林益樹潮州音樂揚琴演奏特征分析

屠金梅 林匯聰

摘要：本文以潮樂揚琴演奏家林益樹為研究對象，通過對林益樹的深入訪談，了解他的學習生涯、演藝經歷以及他的潮樂揚琴藝術的理念及其創新發展，并探討潮樂揚琴的研究價值。

關鍵詞：林益樹? 潮樂揚琴? 潮州音樂? 催奏? 加花

揚琴自海上絲綢之路傳入廣東，至今已有400多年的歷史。因音色干凈甜美，揚琴在各地民間器樂樂種中被廣泛采用。在潮州音樂中，揚琴運用襯音、長輪、彈輪、頓音、泛音、裝飾音、摘音、滑抹音等技法對旋律進行加花潤色，通過雙催、“企六催”“三點一”“七點一”等多種變奏方式表現旋律色彩。因潮州音樂的調式以七不平均律為基礎，為了加以區分，筆者稱其為“潮州音樂揚琴”（后簡稱潮樂揚琴）。

林益樹是潮汕地區著名的潮樂揚琴演奏家，退休前在汕頭戲曲學校從事揚琴教學工作30年。他的揚琴演奏技法高超、音色優美純凈、加花造句華麗流暢，運竹靈活、技巧嫻熟，對潮樂揚琴演奏法有所繼承和發展，形成清雅流暢的演奏風格。在汕頭戲曲學校工作期間，林益樹為潮樂和民樂培養了大批揚琴演奏人才，從第一位學生邱虹①至今人數已達到約450人左右，其中已有不少成為潮樂界和民樂界的骨干揚琴演奏家，例如許榕生②、陳慕光③、鄭俊鑌④、余精燃⑤等。

林益樹先后和多位潮樂名家合作，如與楊廣泉、胡昭、王安明、董峻、林毛根、鄭聲立、黃壯茂等，潮汕地區重要的潮州弦詩樂演出和潮州弦詩樂專輯的錄制都會有林益樹的參與。林益樹致力于潮州音樂揚琴演奏技法的傳承與改革，他把民樂揚琴演奏技法與和聲配器技法運用到潮州弦詩樂合奏中。他為數十首潮州弦詩樂作品編配揚琴演奏竹法，如《紅梅報春》《騎驢歌》《八仙歡宴》《大八板》等。他還改編了揚琴曲《春到沂河》《銀球傳友誼》《平沙落雁》等。林益樹整理總結一生所學，編寫了《揚琴教材》《潮樂揚琴的加花手法》《潮樂揚琴的變奏手法》等多篇教材和論文，對潮樂揚琴的演奏實踐具有指導意義。

一、學藝與演藝

林益樹是潮汕地區揭陽市人，出生于1947年，1963年時讀初中，在閑暇期間他喜歡去街頭書攤看書，因一時興起跟地攤主結伴去揭陽市地豆街找一位教書先生學揚琴，這位教書先生便是潮汕地區歷史悠久的榕江國樂社⑥的會員、名樂師陳成豪⑦，原本與音樂毫無緣分的林益樹從此走上音樂之路。林益樹學習揚琴時每個月學費是3元，因為他的母親是收入穩定的醫生，家庭對于林益樹學習揚琴十分支持。學習揚琴期間，林益樹作為小樂手，積極參加榕江國樂社的演出活動。

師從陳成豪學藝2個月期間，陳成豪提倡運用工尺譜與簡譜結合的記譜法，并在每次教授新技法時，選用帶有鮮明技巧特點的曲目，并將技法與所學的樂理知識一一傳授于林益樹。潮州音樂是F調，陳成豪強調初學者先熟悉揚琴F調的音位，再逐步學習民樂揚琴的演奏技法、熟悉揚琴各種調式的音位排列、正確的演奏姿勢、揚琴調律的理論之后，再將其運用于潮州音樂中。師從陳成豪學習揚琴期間，林益樹認識了陳成豪在潮陽沙隴鎮的得意門生蕭章道⑧，他對林益樹日后學習民樂揚琴也有所幫助。

兩個月的揚琴演奏學習與兩年間的多次藝術實踐，不僅使得林益樹在家鄉小有名氣，也讓林益樹本身的音樂演奏水平得以提升。1965年，機緣巧合之下，林益樹在報紙上看到汕頭戲曲學校的招生信息，以優異成績考入汕頭戲曲學校潮劇伴奏專業班。在汕頭戲曲學校學習時，林益樹師從潮樂名師楊海林⑨，主修揚琴、輔修椰胡。

1966年初，在汕頭戲曲學校學習半年之后，林益樹就同師生一起下鄉勞動了，相關老師與同學們都在東山湖勞動長達2個月。回到汕頭戲曲學校2天后，“文化大革命”便開始了。因此，林益樹在汕頭戲曲學校正常學習的時間并不多，他后期取得的成就都是憑借著自己的勤學苦練和良好的樂感。1968年，林益樹提前畢業并分配至汕頭地區文宣隊工作，專職揚琴和二胡演奏。1973年，汕頭地區文宣隊的隊伍擴大，改為中西樂隊結合的汕頭地區文工團，林益樹專職揚琴和低音揚琴演奏，這段時間都不能表演“封資修”的潮州音樂，而是十二平均律的輕音樂。因此，林益樹在此階段打下了堅實的民樂揚琴演奏功底。

