當代古典舞的“傳統”與“現代”

寧雨萌

摘要：本文主要論述了第十二屆“荷花獎”古典舞群舞作品中呈現出的當代古典舞“傳統”與“現代”的發展趨勢。文章第一部分從“傳統”角度論述了文化精神以及復古的創作手段;第二部分以“現代”視角討論了現代人對歷史的回望，以及通過現代手段去傳達古典意蘊;第三部分提出何以“古典”論題，討論當代古典舞的美學價值及審美風格。本文以舞蹈比賽中的古典舞現象為線索展開探討。

關鍵詞：當代古典舞? “荷花獎”? 傳統? 現代

中圖分類號：J705??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0044-04

一、當代古典舞的“傳統”

古典舞作為我國20世紀50年代著力重建的舞蹈種類之一，它來自中國傳統，取材于古典文化。從傳統主流舞風的視角來看，當代古典舞選擇承接戲曲、融合身韻、走向新生是一個歷史發展的必然選擇。從近些年的比賽現狀來看，特別是此屆“荷花獎”提出“守正創新”的主要觀點，讓我們看到當代古典舞發展所面臨的核心問題，即：古典舞的傳統和它所誕生的時代必然帶來一種現代性的創作手法，那么當代古典舞里的“傳統”應該如何理解，作為溝通古代與當代的古典舞人，我們應以怎樣的姿態架起舞蹈作品中傳統與現代的橋梁。

（一）文化精神的當代傳承

傳統文化作為一種當代精神，不論是在古典藝術還是在現代藝術中都有所傳承，而古典舞蹈對于傳承這種文化精神本身就有著得天獨厚的優勢，并且這種表現方式在我們當代的作品中也屢見不鮮，無論是早期作品《黃河》，還是本屆“荷花獎”作品《大河三彩》，都體現出了當代古典舞作品所具備的文化精神。

整部作品借助大河之泥轉變為傳世之寶的過程，映射出大河人民堅忍不拔的河魂精神。唐三彩作為黃河流域孕育出的一種文化瑰寶，編導借此為創作契機，將視角鎖定在三彩身上，繼而提出一個富有哲學意義的命題，從泥俑的形象到三彩的誕生，是一種經歷歲月洗禮的提取，而這樣一種精神正是當今我們所提倡的大河精神。作品初始，一團團泥土在音樂的轟鳴聲中散開，破土而出的泥俑們被賦予了鮮活的生命力，旋轉、翻滾、定格又舞動。舞臺上活化了的男男女女們，用細致的身體律動使觀眾體會到泥俑活化的真切感，揮舞小袖的唐俑、彈奏樂器的唐俑、翻騰跳躍的唐俑，這些視覺意向都真實體現出了大河文化的質樸與淳厚，唐俑也從起初最普通的泥土經過時間的沖刷最終變為流傳萬世的三彩。

作品的成功離不開編導對音樂選取的考究，在作品前半段，富有節奏感的音樂彰顯出大河文化中唐三彩的生命力，而后半段音樂由輕快明朗變為舒緩悠揚，其中節選的豫劇選段讓作品更具有濃厚的中原文化色彩。一句“黃河水，天上來”將整部作品推向高潮。這里編導賦予唐三彩的意義遠不止其本身，而是升華到了大河流域兩岸勞動人民的民族靈魂與民族根性。正如編導趙小剛在接受采訪中說道：“在創作的過程中，我們將中國古典舞特有的身體元素和唐三彩‘俑的形象糅合在一起，使它們在舞臺上表現出生命力，同時也傳遞著黃河兩岸人民至今仍在繼往開來的精神，向他們的祖先那樣不斷地給唐三彩注入新的生命力量。”①

整部作品以傳統精神作為切入點，挖掘大河文明、演繹黃河故事、映射河魂精神，最終落腳在當代的文化傳承上。編導將這三層關系進行了細膩的處理，用一種現代人的眼光給予現代人某種思考，然后再將其重新呈現在舞臺上，讓人不禁想到當代古典舞作品所帶來的精神價值與文化價值。

（二）以復古形式再現歷史

宏觀把握近些年的舞蹈作品，筆者發現，運用歷史現象、歷史形態為元素進行復古、仿古是當代古典舞創作的又一大風向，編導在創作時的主體思路和想要探討的問題大致相同，但操作手段和采用具體的方法卻有所分別。這些作品在歷史的身體與現代的塑造之間做了一個有效鏈接，在此屆“荷花獎”中最能體現以復古方式再現歷史的代表，就是來自鄭州歌舞劇院的作品《唐宮夜宴》。

