“木活字印刷”課程開設的意義及思考

卿玉劍 Qin Yujian

1活字原版2020

2《中庸》活字手工書與原版2020

中國作為印刷術的發(fā)源地，雕版印刷術的發(fā)明和應用為世界文明的發(fā)展和文化傳承起到了至關重要的作用。印刷術在漫長的發(fā)展過程中不斷演進和革新，其中“木活字印刷”的應用與改良更是對文化傳播和交流起到了重要的作用。從某種意義上說，現代活字印刷雖源于15世紀德國古登堡對鉛活字的改良，但其技術仍來源于中國北宋時期畢升的泥活字制作原理，而元代王禎的木活字則是改良了泥活字吸墨不勻等不足，創(chuàng)新又發(fā)展了雕版印刷術,使其演變?yōu)檫m應中國文化傳承特點和工藝要求的一門重要技術。明清二代木活字印刷已相當普遍，且出現了《武英殿聚珍版叢書》這樣大規(guī)模的木活字印刷工程，將中國的木活字印刷推向其歷史的高潮。19世紀印刷技術的機械化應用，使得傳統的手工印刷逐漸淡出歷史的舞臺。21世紀初，浙江瑞安東源村因譜牒文化仍有近百人在從事“木活字印刷”這一古老的傳統職業(yè)，使得木活字印刷技藝擁有良性的生存土壤。近年來，我國從中央到地方，對民間傳統文化遺產的保護與搶救愈發(fā)重視，主要采取了“學術保護”“產業(yè)保護”和“教育保護”幾大舉措。

本文主要闡述在高校提倡信息化教育背景下，美術院校的傳統學科如何適應迅猛發(fā)展的新技術、新資源應用的趨勢，這是當下教育和教學需要探討的問題。“木活字印刷”是一門技術性很強的中國古代傳統印刷技術，在現行美術教育框架下設置這樣一門傳統手工藝特點十分突出的課程，本非學科專業(yè)發(fā)展的主流方向，然而，當我們一味強調現代技術在教學中的應用時，也面臨著各種傳統技藝逐漸流失的局面。正是在這種意義上，我們嘗試將古代最傳統的“木活字印刷”技術結合版畫教學需要，用現代人的思維加以創(chuàng)新和利用，使這門手工技藝成分很濃的傳統技術進行轉換運用，以期獲得新的拓展空間，這是該課程設置的初衷。本文以四川美術學院版畫系“版畫與印刷設計”實驗室中的“木活字印刷”課程為例，討論“木活字印刷”課程開設的意義及思考。

3江敬羽般若波羅蜜多心經環(huán)氧樹脂木活字印刷“開放的六月”展覽現場2017

2016年，在經歷了前期文獻整理、實地考察、聘請瑞安東源村木活字國家級非遺傳承人王超輝（國家級）、潘禮潔（省級）二位先生來到四川美術學院版畫系進行現場教學，四川美術學院版畫系“版畫與印刷設計”工作室中“木活字印刷”課程的設立是以培養(yǎng)學生具備良好的活字印刷術相關知識、技能、審美及應用為目標，通過系統的理論講授和技法訓練，使學生了解活字印刷術這一印刷史上偉大的技術革命，掌握活字印刷排版與印制工藝，深入了解活字印刷術這一表現方式的傳統規(guī)范性。而通過教學示范、學生實踐、制作手工書等方法，啟發(fā)和發(fā)展學生藝術個性，提高藝術審美和藝術表現的能力。同時以印刷術為線索，了解中國傳統文化脈絡，讓學生認識到活字印刷術作為一種獨特的藝術載體，其表現形式和文化內涵在現代社會同樣有著很多的創(chuàng)作可能性，這也促成了這次課程在藝術創(chuàng)作中引出的實驗性特征，規(guī)范性與實驗性的相互結合與研究也是這個課程的目的之一。

一、規(guī)范性：

任何一門科學，都必須是在大量有代表性的事實或現象的基礎上，提煉出規(guī)律性的東西，從而建立比較完整的體系，木活字印刷也是如此。從古至今，印刷中的字體特征、排版方式、紙張選擇、書冊裝幀形式等元素均帶有明顯的時代特征，是鑒定版本的主要標尺，這些元素隨時代、地域以及官刻、家刻、坊刻的不同也會呈現不同面貌，且都具有其規(guī)范性。

