作為個(gè)案的“現(xiàn)代水墨”與中國本土現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)

【摘要】本文以“發(fā)掘真實(shí)生活的現(xiàn)代視角”“打破大眾文化濫觴的‘反諷意識”“重視創(chuàng)作感受的過程記錄”三個(gè)方面，展示了作為個(gè)案的“現(xiàn)代水墨”在現(xiàn)代觀念和實(shí)驗(yàn)語言下尋找中國畫轉(zhuǎn)型的另類途徑，探討以此產(chǎn)生的水墨語言重置在中國本土藝術(shù)建構(gòu)中是否具有共案的價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代視角；反諷意識；過程記錄；現(xiàn)代水墨

20世紀(jì)70年代末的改革開放促進(jìn)了中國經(jīng)濟(jì)的騰飛，大量的西方哲學(xué)、文學(xué)著作如尼采、薩特、弗洛伊德的著作被翻譯出版，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)再次引入中國的繪畫實(shí)踐，藝術(shù)家們感受到強(qiáng)烈的自由氣息，以此開始了20世紀(jì)80年代中國畫領(lǐng)域?qū)τ谒F(xiàn)代化探索最具轟動色彩的實(shí)驗(yàn)。

1993年，劉驍純在《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》中正式提出“現(xiàn)代水墨”一詞，并推出一套現(xiàn)代水墨書籍的問世，使得“現(xiàn)代水墨”概念被正式推向前臺。①“現(xiàn)代水墨”被理解為“現(xiàn)代”（時(shí)序上的）+“水墨畫”（本質(zhì)主義認(rèn)定）是現(xiàn)代水墨畫喪失其現(xiàn)代性的根本原因。②“現(xiàn)代水墨”的現(xiàn)代，不僅僅在于其對于傳統(tǒng)的繼承、改造和建構(gòu)所顯現(xiàn)的面貌特色，同時(shí)，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念和藝術(shù)語言的借用有著難以隔絕的某種聯(lián)系，甚至可以說正是西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國藝術(shù)界的沖擊，才使水墨畫奮起參與世界藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)進(jìn)程。③

一、處于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型實(shí)踐下的水墨畫

在繪畫實(shí)踐方面，中央美術(shù)學(xué)院的教授盧沉和周思聰無疑為中國水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了承上啟下的巨大作用。盧沉在1990年創(chuàng)作的《清明》成為中國批評家和藝術(shù)史家關(guān)注的代表作，不僅在于這幅畫的藝術(shù)氛圍與傳統(tǒng)繪畫的巧妙銜接，也是對于西方現(xiàn)代藝術(shù)如立體主義、象征主義等表達(dá)方式圓融的汲取。在畫面構(gòu)成上，完全反焦點(diǎn)透視。主體勾勒之后，用紙片和別的工具將墨拓印上去，整體造型觀類似于木偶和皮影效果。主題上，“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”呈現(xiàn)了傳統(tǒng)中國文人對于意境的營造，打傘的老人、奔走的青年，人物或聚或散，流露出畫家對于生活和人性的觀察和思考。從結(jié)果來看，這是符合20世紀(jì)90年代現(xiàn)代化和民族化為一體的探索趨勢。④同時(shí)作為將“水墨構(gòu)成”推向?qū)W院教育體系的教授，他亦深深地影響了眾多“現(xiàn)代水墨”的后起之秀。