作品以唐俑為造型創作靈感，用婀娜多姿的舞姿將大唐盛世的傳統形象呈現在舞臺之上。十四名唐代女俑仿佛從《唐宮仕女圖》中活了過來，直至作品結束依然使觀眾沉浸在她們編織的大唐夢境中。

編導精準的從舞姿動律、服裝造型、舞臺構圖等方面使舞俑變得活靈活現，高度還原夜宴場景，給人以極強的視覺沖擊。該作品突破了傳統古典舞人物形象塑造的一般審美形態，例如這群趕去赴宴的女俑們，為了還原唐代女子身體的豐腴感，演員們的服裝里填滿棉花，嘴里含著棉花，最終呈現出一個個憨態可掬、顧盼生姿的舞蹈形象。作品的動作設計也同樣新奇有趣，十四名女俑每人手上都帶有一種道具，或手執琵琶、手握橫笛、手撥箜篌等等，這些極具唐代特色的演奏樂器為整部作品在動作完成上增色不少，使整部作品的創作力與表現力俱佳，趣味性和感染性兼備。

作品從唐代女俑這個傳統元素入手，通過編導的精心編排與演員的細膩演繹，向觀眾再現了大唐盛世繁榮的歷史場景。回顧當代古典舞作品，“漢唐樂府”的創始人陳美蛾女士所編創的舞臺劇《韓熙載夜宴圖》在融合了南音樂曲、梨園舞步后，同樣還原出一幅歌舞升平的夜宴場景。如果說陳美蛾女士借梨園戲復原了“漢唐樂府”，那么孫穎先生便借助圖像史料創建了中國古典舞的漢唐流派，而劉鳳學先生則重建了風姿卓韻的“唐樂舞”以及劉建先生對于漢畫像舞蹈的細致觀察……這些學者對于古典舞鞠躬盡瘁的史學研究和身體力行的感知創作，都是一種現代思想引導下的身體語言表達方式，他們以視覺蹤跡的圖像樂舞為原點，為當代古典舞的發展開辟了一條建設路徑。

上述作品都還原了歷史文物遺留下來的形象，并精準抓住其特點進行當代創作，無論是以何種方式進行的復古、仿古創作，都需要現代人去還原或再現那段歷史。編導通過對傳統表現形式和意識形態的沉淀，用現代人的創作思路，對傳統藝術進行復古與效仿、對傳統文化進行繼承與創新。

《大河三彩》和《唐宮夜宴》這兩部作品都基于當代經驗的基礎上，進一步對傳統文化進行發揚光大。正如王偉所說：“中國古典舞的現實逃脫不了當代性。”②這兩部作品實現了由傳統的當代性走向了審美的現代性，可稱為本屆“荷花獎”比賽的優秀作品。

二、當代古典舞的“現代”

習近平總書記在2019年關于《新時代中國特色社會主義思想學習綱要》第五點中強調：要進行無愧于時代的文藝創造。這其中談到：“文藝來自于人民，文藝要熱愛人民，它的根應該落在人民大眾之中。”③此屆“荷花獎”古典舞作品將視角放回在現實主義題材當中，貼近文藝創作發展的主旋律。編導創作出來自革命烈士的現實題材，將它與古典舞語匯相融合形成有溫度的古典舞作品，并將這種革命精神發揚光大。

（一）以現代視角回溯歷史

當代古典舞的創作不再局限于從傳統視角反映社會現實，相反更多的是以現代視角對歷史進行的一種回溯和感知，使現實和歷史之間形成一種時空對話。本屆“荷花獎”作品《雨花石的等待》就體現了編導對于現實題材的關注，以及編導嘗試用現代人的思維方式去訴說、去傳達、去刻畫那段感人至深的革命故事。

作品《雨花石的等待》講述了烈士許包野在革命中被秘密殺害卻無人知曉的故事，他的妻子葉艷萍卻一直苦苦等候丈夫的歸來，在漫長的等待中，葉艷萍等到的是丈夫犧牲的消息，此時的她早已白頭。青灰色的服裝與雨花石相互呼應，配樂中的鋼琴與小提琴如歌如訴，編導運用極具代入感的音樂烘托氛圍，遞進的劇情傳遞情感，從而展現出妻子苦等革命烈士歸鄉的悲劇壯美故事，也突顯了令人感動的家國情懷。

