呂瀓》，《新青年》1919年第6期。

②（英）邁克爾·蘇立文：《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家（上）》，陳衛(wèi)和等譯，上海人民出版社，2013，第124頁。

③陳跡：《20世紀(jì)前期廣東洋畫述略》，《美術(shù)》2017年第9期。

④徐立：《廣東藝術(shù)家在上海——20世紀(jì)前期上?；浖佬g(shù)家活動(dòng)研究》，上海大學(xué)出版社，2015，第109頁。

⑤陳偉安：《追尋丁衍庸在廣州的藝術(shù)蹤跡》，《文藝生活（藝術(shù)中國）》2010年第4期，第18—25頁。

⑥李偉銘：《圖像與歷史——20世紀(jì)中國美術(shù)論稿》，中國人民大學(xué)出版社，2005，第321頁。

⑦關(guān)良：《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984，第19頁。

⑧張雨：《論十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初日本對中國油畫的影響》，蘇州大學(xué)，2014，第10頁。

⑨丁衍庸：《自述》，廣州藝術(shù)博物院等編：《丁衍庸藝術(shù)回顧文集》，嶺南美術(shù)出版社，2009，第12、15頁。

⑩關(guān)良：《美術(shù)與時(shí)代》，黃小庚等編：《廣東現(xiàn)代畫壇實(shí)錄》，嶺南美術(shù)出版社，1990，第159—163頁。

郭沫若：《關(guān)良藝術(shù)論》，楊人瑞編：《關(guān)良油畫作品精選》，四川美術(shù)出版社，2010，第11頁。

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（瑞士）海因里?！の譅柗蛄郑骸端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學(xué)出版社，2004，第25頁。

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