有著堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)造型能力和深厚的水墨基本功的周思聰，受教于“徐蔣”教育體系，繼承了老一輩藝術(shù)家人文精神的學(xué)養(yǎng)。20世紀(jì)80年代后，雖然在題材范圍內(nèi)依然選取工農(nóng)題材，但是周思聰并沒有沉溺于簡單的寫實(shí)技巧，德國的珂勒惠支和日本的丸木夫婦的繪畫中的人文關(guān)懷激發(fā)了畫家悲天憫人的創(chuàng)作激情。⑤在《礦工圖》中明顯受到西方現(xiàn)代派平面構(gòu)成和表現(xiàn)主義的激情表達(dá)的影響，分割的畫面、重疊交迫的身體、厚重粗糲的線條真實(shí)強(qiáng)烈地表現(xiàn)了受難者的傷痛，侵略者的暴行昭然畫中，周思聰坦言那些苦澀沉重的感受“用那種流暢的筆、輕松的筆是無法表現(xiàn)的”，“變形是一種語言，寫實(shí)也是一種語言，不見得有高低之分”，真誠的話語和現(xiàn)代的畫面表達(dá)，被稱為“20世紀(jì)表現(xiàn)型水墨畫的代表作”⑥。

二、打破傳統(tǒng)繪畫范疇下“現(xiàn)代水墨”的三個(gè)面相

（一）發(fā)掘真實(shí)生活的現(xiàn)代視角

商業(yè)社會的價(jià)值觀猛烈沖擊著傳統(tǒng)的文化根基和文人藝術(shù)家心理機(jī)制，城市化高速發(fā)展伴隨現(xiàn)代化進(jìn)程，帶來了城市居住物理空間的便利時(shí)，空虛、迷惘和孤獨(dú)等心理情緒愈加強(qiáng)烈，人文精神下滑，刺激著藝術(shù)家“以天下為己任”的社會責(zé)任感，他們將視角轉(zhuǎn)向多元的社會現(xiàn)實(shí)，急于用手中畫筆重振民族精神。

劉進(jìn)安的繪畫來自現(xiàn)實(shí)生活，給人筆墨強(qiáng)烈、造型生動的深刻印象，相比于急于建構(gòu)“現(xiàn)代體系”的藝術(shù)家，劉進(jìn)安將視角轉(zhuǎn)向看似與現(xiàn)代毫無關(guān)聯(lián)的農(nóng)村題材。《頭像》系列開始，顯示出他對于水墨轉(zhuǎn)型的成功嘗試，概括的筆墨、渾厚的質(zhì)感，生活中個(gè)體的人物形象以及筆墨趣味不再是他的關(guān)注重點(diǎn)，而是代之以褪去個(gè)體身份角色的人物構(gòu)成的混沌之象——一個(gè)從對客觀物象的表面感受上升到對生存現(xiàn)實(shí)的總體意識的轉(zhuǎn)向。在《月夜》中，人物形象已經(jīng)極度削弱，總體感覺單純而凝重，人物形象重重疊疊，超現(xiàn)實(shí)的空間好似巨大的迷城，糾纏、扭曲、阻隔、擠壓成難以辨識的團(tuán)塊，令人壓抑和不安。在筆墨表現(xiàn)上，墨與色、色與光等混合起來交錯運(yùn)用，成為都市生活體驗(yàn)的真實(shí)回響，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫中特立獨(dú)行的“現(xiàn)代感受”。

陽光、空氣、水是田黎明藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)要素。“從事藝術(shù)的人，首先必須熱愛生活、熱愛生命，正因?yàn)槭浅鲇谶@兩點(diǎn)，他才能夠在這個(gè)過程中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的魅力”⑦。作品《小溪》獲得北京88國際水墨畫展覽大獎，自此，畫家在創(chuàng)作人物畫時(shí)開始調(diào)整墨與色的整體表達(dá)方式，拋去了苦澀和沉重，更多的是對于田園生活“采菊東籬下，悠然見南山”的自得，似乎與這個(gè)荒誕、焦慮、浮躁的信息時(shí)代格格不入，實(shí)則這種精神家園的棲息之所，正是現(xiàn)代人所需要的隱秘港灣。將東方寧靜整體的造型與充滿傳統(tǒng)文化韻味的水墨相結(jié)合，是畫家緣物若水的藝術(shù)理想，將生活作為衍生藝術(shù)形象的本源，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化觀念對當(dāng)前文化語境的啟示性，寄意于從中國傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)技巧與現(xiàn)代新的審美元素的融合，拓展出清新自然的個(gè)人感受，其筆下的形象與其說是一種美的寄托，更是對于人與人、自我與他者、理想與現(xiàn)實(shí)的多重考量。