在“木活字印刷”課程中，我們著重強調的是字體特征的規(guī)范性。由于每個時代的字體特征都有異同，有些見筆不見刀，有些見刀不見筆。以宋版書中不同地域的書版字體為例，宋浙本的字體可以說是清一色的歐體，即采用唐代初期歐陽詢的《九成宮醴泉碑》的字體，歐體比較整齊，筆劃整齊，工匠有利于用刀來表現；建寧府建陽縣的坊刻宋建本字體用的是顏體，即采用顏真卿的《多寶塔》字體，結構方整，點劃分明，工匠刊刻起來比較方便；宋蜀本中大小本的字體不同，大字本基本上是顏體的架子，但不同于“建本”的橫細豎粗，撇捺相對比較尖銳，字體風格沿襲了唐代柳公權的柳體，相比浙本的歐體、建本的顏體而言，風格明顯，特征突出。

近年來，在教學中，我們使用的是“康熙字體”。浙江溫州東源木活字村的傳承人們使用的方法是王禎的木活字法，“元人王禎創(chuàng)制木活字，并寫了一篇《活字印書法》，他先說過去的泥活字，以及‘近世又鑄錫作字，以鐵條貫之作行，嵌于盔內介行印書’”但是王禎認為過去的泥活字施墨印制較為困難，而且容易磨損。他認為木質字柸更為方便，先鋸開木料，大小高低一致，隨后書寫反字刻制，“排字作行，削成竹片夾之，盔字既滿，用木榍榍之使堅牢，字皆不動，然后用墨刷印之”。我們統一使用的是長1cm x 寬1cm x 高1.6cm大小的字柸。在課程的開頭，時間周期短，我們首先讓學生使用毛筆、墨汁、1cm x 1cm田字格練習書寫反字。對于康熙字體的橫、豎、撇、捺、點的字體特征有一個全面的分析，形成系統的記憶。當書寫練習之后就是正式的刻制練習，仍然是書寫反字，隨后以刀代筆，一刀一刀去掉多余的木屑，刻成“陽字”。經過三周的寫、刻、印等規(guī)范練習，學生基本掌握其字體特征，用刀的手法，在行刀之間，每個學生對刀的感受不一樣，接受速度也有所差異，那么刻出來的字也是各有特色，這與激光數碼雕刻相比而言，多了很多意外的效果以及手工的味道。

1974年8月份，我國重點攻關項目“漢字信息處理工程”立項。該項目使得漢字排版由“熱排”向“冷排”的轉變，制作電腦中文字庫有以下幾步：設計字稿→掃描字稿→數字化擬合→修字→質檢→整合成庫→測試→商品化，冷排是由于光學成像，把規(guī)范化的文字和符號按照文稿和版式的要求，復制到感光材料上，制成圖文原稿。一個新的字庫產生，也伴隨著設計師的字稿設計，那么他們需要琢磨漢字筆畫的規(guī)律，漢字的起筆、收筆、轉折等筆鋒，筆畫的起始位置以及走勢，橫豎的粗細等細微變化都會形成一個新的面貌。在這個過程中，學生這種“有意識的感受”就起了作用，設計字稿的過程中必須采用統一的風格及筆形規(guī)范進行處理，達到電腦字庫制作要求。隨即由計算機用“輪廓+參數”描述筆畫特性。

這種特定的字體選擇，并進行規(guī)范性練習是為了培養(yǎng)學生對每種字體特征有了敏銳的感受力。“木活字印刷”課程在版畫系的設置并不是獨立存在的，它與書籍設計、印刷工藝、印刷材料等息息相關，書寫的規(guī)范性，有利于讓學生在今后的字體設計中，對字體特征的把控更加得心應手，并在未來的設計中形成自己的藝術風格，這也是我們課程開設的意義。

二、實驗性：

在教與學的過程中，教師理論梳理與講授，學生對其有一個初步的認識，基于每個個體不同的認知能力與內在知識體系，必定在實踐過程中產生不同的效果，并帶有一定的實驗性。“美國著名作家、藝術評論家蘇珊·桑塔格把藝術家指向那些能夠帶給觀眾不同審美體驗的一種人：他們或能帶來一種新的觀念，或能提供不同的觀察方法或表現形式，抑或是新的材料和媒介的嘗試”。

正因有了“實驗性”的嘗試，作品呈現面貌也會隨之改變。實際上，藝術創(chuàng)作的實驗不應該是對傳統藝術精神的生硬推翻或破壞，也不應該是簡單地表現媒介上或技法上大耍花招式。“藝術中的實驗性是在熟悉傳統媒介與表達方式的基礎上進一步思考如何打破既定領域的邊界，通過新觀念、新形式、新語言、新材料，實現其理論和方法論上的融合和借鑒，來探索新的藝術創(chuàng)作空間和藝術創(chuàng)作方法。”1

