山東派古箏彈奏中大指“托劈”技法

斯日吉

一、古箏歷史概述

箏，源于秦而盛于唐。由于歷史悠久被稱為古箏。《史記·李斯諫逐客令》有記：“夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚呼呼快而目者，真秦之聲也……。”《漢書·鹽鐵論》亦有記：“往著民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。”這說明古箏在當時早已成為家喻戶曉的樂器了，而近年來古箏發展之快、流行之廣，不遜唐時“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的盛況。不難看出，從古至今古箏一直就是一件用途廣泛、深受大眾喜愛的中國傳統樂器。古箏作為中華民族的傳統樂器，在長達2500多年的歷史發展中，其主要傳承方式是師徒間的“口傳心授”（特別是各個流派傳統曲目的教授），即使在今天，這種“口傳心授”的傳授方式依然是古箏教學體系中的主要方式和重要特征。所謂“口傳心授”就是通過口耳來傳其形，以內心領悟來體會其神韻。在漫長的歷史變遷中，由于不同地域的自然、風土、語言、文化、習慣的差異，尤其是受到各地民間歌曲、戲曲、說唱和其他器樂藝術的不同影響，加之地域性文化特色的悄然而生，并日漸濃郁，最終在南北古箏的不同風格中形成了中華箏樂各具特色、各具流派的局面。如山東、河南、陜西、武林（浙江）、客家、潮州等主要流派，此外，還有蒙古箏雅托嘎和朝鮮的伽倻琴[1]。

二、山東派古箏

（一）區域特征及風格的形成

山東箏是古箏大的流派之一。東箏歷史悠久，箏樂藝術源遠流長，早在《戰國策·齊策》有記：“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊筑、彈箏”，所以不少人也稱山東箏為齊箏。傳統的山東派古箏主要流傳在魯西南的荷澤地區和魯西的聊城地區，特別是荷澤地區的鄆城、鄄城一帶，素有“箏琴之鄉”的美稱，彈箏的風俗至今不衰。我們說一個地區本土的民間音樂是這一地區藝術風格和藝術創作的源泉。“風格”一詞《現代漢語詞典》中有兩種解釋，一為：氣度、作風；二為：一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現的主要思想特點和藝術特點。這里所說的“風格”顯然指的是第二種解釋。從菏澤地區民間音樂的特點來看，其音樂元素與該地區的方言有著密不可分的關系。因此，山東派古箏的演奏風格在某些程度上受到菏澤口音的影響。具體來講，菏澤方言中單音音節是主要的表達形式，但是每個單音節詞的聲調又都具有高低起伏的特點，這恰為當地音樂風格的形成打下了良好的基礎。通過對菏澤地區流行的民歌小調的特點進行分析，這些民歌小調多比較重視吐字過程中的抑揚頓挫，這在很大程度上突出了古箏樂曲的藝術風格，那么也就不難理解為何山東派箏曲中重音突出、旋律音變化快的特點了。這里想說明一點，其實，菏澤這兩個地區的古箏傳授及傳授的曲目是有所不同，但在演奏技法、樂曲旋律特點上卻差異甚微，而由于聊城地區的傳統箏曲未能在山東和全國范圍內流傳，它的歷史、傳譜等有待進一步整理、發掘，所以“山東箏”人們習慣上只指荷澤地區的古箏[2]。菏澤地區的山東箏曲由傳統古曲的“八板體”和山東琴書音樂演變而來。“八板體”樂曲由八個樂曲組成，按其演奏速度不同可分為四種類型，第一種是“大板第一”（《漢宮秋月》）、第二種是“大板第二”（《美女思鄉》）、第三種是“大板第三”（《夜撞金鐘》）、第四種是“大板第四”（《文姬思漢》）。由山東曲牌和唱腔音樂移植而來的箏曲大多優美樸實，如《鳳翔歌》、《降香牌》等，其特點為旋律輕快而短小且郎朗上口，因而演奏者在演奏時將數首琴書曲牌編成樂曲來進行演奏，有的樂曲直接稱為《琴書唱腔曲牌聯奏》，此曲是由高自成先生將《疊斷橋》、《葉落金錢》、《上河調》、《疊斷翠》四首唱牌改編、連綴而成。