（二）打破大眾文化濫觴的“反諷”意識

市場邏輯對消費(fèi)藝術(shù)的淺表化理解建立在大眾文化泛濫的基礎(chǔ)上，此時(shí)的審美價(jià)值受制于大眾文化呈現(xiàn)的是突出的反智主義，僅僅服從于現(xiàn)實(shí)下世俗的功利色彩和標(biāo)準(zhǔn)，而拒絕了和歷史文明的交流和沿襲，消費(fèi)藝術(shù)誕生了，并且以艷俗圖像為突出表征。在現(xiàn)代水墨畫中的表現(xiàn)具有“反諷”色彩，無論是艷俗的色彩還是對于“時(shí)尚”的明顯模仿，都是藝術(shù)家試圖對于當(dāng)前的生存現(xiàn)狀的一種理性思考。

20世紀(jì)90年代，商品化大潮沖擊著原有的文化秩序，在這種拜金和浮躁的情緒中，李津深感一些新出現(xiàn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與人的生存狀態(tài)是完全違背人類本性的，他將自己的繪畫分為兩個(gè)方面：一是表現(xiàn)處于現(xiàn)代消費(fèi)中心的人；二是拒絕現(xiàn)代畸形消費(fèi)文化的人。而這兩者往往會交加進(jìn)行，畫面主人公更像是畫家的自畫像，他們往往處于美食和美女的圍繞之中，表情呆滯，神色萎靡，紅綠對比色調(diào)的沖擊下流露出若隱若現(xiàn)的諷刺意味，有著人文批判的特征。在滿目青紅交錯的顏色混雜中，觀眾將自己帶入到畫面體驗(yàn)之中，面目圓睜的男女似有警醒的形象，是否就是對當(dāng)前商業(yè)社會的復(fù)雜態(tài)度真切的個(gè)人表述？作品中對于大眾商業(yè)消費(fèi)文化“反諷”的情節(jié)是一種試圖拆除隔絕在藝術(shù)和大眾消費(fèi)生活的柵欄，將藝術(shù)回歸到本身。

（三）重視創(chuàng)作感受的過程記錄

早在“85美術(shù)思潮”中部分藝術(shù)家便有意識將觀念更新轉(zhuǎn)向行為主義的表述，宋鋼的《臉譜》將自己的臉作為創(chuàng)作素材，以水墨涂抹，這是他對于早年人生經(jīng)歷的反思。⑨有系統(tǒng)地將這種“行為”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代水墨”的表現(xiàn)范疇主要集中于20世紀(jì)90年代，邱志杰的《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》直接將水墨作為中介走向觀念的表達(dá)。此時(shí)畫家更多的是將個(gè)人繪畫主體感受作為藝術(shù)的一個(gè)環(huán)節(jié)記錄下來，畫面的最終表達(dá)呈現(xiàn)方式被打破，藝術(shù)主體不僅是藝術(shù)品，同時(shí)藝術(shù)家的存在及行為的記錄過程也成為藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)。

