淺談延安“魯藝”的話劇

譚錚

摘要：話劇深受群眾的喜愛，是因為話劇的表現是靠的真實的客觀環境、棱角分明的人物角色和現實的生活的融合。但很多人卻不知道，話劇這個名詞形成之前，是叫“新劇”，并且是由國外傳入，而話劇的成長壯大是在延安。1938年成立的“魯藝”藝術學院對話劇的發展起了非常重要的作用。本文就“魯藝”話劇在延安的背景、誕生和發展作簡要分析。

關鍵詞：“魯藝”? 延安? 話劇

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0159-03

一、話劇的萌芽

話劇在中國誕生、發展迄今已一百多年。

1907年，中國留日學生曾孝谷、李叔同等曾把美國女作家斯托夫人的小說《黑奴吁天錄》改編為五幕同名話劇，由留日學生組織的“春柳科#在日本東京演出，該劇為我國話劇的先聲（當時稱為新?。?。后來又傳到國內，在上海等地演出，對國內同胞的民族覺醒起到了很大的促進作用。1932年該劇還在中央蘇區所在地瑞金上演過，使當時的蘇區民眾認清了美帝國主義民族歧視的本質。

1928年由著名戲劇家洪深提議，文藝界一致贊同把“新劇”這個“舶來品”定名為話劇。

回顧話劇的發展歷程，胡錦濤同志曾經說過：“一百年來，我國一代又一代話劇藝術工作者與祖國同命運、與人民同呼吸，與時代同步伐，創作了一批震撼人心的優秀作品，塑造了許多鮮活生動的舞臺形象，為振奮民族精神、推動我國革命、建設、改革事業的發展起了積極作用?！?/p>

二、話劇在“魯藝”的發展

話劇成長壯大的搖籃在延安。抗日戰爭時期，延安是抗日民主根據地的中心，也是解放區話劇運動的中心。

1937年12月，上海救亡滬劇五隊到達延安，演出了話劇《血祭上海》，引起觀眾很大興趣，并得到黨中央的重視。為了培養抗戰藝術工作干部，掌握藝術這一宣傳鼓勵與組織群眾最有力的武器，黨中央決定在延安設立一所藝術學校。1938年10月1日，魯迅藝術學院宣告成立，其中專門設立了戲劇系，主任張庚，教員有崔嵬、左明、姚世曉、王正之等。學員一部分是大后方來的知識青年，多半是各個根據地和前方來的宣傳隊員、文工團員，他們都比較有文化和文藝戲劇修養，也有較多的舞臺經驗。在“魯藝”他們邊學習、邊創作、邊演出，雖然藝術上比較粗糙，但表現的都是現實抗戰生活，如《人命販子》《礦山》《一心堂》《抓漢奸》《告地狀》《放下你的鞭子》等。特別是街頭劇《放下你的鞭子》的演出，不僅在延安引起關注，后來流傳各地，受到廣大民眾的歡迎。因為話劇的形式中國老百姓熟悉，它的內容是當時中國老百姓的生活，人物所追求的正是中國老百姓所想。該劇至今演出時任然保持強烈的藝術感染力?？梢姡影病棒斔嚒痹谠拕“l展的道路上不斷摸索，使話劇這個“舶來品”走上了中國的民族化、大眾化、革命化軌道。

“魯藝”學員還熱情指導支持了許多兄弟團體，幫助他們開 展戲劇藝術活動，并經常接待延安和敵后許多藝術團體來校學習、進修。同時在延安影響較大的尚有青年藝術劇院、部隊藝術學校。除專業劇團外，延安還有不少業余劇團抗戰期間演出了許多鼓舞抗日斗爭的革命劇目。“魯藝”的學員畢業后紛紛派往抗日前線、敵后部隊及各個分散的解放區開展戲劇工作。他們好似火種，在各地生根發芽結果，他們把“魯藝”創作的劇目帶往各地演出，把“魯藝”的創作經驗融匯到新的創作中，促進、提高了各地的演出質量，為話劇事業發展起到了推動作用。

三、整風運動中的話劇

從1940年起至文藝整風前，延安的戲劇運動出現了“演大戲”成風的傾向。1941-1942年“魯藝”的演出全是大戲，地方上演大戲，部隊也演大戲。尤其是演外國名劇之風盛行一時?！棒斔嚒比齻€分校排的《欽差大臣》《慳吝達 人》《李秀成之死》全是大戲，專業劇團演大戲，業余劇團也爭相演大戲。