（二）技法特點

山東箏獨特的彈奏技法對于其作品地方風格的形成有重要作用。比如在彈奏慢曲時，左手“按、顫、揉、滑”是及富韻味的，最為突出、最為講究的是右手大指技巧的運用。在彈奏樂曲旋律時，大指的使用非常頻繁，可以說大部分的旋律都是由大指帶頭奏出的，彈奏出的音色顆粒感極強，清脆而明快，剛健有力，尤其是大指小關節靈活地“托劈”技法，形成了獨特的山東箏的彈奏技巧和演奏風格。

在《風擺翠竹》、《清風弄竹》、《山鳴谷應》等樂曲中均有絕妙的呈現效果，將山東人的耿直、樸實的個性在音樂中表現的淋漓盡致。以下是我對山東派古箏在彈奏中，大指“托劈”技法的幾點認識和體會。

山東箏的特色托劈技法所產生的特色音響效果，也是構成其箏樂風格特征的重要因素，大指“托劈”技法是山東箏樂的特色之一[3]。

1、簡述山東箏大指“托劈”技法的特點：

（1）力度均勻、剛勁、有力；

（2）音色清、顆粒感極強；

（3）速度張弛自如，大拇指末端小關節靈活。

2、山東箏大指“托劈”技法與樂曲的結合

“托劈”所要求的是大指小關節靈巧自如，能強能弱、速度快、顆粒飽滿且清脆明快，如珠落玉盤、如清泉叮咚，在《風擺翠竹》、《清風弄竹》、《山鳴谷應》中均有精妙的效果。

如：《風擺翠竹》

“托劈”力度均衡、清晰、生動地描繪出翠竹迎風搖曳、竹影婆娑的生動形態。

“托劈”技法不僅需要顆粒感強、干凈利落，還需要連續長時間彈奏，如《山鳴谷應》（《四段錦》中〈二〉），全曲共三十四小節，“托劈”技法貫徹始終，從第十七小節開始，就大量運用了“托劈”技法，通過音韻的細膩變化，將樂曲的意境，表現的真切動人。

在傳統慢板箏曲中，大指無快速“托劈”奏法。在慢板箏曲中，大指彈奏“托劈”的同時，左手施以重顫音奏法。如《漢宮秋月》：

顫音波浪大，棱角分明，在顫音加大力度的基礎上，以緩慢的節奏，表現出宮女們對月傷情、望月思親的憤懣心情。

在傳統快板箏曲中，在“托劈”的同時，加上左手的大顫音。

如：《清風弄竹》

大顫音配以“托劈”明快的音響，突出描述了生動的景色，似珠落玉盤，在《風擺翠竹》《山鳴谷應》中都有絕妙的效果。

（三）山東箏大指“托劈”技法與別派的典型區別

1、山東箏中大指“托劈”技法的大量運用，與這一流派剛健深厚的風格氣質有關，這與浙江箏搖指的震音效果不一樣，也和河南箏的搖指奏法不同。試舉一個傳統的指法組合“快速四點”（浙江箏稱法），就可以看出流派間的特點和典型區別。

如上所示，山東箏與河南箏的指法相同，但技法不同，河南箏講求的是右手大指掌關節的快速“托劈”，而山東箏則是要求大指末端小關節的靈活性，突出剛勁有力、顆粒感強的特點；與浙江箏“快速四點”（即快速地勾、托、抹、托技法的組合應用）的區別更為明顯，浙江箏特點是強調勾指重音、速度快、易使旋律流暢，節奏明快。雖然他們所彈奏出的音響有異曲同工之處，但是配以左手的按、顫、滑奏法后，其風格就明顯不同了[4]。