20世紀(jì)90年代后，李華生開創(chuàng)了一種新的實(shí)踐方式，即有規(guī)律的冥想之中，用毛筆書寫出垂直交錯的線，形成仿若“心電圖”似的網(wǎng)格，記錄身體、知覺、感受、情緒的狀態(tài)。一次西藏的旅行，聽到誦經(jīng)喇嘛重復(fù)念誦“唵嘛呢叭咪吽”，這種不斷的平和的念誦使得李華生突然明白：畫“線”也好，“格”也好，就是生命和時(shí)間的歷程，融入這些“線”與“格”之中。這種不斷重復(fù)的看似勞作的重復(fù)性行為，本身也意味著一種去時(shí)間性的抽象表演，“與其說他是通過‘格子這種抽象的形式，不如說是通過‘畫本身來抵抗這個(gè)世界……‘水墨格子隱含著對資本全球化、消費(fèi)社會及個(gè)體虛無主義的反省和抵抗”⑩。在魯明軍看來，李華生的藝術(shù)創(chuàng)造和格林伯格的觀念基本一致，不同之處在于格林伯格認(rèn)為繪畫不斷重復(fù)只是一種單純的感覺，而在李華生這里重復(fù)過程正是藝術(shù)深刻、復(fù)雜的意義，這種畫面的形成過程本身是現(xiàn)代藝術(shù)觀念呈現(xiàn)的狀態(tài)。

張羽的《指印》系列作品實(shí)施的過程是希望獲得一種冥想和“入定”的境界。通過以手指蘸墨代替毛筆，在宣紙上通過不斷的摁壓圓點(diǎn)塑造了一種靜謐、玄密的氛圍。在這里，傳統(tǒng)“筆墨”形式問題已經(jīng)被擱置，藝術(shù)家關(guān)注的是獨(dú)特的當(dāng)代藝術(shù)形式表達(dá)如何表達(dá)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)，走向個(gè)人意識的具體認(rèn)知。“在這里，水墨藝術(shù)對于材料的敏感和對于個(gè)體生命的內(nèi)在體驗(yàn)所具有的‘在場性表達(dá)，正是中國水墨畫走向現(xiàn)代的可能性所在”？？。通過重復(fù)的、看似“無意義”的動作將宣紙布滿自己的指印，時(shí)間與內(nèi)心達(dá)到“定”的境界。2014年張羽在廣東美術(shù)館的個(gè)展具有代表意義，依然是“指印”的主體元素，由指印的平面不斷拓展，從而走向行為、空間、裝置，展覽通過五個(gè)部分呈現(xiàn)了個(gè)人對于意念和形式的思考，最終“從使用水墨到放棄水墨”。在整個(gè)過程和所呈現(xiàn)的效果來說，這種重視“過程”或“形式”，通過特定的近似于機(jī)械的“重復(fù)”勞作，達(dá)到了類似于“無”的觀念體驗(yàn)。

結(jié)語

作為個(gè)案的現(xiàn)代水墨畫一開始便因區(qū)別于寫實(shí)繪畫和傳統(tǒng)繪畫而處于邊緣地帶，在“本土”與“全球”的文化建設(shè)中，現(xiàn)代水墨畫在中國的展開，除了是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的接納、借用和改造，同時(shí)也是對傳統(tǒng)繪畫的繼承、背離和補(bǔ)充，最終走向建設(shè)本土現(xiàn)代藝術(shù)方法論策略。正如潘公凱所言：“人類歷史的進(jìn)程，不僅表現(xiàn)為文明程度在同一地域內(nèi)的縱向演進(jìn)，也表現(xiàn)為世界重心在不同地域間的橫向轉(zhuǎn)移。歷史的軌跡，正是縱向演進(jìn)與橫向轉(zhuǎn)移二者的合力所描繪出的復(fù)雜曲線。”？？

