狂飆突進運動中的交響樂

王秀峰

摘要：“狂飆突進運動”是18世紀晚期發生在德國音樂和文學領域的一場藝術變革，其主要表現為“狂飆式”的寫作風格，這種風格具有明顯的自我獨立意識、自由的個人主觀感知以及強烈的“反理性”情緒，處于從古典主義到浪漫主義的過渡階段。本文聚焦了被貼上“狂飆式”寫作風格標簽的兩部典型作品：莫扎特《g小調第25號交響曲》與海頓《e小調第44號交響曲》，本文分析了這兩部作品中“反理性”的狂飆元素及其時代背景，探究了“狂飆突進運動”在音樂史上的歷史意義與重要作用。

關鍵詞：狂飆突進運動? 莫扎特? 海頓? 音樂創作? 交響樂

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0036-05

1770年前后，德國爆發了一場在文學與音樂領域的變革運動，史稱“狂飆突進運動”（以下簡稱“狂飆運動”），德文名為 Sturm und Drang，英文翻譯為 Strom and Stress，意為“風暴與壓力”。在狂飆運動之前，主要是法國啟蒙運動在影響著德國文藝創作界。啟蒙運動崇尚理性，其核心是“理性崇拜”，德意志作為受法國啟蒙運動影響的主要國家之一，在各個知識領域都受到了法國啟蒙運動“解放思想”的影響。當啟蒙運動對于“理性”的推崇到達了極致之后，藝術家開始思考“感性”的重要性，一些青年知識分子開始反對過分強調“理性”，將“自然、感情和個人主義”作為推崇思想，提倡和強調個人的感性認識與感性體驗。

這場運動與中國先秦諸子百家爭鳴、近代五四運動、近代新文化運動類似，它們都旨在通過推翻現在的秩序，改變國家的命運與民族的前途。文學與音樂在這場風暴里，放棄了傳統的理性，彰顯了狂飆情緒，呼喚出浪漫主義音樂的黎明。回顧狂飆運動，以及古典主義與浪漫主義之間的發展歷程，我們可以更好地理解文學與音樂兩種藝術形式的創作聯系，總結狂飆運動時期交響樂的創作技法與音樂特點。

一、狂飆運動概述

狂飆運動是18世紀晚期發生在德國音樂和文學領域的一場藝術變革。18世紀中期，德意志仍然處于類似于中國先秦時期諸侯割據、各霸一方的局面，各封建邦國之間的連年混戰給德意志人民帶來了深重的災難，同時，也激發了人民的民族覺醒。反封建和要求民族統一的情緒不斷增長，狂飆運動就是在此歷史背景下興起的。在德意志民族的歷史長河里，在資產階級萌芽的發展過程中，狂飆運動不僅是一場“風暴與壓力”，更是啟蒙運動以后的新時代的序幕。它一開始是一場思想解放運動，但后來逐漸演變成為了一場文學運動，當時的音樂也受到了這場思想運動的影響。盡管我們很少提到“音樂運動”，但我們的確很難區分狂飆運動對文學和音樂領域產生作用的先后順序。所以，相較于僅僅把狂飆運動看成一種文學運動的觀點，更全面的看法應該是將其視作一場包括但不僅限于文學與音樂領域的藝術變革。

（一）狂飆運動的濫觴

“狂飆突進”的名稱，源自于德國劇作家克林格（1752～1831）于1777年上演的同名作品《狂飆突進》。劇中的主人公維爾德說道：“讓我們發狂大鬧，使感情沖動，好像狂風中屋頂上的風標。在粗野的吵鬧中我不止一次地感到暢快，心中仿佛覺得輕松。”如同“狂飆突進”這個名字一樣，一些青年作家在這一時期掀起了這場勢不可擋的文學運動，一時間，這種“狂飆式”的寫作風格風靡全國。

劇作家克林格給他的戲劇作品賦予了強烈的情感，他積極歌頌主人公的個人主觀性，文字間充滿著反抗的激情與對現實生活秩序的叛逆。雖然有的爭議指出，在《狂飆突進》問世之前就可能出現了與狂飆運動有關聯的文學與音樂作品，但克林格的這出戲劇無疑是一個相當重要的轉折點，至少他為這一風格冠了名。在此之后，德國藝術家擁有了一種全新的審美觀，德國的文學作品大多被賦予了非常明顯的自我獨立意識。