2、在山東箏曲中，搖指也是由“托劈”技法構成的，搖指時一般都是先“劈”后“托”，是為了取搖指中重要的第一聲音的音質干凈而形成的技法，由連續快速“托劈”構成的大指搖（或稱輪），是大指的主要技法之一，其節奏型為“XXXX”或“XXXX XXXX”顆粒感極強。而河南箏則是以大關節的快速“托劈”來彈奏搖指技法。這種指法是以無名指扎樁，以腕帶動大指連續快速“托劈”，搖時開始較密，落于最后的托劈較疏。而浙江箏搖指是右手大指的甲片在手形自然半握掌，食指撐住大指，以腕為軸的快速往返擺動，調動臂、腕力量進行彈奏。

3、由于山東箏大指使用頻繁，它與眾不同的是以大指靈活而方便的末端小關節作為活動部位，而其它箏派一般是以手腕關節、拇指大關節的活動關節為主，或是它們與小關節的結合使用。此外，還有“雙托”、“雙劈”指法都是山東箏大指“托劈”技法中較典型的，這一指法不僅加強突出了重音，使流暢的旋律進行中突出棱角，出現節奏和音量上的跌宕、頓挫。這也是與別派大指“托劈”技法中較為典型的風格區別[5]。

在彈奏山東箏大指“托劈”技法時，我曾嘗試著運用別的指法去彈奏樂曲，相比較之下，山東箏大指“托劈”技法則有著不可代替的作用。

如：《書韻》 1=D 2/4 小快版

用“快速四點”的浙江箏演奏技法，雖然“快速四點”速度快，易掌握，而且還不容易出現卡殼、丟音或夾帶雜音的情況，但是，山東箏大指“托劈”技法配以左手顫音，表現出其獨特的地方風格，而“快速四點”加入大顫音，則沒有山東箏所表現的剛柔并蓄、鏗鏘、深沉的特點，而且“快速四點”的演奏技法也不能準確地表達出樂曲的思想。所以說山東箏大指“托劈”技法不論是在音響效果上還是在風格特點上都體現出這一流派的獨特之處。

三、技法練習注意點

一種技法之所以能成為該流派的代表技法，這就說明無論從彈奏的技術手法、樂曲旋律特點、地方風格的突顯、音質音色的要求等等必定有其不可代替之處。在山東箏曲的演奏中大指的運用幾乎存在于所有主要旋律中，食指中指則作為配合大指使用。

（一）節奏型的把握。山東箏曲中快速樂段部分節奏型為十六分或連續的十六分節奏，需要大指的連續且快速托劈來完成，要求用力的穩健且均勻、音色統一且明亮，這對演奏者是有一定難度的。彈奏中最易出現的問題是：托劈技法的彈奏過程中容易卡弦，從而破壞了樂曲的連貫性和完整性，大大影響了樂曲的展現。介于這種情況，要求演奏者在平時在練習的過程中要將這一技法列為專項練習技法，即單獨摘出來進行不斷地長期練習以確保肌肉形成記憶，以此來更好的將托劈技法掌握。

（二）音質音色的把握。在演奏中除了要確保技法運用得當之外，還要保證音色的質量。音色是一件樂器的靈魂，演奏中不追求好的音色就會失去這件樂器的本質。在日積月累的練習過程中要配合正確的演奏手型及科學的觸弦方法，方法得當才會事半功倍。

（三）與其它技法熟練結合。在一首樂曲當中會囊括很多種演奏技巧，各種技巧配合默契，整首樂曲的演奏才是完美的。首先大指要與食、中、無三指靈活自如的配合，做到大撮、小撮、輪指等技法的扎實運用。其次做到與左手按、顫、揉、滑技法的融會貫通，只有不斷揣摩、練習、領悟才會真正掌握演奏技巧，為完成好一首作品提供技術基礎。