在整部作品中領舞就是葉艷萍“自身”，而周圍的舞者實際上是葉艷萍內心情緒的外化體現，獨舞與群舞的關系處理的合理恰當，令人深受感動，又沉醉其中。作品從一封書信開始，妻子在漫長的等待中撫摸家書，睹物思人，隨后她回想到自己也曾被蓋上紅頭紗，再次陷入了無盡溫暖的回憶當中，最后，作品以妻子打開信封，高舉紅心結束，這是一種愛與力量的信念感，謳歌了雨花信仰與革命精神的同時，使作品的情感得到升華。

《雨花石的等待》體現出編導想要擺脫“古典”兩字的束縛，使創作不再拘泥于對古代題材的生搬硬套，而是表現與革命烈士相關的現實主義題材，以現代視角回溯歷史。欣賞完整部作品，讓人不禁感嘆到，當代古典舞竟然可以這樣表現歷史事實，以獨特的女性視角訴說歷史故事。這是古典舞所傳遞出的一種特有的悲劇美，它可以碰觸到人性最微妙的東西，感人、真實且富有力量。

孔德辛作為整部作品的編導之一，在接受后臺采訪中說道：“這是一部以古典舞的身體發力方式與動作語匯來表現現實題材的舞蹈，是我們進行的一次大膽嘗試”。從這段話中我們可以看到，編導在進行現實主義題材作品的創作過程中，會力求通過現代視角弘揚時代精神，會審視現代人面對歷史時應該持有的態度，會思考如何借助舞蹈這種無聲的語匯進行創作，傳遞情感。

（二）古典意蘊的現代表達

古典是現代人從當下生存中所面臨的現實問題出發，不斷地挖掘古典精神，通過回到古代世界去試圖解決現代社會的種種問題。對當代古典舞創作來說，因為它的觀賞對象是現代人，所以作品就需要用現代人可以理解的手段去表達古典內涵，因此古典意蘊的現代表達就是當代古典舞作品創作中所面臨的一大問題。

在當代古典舞作品中，我們很難再看到以純戲曲、昆曲的表達方式去訴說現代故事，這不僅僅是由于古典舞隨著時代的發展必須與時俱進，更重要的是作品的創作要對審美客體負責任，要符合現代人的欣賞審美，只有用現代的表現手法，以獨特的方式進行現代化的融合與創新，兼具民族性與古典性的探索與表達，才會為當代古典舞的創作帶來藝術視角上的拓展與創新。

在此屆“荷花獎”古典舞研討會上，各位專家屢屢提及作品的創新問題。從作品古典意蘊的現代表達來看，“適度沉入古典，進而返古開新”可以成為破解這一問題的一大方法，對于如何創新，這就要編導在作品的創作中從單一揭示形而下的怪圈中跳脫出來，深度挖掘自身的藝術感知力，提升舞蹈表達能力，在同類型的劇目創作中走出舒適區，在秉持民族價值體系的基礎上進行大膽創新，迎接當代古典舞健康發展的春天。

三、何以為“古典”

筆者通過對上述內容的簡要梳理與論述，明確了當代古典舞的“傳統”具體指什么，當代古典舞的“現代”又體現在哪些方面。總的來說，無論是“傳統”還是“現代”，作品都是由當下的時代所產生的，不過是一個側重于對傳統精神的塑造，另一個側重于以現代手法去回望歷史。

我們將當代古典舞置身于現實語境來看，在傳統與現代這對關系范疇中，明確何謂“古典”顯得尤為重要。“古典”指的是一種價值取向，既是古代的、經典的，也是當下的、現代的，因此在當代作品的創作中，它既是一個現代的產物，又必須要符合傳統審美，是具有典范性或代表性的。

（一）古典舞的具象與意象

當代古典舞借助道具讓人感知到作品的外在具象，再通過舞蹈語言巧妙地傳達出“只可意會，不可言傳”的內在意象，并通過其獨特的美學意蘊組織身體元素，形成獨具韻味的身體語言，傳達含蓄的情感，體現生命的意義，因此，在中國舞蹈美學的意識中，所謂的“立象以盡意”是當代古典舞身體表意功能的一種表演實踐。本屆作品《茉莉芬芳》的編導們通過設計、編排作品形象和動作語匯，強調演員身體的語言性，將看似柔弱的茉莉花注入青年人的激情與活力，更好的表達了作品的“象”之“意”。