在西方，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相對完整和充分，從印象主義到抽象主義，從塞尚到杜尚，社會實(shí)際發(fā)展?fàn)顟B(tài)作為藝術(shù)家精神和情感勃發(fā)的土壤，選擇以疏離和批判的藝術(shù)形式體現(xiàn)出來。然而，中國的現(xiàn)代藝術(shù)卻不同于西方藝術(shù)的主動進(jìn)化和選擇，是中國這個(gè)古老的民族受到外在力量沖擊后被動地接受，相比于西方線性發(fā)展的現(xiàn)代與后現(xiàn)代，中國現(xiàn)代化發(fā)展呈現(xiàn)出愈加復(fù)雜的狀態(tài)。如盧沉在20世紀(jì)80年代現(xiàn)代藝術(shù)的研究，通過對其文字和作品的梳理，其比較重視表現(xiàn)主義、野獸派、立體派等，選取的多為20世紀(jì)30年代盛行的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的研究主要包括：（一）對于不同藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)流派在西方藝術(shù)史內(nèi)部的連續(xù)性并不注重，而是摘取局部；（二）對于藝術(shù)作品和藝術(shù)流派外部的成立背景并不注重；（三）重視畫面本身形式（這與其所一直倡導(dǎo)的“構(gòu)成”相互聯(lián)系）。？？這些研究方式是20世紀(jì)80年代藝術(shù)家典型的學(xué)習(xí)西方的途徑和方法。這種有選擇地對西方現(xiàn)代藝術(shù)的局部截取，從而刺激中國傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)型，重構(gòu)中國本土現(xiàn)代藝術(shù)的過程，是“現(xiàn)代水墨”產(chǎn)生和發(fā)展的歷史背景。

簡單地以西方的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史為模型去嵌套中國現(xiàn)代繪畫，特別是水墨畫的發(fā)展，我們或許會在黃賓虹的畫中看到波洛克的影子，在周思聰?shù)睦L畫中察覺到珂勒惠支的沉重，以此得出悲觀的結(jié)論，即中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是西方現(xiàn)代藝術(shù)拙劣的復(fù)制品。然而，西方的現(xiàn)代性是社會與美學(xué)二元對立的現(xiàn)代，而中國的現(xiàn)代是時(shí)間、空間、價(jià)值選擇三位一體的現(xiàn)代性。？？“現(xiàn)代水墨”藝術(shù)家解放了材料和工具的使用范圍，打破了百年來“筆墨”所附加的重重枷鎖，回歸到藝術(shù)的本來面目：即作為“人”的價(jià)值和意義，人們漸漸意識到簡單地使用二元論的態(tài)度對藝術(shù)的評審已經(jīng)不再適用，20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，特別是深具民族身份的水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，更是一種價(jià)值觀和一個(gè)時(shí)代、一個(gè)文化區(qū)域未來發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力的昭示。

注釋：

①王南溟：《張力的疲軟》，《江蘇畫刊》1997年第9期。

②王南溟：《作為描述和作為戰(zhàn)略的現(xiàn)代水墨畫》，《中國藝術(shù)》1999年第3期。

③胡月：《取精遺粗漸收淘溶——“現(xiàn)代水墨”的觀念重梳》，《美術(shù)大觀》2019年第5期。

④盛葳：《畫家盧沉的現(xiàn)代觀和西方觀》，《中國文藝評論》2018年第2期。

⑤周思聰：《自傳》，載于朱乃正：《盧沉周思聰文集》，人民美術(shù)出版社，2006，第175頁。

⑥裔萼：《表個(gè)體心象現(xiàn)時(shí)代新境》，《美術(shù)觀察》2009年第2期。

⑦田黎明：《緣物若水》，江西美術(shù)出版社，2009，第43頁。

⑧朱新建：《人生的跟貼》，江蘇美術(shù)出版社，2006，第98頁。

⑨高名潞：《85青年美術(shù)之潮》，《文藝研究》1986年第8期。

⑩魯明軍：《“復(fù)調(diào)”的再造與對象的解放》，《文藝研究》2010年第9期。

殷雙喜：《張羽精神的符號》，《東方藝術(shù)》2013年第9期。

潘公凱：《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，北京大學(xué)出版社，2012，第29頁。

盛葳：《畫家盧沉的現(xiàn)代觀和西方觀》，《中國文藝評論》，2018年第2期。

高名潞：《現(xiàn)代性的中國邏輯：整一現(xiàn)代性》，《中國社會科學(xué)報(bào)》2010年第10期。