延安出現的“演大戲”的傾向主要特征是關門提高。“演大戲”是現象，實質是脫離現實斗爭、脫離群眾、各劇團所演大戲，這些劇目本身是好的，許多都是中外名著。選擇少數進行演出也是需要的。一些演出在客觀上也對提高戲劇藝術水平、豐富人民文化生活起了積極作用。但問題是這時從事話劇行業的同志在指導思想上有錯誤，因此形成了一種脫離現實、脫離群眾的不良傾向。這種傾向具體表現在：輕視反映現實斗爭題材的創作;輕視便于迅速反應生活的短小精悍的藝術形式;輕視民族的藝術傳統，出現一些閉門造車的作品。這種情況在“魯藝”的教學中表現得尤為突出，例如：1940年下半年，“魯藝”一個學員創作了一部多幕劇《中秋》，但劇中描寫敵后生活和斗爭完全是空想的。“魯藝”的一些師生卻非常欣賞，花了半年時間進行排練，演出前夕還在《解放日報》上作廣告，說四幕劇《中秋》是“描寫淪陷區農民的悲慘生活和他們抗日戰爭的”，可是演出后觀眾非常不滿，有的其至一路罵著回去。這種脫離實際、脫離群眾等缺點的存在，迫切需要一個切實的、嚴肅的整風運動。

1942年4月，黨開展了以批判主觀主義、宗派主義、黨八股為主要內容的整風運動。不久文藝界也進行了文藝整風運動。1942年5月，黨中央在延安召開了文藝座談會。毛澤東主席做了《在延安文藝座談會上的講話》，《講話》鮮明地提出了文藝要為工農兵服務、為廣大人民群眾服務、文藝工作者要和新時代的群眾相結合的光輝思想，從理論上正確地解決了文藝為什么人服務以及怎樣服務這樣一個根本問題。

延安文藝座談會以后，延安文藝界和故后抗日根據地先后展開了蓬蓬勃勃的文藝整風運動?！棒斔嚒钡膸熒ㄟ^學習和討論，認識到“‘魯藝的教育和實際脫節的現象是很嚴重的，這現象并不是個別的、偶然的、而是貫穿于從教育方針到每一具體實施的全部教學過程中，這是根本方針上的錯誤”，認識到“魯藝”的教學中存在著嚴重的關門提高的傾向。許多同志提出了整風后到實際生活中去的要求，延安青藝等單位通過整風文件的學習在創作思想清理上也獲得了顯著的成績。

1942年5月，晉西文聯召開文風檢查座談會，戰斗劇社、七月劇社等單位也派代表參加了會議、大家指出創作的主要缺點是內容空洞，沒有全面反映出晉西北的現實生活，提出文藝工作者應面向農村、深入農村，許多部隊政治部也根據中央制定的文藝路線積極進行貫徹。9月，晉綏軍區政治部召開部隊文藝工作會議，明確指出今后部隊文藝工作的方針為“面向連隊，面向士兵”，要做到多給戰士做工作，更深入實際的去了解各種事、各種人;組織工作者到連隊去，幫助開展文藝、戲劇等工作。

四、《白毛女》—話劇發展的新起點

1945年1月，“魯藝”開始創作、排演大型歌劇《白毛女》（賀敬之、丁毅執筆）。4月，“魯藝”為七大代表作《白毛女》首次演出。毛澤東等中央領導同志都看了戲，演出大獲成功，受到黨中央和廣大群眾的一致贊揚。很快，此劇在各解放區普遍流行起來，產生了十分深遠的影響。

《白毛女》是文藝整風后出現的豐碩成果，是集體智慧的結晶，它的誕生對話劇運動也產生了深刻的影響。通過《白毛女》的創作，進一步促進了文藝隊伍的思想建設，使他們受到一次生動的馬克思主義文藝思想的教育，在藝術創作上積累了運用革命現實主義創作方法塑造勞動人民形象的成功經驗。《白毛女》的創作過程也是話劇工作者向民間形式學習的極好實踐，這一創作過程是克服盲目崇洋、重視民族文藝傳統的過程。有利于今后話劇藝術的民族化、群眾化。通過《白毛女》的成功，革命文藝工作者也認識到要表現新時代的生活，“作者必須深入群眾，體驗他們的生活”，了解他們的思想感情，熟悉他們的語言，在忠實于現實生活的基礎上，在藝術上要廣泛吸收、借鑒民間的、中外藝術的優秀遺產?！拔彰耖g形式的一切優點。同時，也需要參考（不是硬搬）前人和外國的經驗。來創造真正代表人民大眾的中國新歌劇”，這既為創造中國新歌劇開辟了一條新路，也為創造具有民族風格的中國革命話劇提供了極為寶貴的經驗。

文藝整風后，群眾戲劇運動獲得了空前未有的大發展，各敵后農村戲劇運動廣泛開展。太行、北岳、冀中等地區較大的村子都有劇團，其他地區村劇團也不少。春節村劇團演出，觀眾成千上萬。有的村劇團一年演出幾十次，觀眾一二十萬。在群眾中出現了許多有名的劇團，如晉西北楊家坡劇團，華北平山的柴莊村劇團，村劇團特別發達的地方如膠東，幾乎村村有劇團。一九四五年，在膠東能起作用的農村劇團多達一萬以上，而演出過《白毛女》的就約有五千。

