舞劇《銅雀伎》動作形態中的戲曲元素探微

祁佳

摘要：舞劇《銅雀伎》是一部具有里程碑式意義的舞劇，其中以踏盤、踏鼓為主的槃鼓舞是最具典型性、觀賞性的舞蹈之一，表演極為出彩，擁有獨特的舞蹈身體語言體系。在舞劇編創中包含了大量戲曲元素的運用，使其呈現出獨特的舞姿特點、風格特征。本文分別從手部、眼部、腰部、步法等四個方面分析了舞劇《銅雀伎》中動作形態中的戲曲元素。

關鍵詞：銅雀伎? 舞劇? 戲曲元素

中圖分類號：J805? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0150-03

基金項目：本文為江蘇省高校哲學社會科學基金階段性成果，項目編號：2018SJA1516。

中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，不僅是我國傳統藝術形式，也是世界文化寶庫中的璀璨明珠。《中國戲曲文學史》中曾有記載：“中國戲曲是一種最全面的綜合性藝術，許多藝術形式都對戲曲產生過影響，它不是由一種藝術形式發展而來，而是二十多種藝術形式匯聚而成”。它起源于原始歌舞，萌發于先秦，后經過漢、唐到宋代才初現完整，至元進入成熟期，在明清時期走向繁榮，是一種由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成的綜合舞臺藝術樣式。

盡管戲曲與舞蹈是兩種獨立的藝術表現形式，但是二者存在著不可分割的密切聯系。舞蹈作為藝術之母，是戲曲的源頭之一，比如，湖北的“儺戲”、貴州的“臉殼戲”是從西周時期的“儺舞”發展而來的;滬劇源自上海及江、浙一帶農村的田頭歌舞;黃梅戲源于湖北、安徽、江西三省交界處黃梅一帶的以采茶調為主的民間歌舞;評劇最初起源于河北唐山“蓮花落”，后吸收秧歌、東北地區的“蹦蹦”的形式發展而成。中國古代舞蹈賦予戲曲藝術美好的形象、美麗的動作、豐富的情感，到了宋元時期，舞蹈藝術逐漸融合戲曲，因此，戲曲舞蹈是中國舞蹈的重要組成部分，更是中國戲曲的重要組成部分。后來，在戲曲舞蹈的基礎上，又衍生發展了中國古典舞，其本身就是介于戲曲與舞蹈之間的混合物，只不過它在戲曲的基礎上，凝練衍生出“身韻”，講究圓、曲、擰的動態特征，技巧變化無窮，其攫取的不是戲曲表層的模仿，而是傳統藝術中最本質的“精神”內涵，蘊含著深厚的民族文化價值和時代背景。

2009年，由北京舞蹈學院漢唐古典舞創始人孫穎先生編創的大型古典舞劇《銅雀伎》上演，獲得巨大成功，在舞蹈界引發了強烈的反響。全劇共分鼓舞天成、鼓舞易人、鼓舞分離、鼓舞會、邊關侍將、千里尋衛和鼓舞永訣等七幕，劇中大量的舞段都是孫穎老師在對史料進行深入研究后，在漢風、漢韻的文化結合審美觀念形成的舞蹈理論基礎上編創的，不僅是古典舞新領域的探索，同時也讓中國古典舞登上了現代藝術的舞臺，讓觀眾真切地感受到厚重的文化之美，也使這部經典舞劇不斷被后人復排，感動了一代代人?！躲~雀伎》這部舞劇在編創手法上就吸收了很多戲曲的元素，尤其是在手、眼、腰、足這些部位的舞蹈動作形態上。

一、手部

眾所周知，戲曲的表現形式極為豐富，如“唱、念、做、打”等，手袖的運用是戲曲表演中“做”的重要形式。舞蹈作為一門視覺藝術，舞者在表演時無需開口和觀眾進行語言交談，只借助身體不同的動作、韻律將他們想要表達的內容、情感傳遞給觀眾即可，因此，手部傳情達意的功能就顯得格外重要，通常被視為人類身體的第二張嘴。西漢學者毛亨為《詩經》所作的《大序》里寫道：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這里根據人們情緒的表達分成了幾個層次，隨著情感的遞增，依次從言到嗟嘆，再到歌唱，最終到手舞足蹈，因此舞蹈又被人們看成是“手舞足蹈”的簡稱。舞蹈中的手舞雖然并不能像語言一樣直白地表述舞者的意圖，但是每個動態的形象代表著特殊的含義，可以看成有意義的符號。在日常體態語中，單手在身前揮動，表示和對方打招呼或者告別;雙手在胸前交叉表示拒絕;雙手掌心相合靠在臉旁，表示懷念或者久久盼望等等。在中國古典舞規訓中，就有很多依托手部帶動腰部劃圓的，還有“小五花”“云手”等等都是手部的訓練。在中國民族民間舞中，手舞的意義更加豐富，最為典型的當屬楊麗萍的傣族舞，她時而用手指捏出孔雀的形象;時而以手臂的動律模仿孔雀;時而用手波動成火;時而以手模擬樹林的抖動，可謂對自然的臨摹惟妙惟肖。再如壯族的蟆拐舞，舞者通過手指分開、手臂彎曲來模仿蟆拐覓食、捉蟲等場景，讓人一目了然，后融入舞者的理解和藝術加工，承載著表達情感意識的再現性造型和動勢。