不同時期、不同地域刻書業(yè)的制字材料、印刷版式、紙張選擇都會各有特色，這與該地域的政治、經濟、文化、地理位置、人口數量、交通便利等因素息息相關。經濟的發(fā)展會給印刷行業(yè)帶來不同的材料進行藝術實驗與嘗試；地理位置的優(yōu)勢會有源源不斷的刻制版材，如作為活字印刷術的版材有梨木、棗木等，同時很多地域還有豐富的竹類資源，如毛竹、楠竹、黃竹、瀟湘竹等為印刷所需竹紙?zhí)峁┴S富的原料。

傳統的制字材料、印刷用紙、排版方式的多樣性在前人的無數次實驗中，已經相當規(guī)范和系統。在教學過程中，我們沿襲的是浙江瑞安東源木活字村的系統方法。我們進行了系統的學習以及實踐操作。在此基礎上，我們在作品呈現方式上進行了實驗與突破。如江敬羽的《般若波羅蜜多心經》，她不再是傳統的印刷方式與裝幀方式，而是在創(chuàng)作中使用環(huán)氧樹脂作為承載媒介，透明質地的環(huán)氧樹脂可塑性很強，全文使用了黑墨字以及不著墨空印法，營造了多層次的視覺效果。在印制之前，先將環(huán)氧樹脂灌注在模具之中，二分之一的厚度，趁半凝固狀態(tài)時進行印制。字體包涵了大字與小字，大字使用木活字字柸刻制，部分內容施以墨汁印之，小字使用噴墨打印，用汽油轉印至環(huán)氧樹脂材料之上，待大字小字干透之后，再繼續(xù)灌注剩余的二分之一厚度的環(huán)氧樹脂，使得黑色著墨字在該材料的中間，有著牢固的保護層。另一部分大字內容進行不著墨空印法，只取字形。該原理與呂撫“造字翻模”原理有異曲同工之妙，只是在江敬羽的作品中，充分利用了環(huán)氧樹脂的透明性，通過每一塊的疊壓構成了不同的黑白灰效果，具體文字內容，卻給觀者又帶來了抽象的視覺感受。環(huán)氧樹脂的材料的穩(wěn)定性，印制形式的多樣性、存儲的耐濕性都是極好的，這樣一件木活字印刷作品，突破了以往的傳統方式，充分發(fā)揮了木活字的凹凸原理轉換，以及材料的延展性，這是一個比較成功的案例。在這樣一件作品的制作過程中，藝術家現場的體驗是隨著經驗的不斷總結和多次技法嘗試得以達到自己理想的效果，該作品不再是平面的紙本印刷，而是立體的呈現，給觀者帶來不同觸感和視感體驗。這種實驗性的結果是這個課程所“樂見其成”的。其制作過程、思維方式與版畫一脈相承，同時它仍具有版畫復數性、間接性和印痕性的特質。

“活字印刷術，畢昇是‘造者’，沈括為‘述者’，呂撫、古登堡、華燧、王選等以及參與該領域的實踐者，應用者皆為‘用者’。”2只是在這個漫漫實踐過程中，我們尊重傳統的規(guī)范，吸取前人的智慧，借用時代的科技，進行藝術創(chuàng)作的新思考，這種思考是伴隨著時代的更進而不斷延伸的。“木活字印刷”課程是版畫領域教學中的實驗性切入，在教與學中探究發(fā)展。學生在實踐的過程中，對傳統技藝進行系統的接觸與梳理，從中得以窺見版印之門徑，為圖像藝術的創(chuàng)作提供參考；而教師在教的過程中，通過學生不同的反饋提納其中精要，為教學的延展增加新的可能。當代視域下的木活字印刷課程是略微獨特的存在，它不僅承載了關于良性傳統的延續(xù)意義，更是代表著后現代背景下對于文化精髓的反思。數字照排與手作真雕，就好比虛擬與現實，二者相互平行，但絕不可互相取而代之。拋開數字化的急促與喧囂，我相信在精雕細刻的推敲之中，總會有某種感悟或者體味，這種感味使人們對彼此間的接觸和體驗依然保持熱情，這種熱情將會把柏拉圖、繆塞爾、休謨等先哲們視為現代文明生活最重要的那些特質——禮節(jié)、克制、自省和哲思等保留下去，而這些品質也是藝術創(chuàng)作不竭的能動力。而在于此，這份愿景也正是“木活字印刷”這一傳統技藝課程設立之初的希冀之一。

注釋：

1.魯寧，《新中國“十七年”時期宣傳畫的風格演變》，《美術》，2020年第1期。

2.王朝聞，《波蘭宣傳畫》，上海: 新藝術出版社，1956年，第3頁。