《白毛女》的創作演出的成功，是我國戲劇發展史民族化、大眾化、革命化的典范，影響深遠，乃至建國之后的《龍須將》、《萬水千山》、《蔡文姬》、《霓虹燈下的哨兵》、《茶館》、《紅姐》等話劇的成功也是沿著這條道路走出來的，這條道路就是民族化、大眾化、革命化的道路。

五、文藝整風后話劇面臨的困境

文藝整風后，解放區的戲劇運動進入了一個嶄新的階段，戲劇的面貌、戲劇工作者的思維有了巨大的改變，話劇運動也取得了很大的成就。這種成就集中地表現在廣大戲劇工作者進一步明確了戲劇為工農兵服務、為廣大人民群眾服務的方向，自覺地走與工農兵相結合的道路，他們的創作和演出面向生活、面向實際斗爭，產生了一批為工農兵所喜聞樂見的好作品。通過文藝整風，戲劇工作者自覺地擺正普及與提高的關系，普遍重視向群眾學習，向民族傳統藝術學習，廣大工農兵群眾的業余戲劇活動也獲得了空前蓬勃的發展，所有這些證明了解放區的戲劇運動有著強大的生命力，它為新中國的戲劇運動積累了寶貴而又豐富的經驗。

當然，解放區的戲劇運動是一個年輕的運動，在它的發展過程中，一方面取得了巨大的成就，另一方面也確實存在著一些不足之處，出現一些有待克服的缺點。

首先，有些地方片面強調戲劇為當前某項具體政治任務服務，有忽視戲劇創作本身規律的毛病。文藝整風后，戲劇界批評了演大戲成風以及過于強調技術、脫離實際斗爭的傾向，強調文藝為抗戰服務，總的精神是正確的，但在實際過程中，不少地方又把戲劇與政治的關系僅僅理解為戲劇必須配合當時當地的某項具體政策和具體政治任務，有簡單化和忽視藝術創作規律的現象。例如，1942年6月，“邊區文委”召開了延安劇作者座談會，會上談到今后戲劇創作中應以工農兵為主要對象，在普及中提高，這是正確的。但會上，又決定要大家趕寫小劇本，限“七七”（約一周期限）左右交稿。同年劇協在分配創作任務時，也有類似情況。這樣創作出來的劇本，由于創作者沒有現實的生活積累和充分的藝術構思時間，往往缺乏生活的真實和藝術的力量，也不可能很好地發揮戲劇的教育作用。

其次，在戲劇樣式的提倡上，有某種程度的片面性。文藝整風后，秧歌劇、舊劇的改革獲得了巨大的成就，相比之下，話劇創作尤其是多幕劇創作要遜色一些。這同“劇運”工作中存在的片面性有關。批評“演大戲”成風，在一個時期內提倡一下小戲這是必要的。但從“劇運”的長遠發展來看，也不能忽視對多幕劇創作的鼓勵和發展。這一問題沒有引起足夠的重視。文藝整風后，《解放日報》上推薦、介紹的絕大多數是小戲，對多幕話劇的提倡、鼓勵是不力的。文藝整風后，廣大戲劇工作者重視民間藝術形式和戲曲的學習，這是正確的，秧歌劇運動的蓬勃發展也是解放區文藝運動的豐碩成果。但是，各種戲劇形式各有自己的傳統和特點，各有長處和短處，它們不是相互排斥，而是互相補充，互相促進的。比較起來，文藝整風后，從“劇運”領導的角度看，這種共同發展的工作做得不平衡，重視了秧歌劇的普及，卻在某種程度上忽視了話劇特殊作用的發揮，忽視了話劇這一藝術形式更迅猛的發展。

再次，注意了創作數量的發展，忽略了藝術質量的提高，不少喜劇作品在思想上不夠深刻，藝術表現較差。文藝整風后，解放區的群眾業余戲劇活動有了更加蓬勃的發展，尤其是農村劇運規?？涨皵U大。隨著農村劇團的普遍成立和欣欣向榮，創作也有迅速的發展，出現了很多新內容的劇本。僅晉東南一地，1945年創作的劇本就達一千個以上。專業劇團這一時期創作數量也不少，如抗敵劇社僅1942-1943年就寫了120個劇本。但這些劇本大多數還是較粗糙的半成品，還需要加工提高，可惜這一時期這方面的工作做得很不夠。

上述情況表明，解放區的戲劇工作者無論思想水平和藝術修養都需要不斷提高，有待今后的不斷實踐和學習，也說明解放區的戲劇運動在取得已有成績的基礎上還需要繼續發展。