查閱戲曲史或舞蹈史，就會發現戲曲中常用的水袖是由中國古代的長袖演變而來的。自春秋戰國起，為迎合人們的審美需求，舞伎們開始身著長袖而舞，《韓非子五蠹篇》中就有記載：“長袖善舞，多錢善賈”，從此開啟了兩千多年精彩紛呈的袖舞史，還凝練出“長袖善舞”這個核心詞。發展到了漢代，人們不僅將其保存、繼承下來，而且還發揚廣大、精益求精，形成了“無舞不舞袖”的態勢。受神仙思想的影響，漢代舞伎多借用袖筒來延伸手臂的長度，以長袖作舞，將自己假想成仙人，希冀能與神相通、與天相應，向上天傳遞他們想永生的愿望。在《銅雀伎》這部舞劇中，舞者用長袖延伸上肢的長度，并通過對手臂的運用帶動長袖而舞，制造出舞蹈所需要的美感，舞者對袖的技法借鑒了戲曲中的揚和甩。

劇中舞者一只手臂的大臂帶動手肘高舉過頭頂后，再靠手腕發力，使長袖展現出最長的袖體，另一只手臂順勢自然留于體側，垂袖拖地。舞者在表演中運用揚的手部技法，傳遞飄灑、宏放氣勢的態勢。

舞者兩只手臂一起揮動，靠大臂發力，沿身體兩側從下往上，快速用力地在頭部上方運用手肘、手腕的力道將袖體揮甩。張衡在《舞賦》中寫道：“裾似飛燕，袖如回雪”，舞者的手袖如同在空中回旋的白雪。傅毅在《舞賦》中記載：“若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲，羅衣從風，長袖交橫”。王粲在《七釋》中寫道：“揄皓袖以振策”。這些“飛燕”“翔”的描寫都是對槃鼓舞舞者手部模仿飛翔狀態而運用甩這一手部勢語的刻畫。筆者從中能透過字里行間感受到舞者激動、興奮的情緒，因此，可以推斷此手部編碼多用于舞蹈的高潮部分，傳遞出舒展、歡快的信息，帶動全場的氣氛。

二、眼部

不管是東方舞蹈還是西方舞蹈，無論是古代還是現代，舞蹈演員都會通過飽滿的面部表情第一時間把情緒表露給觀眾，使他們能及時接收到舞蹈作品所需要表達的內容，因為眼睛往往被認定為“心靈的窗口”，包含面部的表情、頸部的運動，所傳遞、表達出來的信息十分豐富，在中國古代樂舞表演中極為重要，也是審美中不可或缺的因素?，F今的戲曲演員在表演時強調要“形神兼備”地刻畫人物，“形”是人物外部的形態，“神”是人物內心的性格，戲諺云：“眼能通神”“做戲全憑眼，情景心中生”，神不到，戲不妙，戲曲演員通過眼神將戲情準確地表達出來感染觀眾是成功之關鍵，因此在戲曲界流傳著“一身戲在于臉，一臉戲在于眼”，這就充分表明面部較身體的其他部位更能傳遞情感，而眼部是最能實現傳情達意功能的部位。

在《銅雀伎》這部舞劇里，舞蹈演員們運用了戲曲中的含羞眼、歡笑眼、驚喜眼等，舞蹈體態都是伴隨著側歪的頭勢，下巴微收，嘴角上揚，猶如含羞待放的花骨朵。這部作品中有對頭部側歪細化的動作，將少女的嬌羞神態刻畫得淋漓盡致。

傅毅的《舞賦》中記載道：“貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波。”舞者笑臉盈盈，奇異的容姿堪稱奇珍瑰寶，斜視顧盼的眼波清澈明亮，充滿挑逗的情懷。張衡在《舞賦》中描寫道：“騰嫮目以顧眄，盼爛爛以流光”，一個“盼”將舞者眼睛之“燦燦”的神采刻畫得入木三分，靈動感十足。

三、腰部

人身體的中段就是腰，特指身體胯上肋下的部分，是連接上、下身的樞紐，腰部在整個人體動態中起著承上啟下、協調配合的作用。我國京劇表演藝術家錢寶琛先生認為“腰是身體動作的軸，全身的動作都是腰來發號施令?！睉蚯杏泻芏嘌康募记?，一般從拿頂開始，依次進行耗、擔、涮、翻身等，以此達到表演身段的靈活優美。中國古典舞的身韻正是對戲曲身段中“以腰為軸”動作原理的繼承和發展。為了增強古典舞的表現力，在規訓上對腰部軀干的要求會有更高的標準。古典舞身韻訓練最基本的核心動律就是“劃圓”，其實也就是強調以腰為軸，生發出“沖、靠、含、腆、移”等動作，以腰作為發力點，從而在運動中衍生出欲前先后、欲左先右、欲收先放、欲揚先抑的運動規律，以及擰傾曲圓、俯仰開合的動律特點。古典舞中有許多技巧性動作和特殊、幻美的舞姿造型需要腰部具備一定的柔韌性和控制力才能完成，在《銅雀伎》這部舞劇里運用了戲曲中的這些技法：