整部作品編導借茉莉花這一經典元素進行編創，將時間鎖定在了1919那個特殊的年份，五四青年們憑借心中的滿腔熱血，抒發愛國情懷。編導在音樂的選擇上既有貼合主題的傳統經典歌曲《好一朵美麗的茉莉花》，又穿插著富有革命精神的音樂節奏動律，一改往日茉莉花在人們心中原本柔弱的具象化形象。“象”之于舞蹈，有兩層含義，其一為名詞之“象”，即形象、意象;其二為動詞之“象”，即象形，象征。④這部作品之所以能在此屆“荷花獎”中取得成功，就在于編導對于“象”的獨到理解與把握，茉莉花不再是江南傳統意義上優美與純潔的象征，更多的是在那個特殊的時期所代表的一種希望與信仰。而舞蹈的“意”是指作品的價值指向，因此“立意”是舞蹈表演的前提⑤。編導想要傳達的“意”是在五四時期中華文化的品格與氣質、中華民族的精神與內涵。

值得一提的還有作品中被高高舉起的茉莉花，這是青年心中的赤誠信仰，也是國家未來的光明前景。注重意象的傳達是當代古典舞創作中始終沒有忘卻的一個方向，作品通過具象表達抽象，通過具體的事物傳達出意象性的事物，將作品語言與形象塑造完美結合，一展上海戲劇學院舞蹈學院的實力。

（二）古典審美風格的界定

當代古典舞的審美風格既受到“萬物歸一”的道家學派影響，又受到中國傳統文化中“得意忘象”的思想引導⑥，同時也與我們內斂含蓄的民族性格密切相關。

古典審美只有具備一定的規范性才能稱之為古典，古典舞中所強調的“圓”形藝術，反向動勢，以神領形，剛柔并濟的審美風格帶來的是一種優雅、和諧的美感。筆者認為，作品在對于批判現實的手法上，古典舞相較于現代舞，它觸筆的美學方式更加符合當代人的古典審美，也更具有古典典范，而這也是古典舞區別于其他舞種的一個標準。

古典舞作品對于風格動律、舞姿身法、文化意蘊、藝術形象的塑造仍在繼續，而當代古典舞的總體審美只有具備一定的代表性、系統性和風格性，并且不斷地對古典舞的現狀進行思索，明確作品的舞種屬性，保質保量、尊重傳統、大膽創新，才能共同推動當代古典舞的穩步發展。

四、結語

舞蹈界的任何一次重大比賽，必然都是對它前一階段事件進行的全面總結，同時也將對后一階段的發展趨勢起著重大影響。本屆“荷花獎”比賽記錄著這一時期當代古典舞發展中的細節變化，而舞蹈比賽的結果也在無形中成為引領當代古典舞發展的“風向標”。

“荷花獎”作為目前我國規模最大、最具影響力的舞蹈賽事，此屆“荷花獎”古典舞比賽已然結束，但留給古典舞人的思考仍在繼續。當代古典舞的未來發展方向還是一個長久探討的問題，守正創新、與時俱進，沿著歷史的發展脈絡，去創造屬于這個時代的古典舞是當代古典舞人義不容辭的使命與責任！

參考文獻：

[1]袁禾.中國舞蹈美學[M].北京：人民出版社，2011：207-208.

[2]于平.舞蹈形態學[M].北京：北京舞蹈學院，1998：50-52.

[3]茅慧.歷史的一刻藝術的永恒——第十二屆中國舞蹈“荷花獎”古典舞評獎活動觀后[J].舞蹈，2020（06）：24-25.

[4]澄水.中國古典舞的過去、現在和未來——中國舞蹈“荷花獎”古典舞研討會紀實[J].舞蹈，2020（06）：30.

[5]王潔瓊，袁霄.卷天木葉青且黃 庭前金荷正溢香[J].舞蹈，2017（12）：14-15.

①趙小剛：《第十二屆“荷花獎”古典舞比賽終評現場后臺采訪記錄》，2020年。

②王潔瓊、袁霄：《卷天木葉青且黃 庭前金荷正溢香》，《舞蹈》，2017年，第12期，第14—15頁。

③習近平：《新時代中國特色社會主義思想學習綱要》第五點，2019年。

④袁禾：《中國舞蹈美學》，北京：人民出版社，2011年，第207頁。

⑤袁禾：《中國舞蹈美學》，北京：人民出版社，2011年，第208頁。

⑥于平：《舞蹈形態學》，北京：北京舞蹈學院，1998年，第50—52頁。