1975年，汕頭地區文工團原班人馬整編為汕頭地區青年實驗潮劇團，姚璇秋任團長、林益樹任樂隊副隊長，主要演出潮劇。1978年廣東省潮劇院恢復建制，汕頭地區青年實驗劇團改名為廣東潮劇院二團。同年，林益樹從廣東省潮劇院調入汕頭戲曲學校，自此，林益樹從文藝團體演出轉向教學，專業從事揚琴演奏教學，直至2007年退休。

二、華麗流暢的加花

（一）潮樂揚琴常用加花方式

潮樂揚琴在樂隊中擔任主奏樂器的角色，原因在于揚琴有彈輪、輪音、齊竹、襯音、頓音多種技巧，可以通過裝飾音加花、快速花奏、鄰音連接等加花方式，發揮其鞏固調性、美化旋律、銜接樂句等作用。

裝飾音加花是運用倚音、八度齊竹、襯音等技法對樂句的句首或者句尾各進行潤色。通過閱讀林益樹潮樂揚琴演奏譜，筆者發現樂句句首多以低八度音或八度齊竹為主，其目的是加重句首音量，使音樂在開始部分時顯得大氣。而在樂句句尾部分，多以低八度或是低十五度的同音為主，以增添樂曲結束感和樂曲調性穩定感。如《寒鴉戲水》[三板]催奏部分，每個板音都是低八度演奏（見譜例1、譜例2）。

快速花奏即利用揚琴演奏速度較快、顆粒性突出的特點，在傳統骨干譜的基礎上，添加上下相鄰音，或同音反復，以此豐富骨干譜、提升潮樂的連貫性，使得旋律顯得更加緊湊，同時也是凸顯演奏者演奏技巧的方式。如《晨鐘暮鼓》[二板]部分，林益樹運用了“七點一”催奏法，添加了大量鄰音（見譜例3）。

鄰音連接是在兩個不同或者相同的音，或者不同樂句和相同樂句之間，加入相鄰音，起到牽橋搭線的作用。在閱讀林益樹演奏譜時筆者發現，鄰音連接多是加在前一個樂句結尾的低八度音，加上后樂句句首第一個音，使得樂句與樂句間更加連貫。

（二）加花在潮樂揚琴中的運用

加花即是對旋律的美化，林益樹強調加花需要注意以下六點：

第一，演奏者每次在相同的樂句加花時應避免模式相同，如書法創作中相同的字重復時應避免與第一個字完全重復。

第二，借鑒其它樂器的演奏方式進行加花。傳統潮樂揚琴，因初期多為雙十型揚琴，樂器可發揮空間有限，加花以雙音演奏為主，目的是鞏固節奏型、增加音量為主。現代揚琴音域寬廣，林益樹以此為基礎，參照琵琶、古箏的加花特色。

第三，加花不應影響改變小節的時值長度。在樂句中添加花音，無論是哪種風格方式，都不應影響該樂句原本的小節時值長度，尤其是板前音的添加需要準確銜接至板音，加花不當會使樂曲進行不暢，影響旋律線條感，不如不加。

第四，加花要考慮到樂曲的速度與情緒。潮州音樂的調式和情緒緊密關聯，在速度較慢、情緒較為幽怨的樂曲中，例如“重三六調”和“活三五調”樂曲，加花應適當疏松，以保持音樂的肅穆性。在速度較快、情緒較為熱烈活躍的樂曲中，例如“輕三六調”，加花可較為密集，以凸顯音樂的活潑性。

第五，加花需要按照樂曲的調式加花音，以起到鞏固調性的作用。潮州音樂曲調有“輕、重、活、反”之分，在活潑明朗的曲調中如果加入柔和幽怨之音便會影響調性色彩。按樂曲的調式進行加花潤色，是考慮到潮州音樂本身的特征，每首樂曲并不全是一個調式從始至終，例如《五月五》是“重三六調”，但是其中有“輕三六調”的樂句，即在“輕六”樂句加花時要考慮運用“輕三六調”的調式音去加花，而不是仍運用“重三六調”的調式音加花。

第六，旋律加花應考慮潮州音樂整體線條較為平緩的特點，盡量避免大跳性的加花。即多以骨干音上下二度、三度音的級進為主，或是同音的反復。

由于每位演奏者對潮州弦詩樂曲的理解的不同、演奏習慣的不同、甚至是地方口音等生活環境的不同，都可能會在加花方面產生不同的見解，大同小異不必去過于深究，只要板數不變、板音不變、調式不變，演奏者可以自由美化旋律。