第一，前傾。舞者以髖部為折點，腰部帶動腹部、胸部朝著身體軀干的正前方呈30度至45度不同幅度的傾向。舞者通常會在一段舞蹈開始之前或完成之后做這一動作，基本都是保持腰部挺拔姿態的基礎上，運用這個前傾的腰部勢語，是想傳遞謙恭、堅毅的信息，在現存的圖像資料中有十二位舞者的腰部保持前傾狀態。

第二，后仰。舞者以腰部帶動背部、腹部向身體后方呈仰的體態，一般都伴隨昂起的脖子、高抬的下顎和上揚的手臂。通常在一段舞蹈進入高潮之時，舞者會做這一動作，始終保持挺胸拔背的姿態，其運用后仰的腰部勢語是想傳遞自信、勇敢、無畏的信息。邊讓在《章華臺賦》中寫道：“俯仰異容、忽兮神化”，傅毅的《舞賦》中記載道：“其始興也，若俯若仰，若來若往”，這些都細致地記錄了舞者這一腰部形態，在現存的圖像資料中有四位舞者的腰部保持后仰的狀態。

四、步法

中國戲曲中的步法意指性很強，表現醉漢用醉步，表現行色匆匆用蹉步，表現柳暗花明用云步。戲曲中因為人物形象的不同，步法也各不相同，花旦常用輕盈、優美的步法，武生常用錯步，丑角常用矮子步，大花臉常用跨腿步等。由戲曲衍生的中國古典舞中，騰起、趨步、小翻等很多技巧性的動作也都離不開對足部的運用，古典舞中許多技巧性動作都是借鑒戲曲中毯子功而來的。在《銅雀伎》這部古典舞劇中，就有很多戲曲中運用到的步法，比如：踏步，舞者在表演時，空間調度運用較多，全腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踏，舞者根據演出的需要，兩只腳都在鼓或槃上，其中一只腳踏著，另一只腳踩著;有的舞者一只腳立于地面，另一只腳踏于鼓面，多見于二維空間的調度。

一維空間的穩立。漢畫像中都是對槃鼓舞的靜態截取，尚能捕捉到槃鼓舞中鮮少會有靜止直立的動作，舞者通常會雙足站立在一只鼓面上，伴有身體的微傾;更多的舞者，尤其是男性舞者會展示倒立的技巧，以增強舞蹈的觀賞性，有的雙手撐在同一面鼓上，有的雙手分別撐在相鄰的兩面鼓上，舞者在表演倒立的同時多伴有頭部上揚、目光如炬，甚至有舞者的技藝超乎想象，右側的舞人雙手支撐在鼓面之上，雙腿倒立的同時又托舉了一人，技藝趕超如今我們的雜技演員。因此，舞者在槃鼓舞表演中運用穩立的勢語，旨在傳遞堅毅、謙恭的信息。

二維空間的掖步。兩條大腿一前一后，腿根夾緊，其中前一只腳尖與另一只腳在一條直線上，擰身坐胯。舞者在槃鼓舞表演中，空間調度運用較多，全腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踏;前半腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踩，兩者由于需要腿部發力，均須彎曲膝蓋。根據演出的需要，有的舞者兩只腳都在鼓或槃上，其中一只腳踏著，另一只腳踩著;有的舞者一只腳立于地面，另一只腳踏于鼓面。此外，陸機在《日出東南隅行》中記載：“赴曲迅驚鴻，蹈節如集鸞”。王粲在《七釋》中寫道：“竦并足而軒跱”“安翹足以徐擊”。從中不難看出，舞者在槃鼓舞表演中運用踩踏的勢語，不僅是為了制造鼓點，為舞蹈作伴奏，也是在傳遞激昂、振奮的信息。

三維空間的跑跳步。槃鼓舞最讓人驚嘆不已的是舞者高超的技藝，傅毅在《舞賦》記載道：“擊不致策，蹈不頓趾”，卞蘭在《許昌宮賦》中描述道：“振華足以卻蹈，若將絕而復連。鼓震動而不亂，足相續而不并”，這些都是對舞者讓人嘆為觀止技藝的有力證明。舞者表演時使雙足在鼓與鼓之間、鼓與槃之間、槃與槃之間左右分開，連續作跨越的動作，一般至少有一只足快速、用力地踏在鼓面、槃面上，又靠反作用力，使身體騰躍于空中，呈虛空之狀，作起起伏伏狀的動勢。有的技藝高超的舞者甚至會以膝蓋來代替雙足，如傅毅在《舞賦》就記錄下一群女舞者：“及至回身還入，迫于急節，浮騰累跪，跗蹋摩跌”。舞者在槃鼓舞表演中運用跨躍的勢語，往往都是在傳遞歡快、飄逸的信息，這也與漢代人信奉的宇宙觀相呼應。

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