（二）狂飆運動的思想綱領

在狂飆運動之中，藝術家強調個人主觀的感知，特別是強烈的情緒，這種情緒主要表現為“感性主導”與“自我意識”。狂飆運動強調“感性”得到自由表達與充分流露，與法國啟蒙運動所倡導的“理性支配”的思想形成了鮮明對比。

狂飆運動的思想綱領是“崇尚自然、推崇人才”。于是作家們紛紛自命不凡，以“天才”自命，他們倡導個性解放，尋求民族發展。因此，他們反對傳統封建專制、反對模仿法國文學，并要求創造德國自己的具有德意志民族特色的文化風格，在一定程度上，狂飆運動可以算作是具有德意志民族特色的啟蒙運動，其受到啟蒙運動的影響，結合了德意志民族自身的文化發展特點，但與法國的啟蒙運動的思想內核不同，并且相比于法國啟蒙運動更加激進。

（三）狂飆運動的代表人物

狂飆運動的中心代表人物是歌德和席勒，代表作是歌德的《少年維特的煩惱》（小說）、《鐵手騎士葛茲·封·柏里欣根》（戲劇）以及席勒的《陰謀與愛情》（戲劇）等。當時，這些血氣方剛、壯志滿懷的青年聚集在一起，他們大多出身于新興的市民階層，職業包括了詩人、劇作家、小說家、作曲家等等。他們思想先進、感情真摯，具有強烈的反對封建社會、反抗貴族與神權統治的激情。他們出于對腐朽現實的不滿，在文學與音樂創作中煽動著躁動而傷感的情緒，希望“在狂飆中忘懷一切”。

這場看似完全自發的運動，在潛移默化中影響了一大批古典主義中、晚期的劇作家及作曲家。這些古典主義中、晚期的青年知識分子的文學或音樂作品，開始向觀眾灌輸極端情緒，抨擊社會現實問題，他們的作品也被打上了鮮明的政治烙印。

從1767年到1790年左右，狂飆運動持續了將近20年。直到18世紀末，“狂飆式”寫作風格才被成熟的浪漫主義風格取代。人們似乎覺得從古典主義到浪漫主義的發展是很自然的，其實不然，狂飆運動時期才是浪漫主義真正的“孩童時期”，可以說，狂飆運動處在從古典主義到浪漫主義的過渡階段。對狂飆運動的深刻認識能夠幫助我們更好地理解浪漫主義風格是如何從古典主義風格發展而來的。

二、歌劇交響樂伴奏的狂飆情緒

歌劇同時具有文學與音樂兩種藝術體裁的特點，正好文學與音樂在狂飆運動時期都有相應的發展。甚至相對于音樂領域，文學領域的“狂飆式”寫作風格更具有代表性。所以，兼具文學與音樂形式的歌劇，特別是18世紀晚期的歌劇交響樂伴奏，和當時的文學與音樂創作一樣，極力宣泄“反理性”的極端情緒。“文學的狂飆”與“音樂的突進”在歌劇交響樂伴奏中體現得淋漓盡致。在狂飆運動時期，歌劇交響樂伴奏具有一些時代特征，在調性色彩、旋律織體、配器技法、作曲手法等等方面都具有“狂飆式”的寫作風格。

創作于古典主義時期（1750～1800）的“狂飆式”寫作風格的音樂大多使用小調來傳達復雜或壓抑的情緒，英國音樂學家戴里克·庫克認為大調和小調所表現的情緒是不同的，他認為：“大調表現正面的情感（喜悅、信心、愛情、安寧、勝利等等）;小調表現反面的情感（憂傷、恐懼、仇恨、不安、絕望等等）。”小調作品的反面情感看似與 “狂飆式”寫作風格的“狂熱”相悖，但實際上，狂飆運動的“狂熱”并非涂爾干式的“集體歡騰”，而更像是一種“摧枯拉朽”的悲劇力量，它本身就蘊含著一種對現實的不滿與不安，具有悲劇的崇高美與抗爭精神。這種小調作品的反面情感反而被作曲家認為更能表現狂飆情緒。