三、靈活嫻熟的變奏手法

潮州音樂術語中有催奏一詞，基本等同于變奏，變奏是潮州音樂的一大特色，有“單催”“雙催”“雙迭催”等多種催奏法。揚琴需要根據這些變奏手法，在揚琴演奏技法的基礎上，吸收了潮州琵琶、小三弦等其它彈撥樂器的演奏手法，逐步形成一整套富有地方特色的演奏手法。

單催常用于各板式的樂曲，音符的組織形式是每拍均由兩個音符組成，所以當使用單催手法時，要對原曲調進行適當增減，如單音、長音或句末延續音可用同音反復填補，每拍超過兩個音以上的取旋律骨干音。單催在揚琴演奏上的手法有正板催、板后催、附點催，根據樂曲音樂表現需要改變節拍強弱規律，使音樂表現更加鮮明。《西江月》催奏中，揚琴運用了板后催的手法（見譜例5）。

雙催是常用于[頭板][二板]和[三板]樂曲的一種加花變奏形式，它比單催的音符多了一倍，故名雙催。在音符的組織形式上，每拍子均由4個十六分音符組成。《柳青娘》催奏中，揚琴可以運用了“七點一”和“六點一”的手法（見譜例6）。

雙迭催在音符的組織形式上，每拍子均由8個三十二分音符組成，比雙催多了一倍，故名“雙迭催”。雙迭催在揚琴演奏上的手法有“十五點一”“七點一”“三點一”等。下譜演示了《楊柳春風》3種揚琴催奏法，分別是“十五點一”“七點一”“三點一”（見譜例7）。

變奏即為改變節奏型，在林益樹潮樂揚琴演奏譜中，同一音樂片段可發生多達7種變奏的變化。林益樹認為，如果對變奏手法熟記于心，將產生不止7種甚至更多的巧妙變化，可見潮樂揚琴發展空間之大。林益樹充分發揮揚琴的演奏特點，同時吸收其他樂器的演奏手法，通過對節奏和原曲調的簡化或復雜化、節拍強弱規律的變化、演奏技法的巧妙結合等方式豐富音樂內容，使音樂情緒更加鮮明，更加能夠彰顯演奏者演奏技巧與演奏風格。此外，林益樹強調揚琴在潮劇伴奏中，要觀察并貼合潮劇演員舉止和劇情，適時地進行變奏，要時刻注意二弦領奏的弓法變化，眼觀六路，耳聽八方，提升樂曲整體流暢性。

結語

林益樹傾注所有精力在潮樂揚琴藝術上，關于潮樂揚琴的學習，林益樹提倡學習民樂揚琴的理論技術，然后學習潮樂揚琴的風格韻味。演奏者應不斷地聆聽潮州音樂和潮劇音樂，在耳睹目染與日常練習中，做到不僅會彈，并且會唱，心中有音樂，明確潮州音樂的風格韻味。并且應不斷跟進時代發展趨勢，拓寬揚琴在潮州音樂中的地位。

從藝近六十年，林益樹通過多年的揚琴演奏實踐和音樂理論知識學習，他對揚琴的學習和演奏有很多想法，如在演奏技法方面，林益樹多以添加裝飾音、快速花奏、襯音等加花方式，扎實的演奏基本功鑄成運用自如的變奏水平，并且不斷把多種技法結合潮州音樂的內容進行試驗并運用在潮州音樂中。在演奏風格方面，林益樹追求樸素自然的音樂表達，雍容閑雅的舞臺風范。在藝術思想方面，林益樹注重音樂來源于生活，提倡每位專業音樂工作者既要嚴謹地學習研究音樂，也要學習多種姊妹藝術綜合發展。

筆者（林匯聰）是林益樹的徒孫，自小師從林益樹的高徒林炳鋮學習揚琴，并考入星海音樂學院的民樂系揚琴專業碩士研究生。筆者先后于2021年春節期間多次采訪林益樹，通過本論文的撰寫，筆者對揚琴在潮州音樂中運用的理解更進一步，更深層地認識到揚琴這一民族樂器在結合潮州音樂的特色之后，產生的演奏技法的運用方式及其生成的原因。也使筆者在理解其原理之后，切身體會到潮州音樂的博大精深。

注釋：

①邱虹，原汕頭市曲藝團揚琴演奏員。

②許榕生，揭陽市潮劇團揚琴演奏員。

③陳慕光，廣東民族樂團揚琴演奏員。

④鄭俊鑌，廣東潮劇院一團揚琴演奏員。

⑤余精燃，汕頭戲曲學校揚琴教師。

⑥揭陽榕江國樂社是潮汕地區最早的民間音樂團體之一，前身是揭陽國樂社，成立于清末。該樂社名樂師有頭弦許德洲，揚琴黃樹烈、椰胡黃子濤、三弦黃時山、琵琶丁鴻業、司鼓陳成杰等。

⑦陳成豪（1925～1993），揭陽人，著名潮樂揚琴教師。

⑧蕭章道，原戰線文工團演奏員，后轉業任潮陽縣文宣隊副隊長、潮陽劇團副團長。

⑨楊海林（1919～1978），潮樂名師，擅長潮州音樂各種樂器的演奏，精通椰胡和揚琴的演奏。