四、山東派古箏的創新與發展

（一）樂曲的改革創新

說到山東派樂曲的改革不得不提到趙玉齋先生。趙玉齋（農歷1923年12月28—1998年2月10），山東省鄆城縣陳坡鄉大王廟村人。趙玉齋先生被譽為“近代古箏的第一個改革者”。在長期教學與演奏中，趙先生不斷總結創新，編著了《山東箏曲選集》、《古箏曲集》。創作箏曲《慶豐年》、《新春》、《工人贊》等。《慶豐年》創作于上世紀五十年代，樂曲創作受鋼琴演奏法和西洋音樂理論的啟發，《慶豐年》的問世引起了極大的轟動。此曲以傳統山東技法和山東民間音調為基礎，大膽的加入了雙手彈奏技法（在這之前古箏曲從未用運到雙手彈奏技法），并取得了極大的成功。雙手技法的融入提供了古箏演奏多聲部織體的可能性，在豐富音樂表現力的同時突破傳統單手彈奏技法，提高了古箏演奏技術技巧，為以后古箏音樂的創作提供了參考對以后中國古箏跨時代的法杖起到了巨大的影響，在之后出現的古箏新作中都無一例外的使用了雙手彈箏的表現手法。趙玉齋老師對山東派古箏曲的演奏和技法的創新做出了突出的貢獻。但無論是創新還是改革，都離不開傳統技法這一基本根源，所以在這里對趙玉齋老師的演奏技法再多做一些陳述。

（二）對趙玉齋先生彈奏技法的總結

趙玉齋先生從事教育30多年來，培養了200多名古箏樂手，其中有一部分早已成為全國知名的演奏家和教育家。娜仁格日勒老師是內蒙古著名古箏演奏家、教育家，是趙玉齋老師的得意門生。在娜仁格日勒老師《如果沒有趙老師就沒有沒有我的今天》一文中曾對趙老師的用運技法這樣總結到：“趙老師的古箏演奏技法，我認為有最突出的三大特殊技巧。第一，大拇指爪搖（右手大關節快速托劈）的技術是趙老師的絕活，他在大拇指小關節非常自然的快速托劈的同時，力度也那么的均勻，彈出的音量、音色、音質是那么的純正、清晰而又連貫；第二，右手的快速八度扣弦（八度撮）的彈奏技術是趙老師輕松做到的第二種絕活；第三，山東箏曲的風格特點的把握，趙老師右手顫弦技術的幅度較大，彈出的音棱角分明。”

以上是娜仁格日勒老師對趙玉齋老師彈奏技術的總結。對于老一輩藝術家對古箏技術技巧的探索和創新，我們要認真地去摸索和總結，這對今后的彈奏起著至關重要的作用。

綜上所述，在古箏的眾多流派中，山東派古箏以自己極具地域性的旋律特點和獨樹一幟的演奏技法，使其演奏風格做到獨具一格，進而在民間中能夠實現廣泛流傳，同時擁有了自己的文化內涵，由此說明，山東箏已然成為古箏大家庭中重要的組成部分。在之后的幾十年里，由于受到各個古箏流派間的廣泛交流和其它音樂文化的影響，在全國范圍內不斷涌現出優秀的青年演奏家和古箏音樂創作家，更多的作品不再禁錮于對傳統箏樂的較多保留，而是綜合各派所長，不斷創新出新的彈奏技巧，如“掃搖”“打弦”“搖掃”等等，而且左右的技術技巧分別得到了急速的發展，使得古箏的表現力更為豐富更為新穎，為古箏的長足發展提供了更多的保障。若要彈好山東派箏曲，除了要掌握其演奏的各項技術，還要感悟其演奏細節，如：裝飾性手法的差異、指法技法間的組合運用、樂曲旋律特點的分析、作曲家的創作背景等等，只有整體、全面的將相關知識點結合運用，相互融入，才會漸漸體會山東派箏樂的風格韻味。■