這一類小調作品的主旋律大多比較生硬，有大幅度的跨越和突兀的變化。也許是因為狂飆運動同時提倡要反對美學的束縛，這種反對映射在音樂上，即是對于旋律自由織體的探索。所以，這些作品的速度和力度都有著非常頻繁的、難以預測的變化。作曲家希望通過速度和力度不可預測的變化，來展現個人強烈的情緒對比。例如在弦樂組的編寫中，這些作品的震音和頓音都有著大幅度的力度變化，旋律中的切分音、不協和音、半音音階也很常見。這些弦樂組的作曲技法與傳統古典主義音樂的作曲技法有所不同，具有大膽的創新精神，開創了古典主義音樂新的發展道路。

例如，克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克（Christoph Willibald Gluck）在1761年創作的芭蕾舞《唐·璜》（Dong Juan） 被視作是“狂飆式”寫作風格在音樂領域的鼻祖。作品在最終樂章使用了d小調。d小調的使用旨在引起聽眾內心的恐懼與絕望，具有使用反面情感的強烈目的性。讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）于1762年創作的歌劇《皮格馬利翁》（Pygmalion）同樣也是“狂飆式”寫作風格發展的重要橋梁。《皮格馬利翁》使用器樂來傳達口頭戲劇里作者想要傳達的心情。作為歷史上首例通俗劇，《皮格馬利翁》對歌德以及其他的德國文學家有著深遠的影響。這也體現出，在狂飆運動中，文學的寫作風格與音樂的創作風格之間的相互影響是普遍存在的。歌劇，無論作為音樂的戲劇載體，還是戲劇的音樂載體，融合了文學的狂熱情緒與音樂的狂飆風格，在分析這一時期歌劇交響樂伴奏時應該注意到這一點。

三、莫扎特與海頓的“狂飆式”寫作風格

狂飆運動音樂作品的特色是用“反理性”創造“崇高”。音樂作品中看似混亂的旋律織體，實際上塑造的是一種人的主觀精神的崇高感。當崇尚“自然和個人主義”的狂飆運動席卷到德國和奧地利的樂壇時，“狂飆式”寫作風格成為了當時無法阻擋的藝術潮流，逐漸演變成了一種“時代精神”。

在這種“時代精神”的影響下，許多作曲家開始寫作一些充滿“狂飆式”寫作風格的具有躁狂氣息的器樂作品，而放棄了古典主義華麗優美的音樂風格。他們還提倡：除了提供一些充滿激情的交響曲、奏鳴曲和協奏曲，使得音樂的氣勢更打動人之外，音樂作品還需要表現人的內心感受與主觀情感。

然而，與狂飆運動在文學界的影響相比，狂飆運動在音樂創作上的影響很有限。近現代很多對某些音樂貼上的“狂飆式”寫作風格的標簽都顯得非常勉強。為此，對于一些風格不明確、流派有爭議的作品，不提倡以狂飆運動的視角去分析研究，因為“狂飆式”的寫作風格在音樂作品上的體現實在不如文學作品那么明顯，但莫扎特的《g小調第25號交響曲》與海頓的《e小調第44號交響曲》在音樂史上則是毋庸置疑的“狂飆式”寫作風格的代表作，因為這兩首作品的確具有“狂飆式”寫作風格的特點。

莫扎特和海頓的一些小調作品會被貼上“狂飆式”寫作風格的標簽，一方面是因為它們鮮明的創作特點;另一方面，還因為維也納作曲家具有的特殊性：作為德國和奧地利的音樂中心，維也納凝聚了來自世界各地的音樂文化，而在旋律上比較創新的、有表達力的維也納作曲家都會被視作歐洲文化大背景下音樂界的狂飆運動先鋒。

（一）莫扎特《g小調第25號交響曲》

莫扎特的《g小調第25號交響曲》是莫扎特一生中創作過的兩首小調的交響樂中的一首。雖然有理論認為，莫扎特的《g小調第25號交響曲》其實是受到了他的好朋友——波西米亞作曲家約翰·巴蒂斯特·萬哈爾（Johann Baptist Vanhal）的眾多小調作品的影響，但在音樂史上，主流音樂學家還是認為這首作品的創作更多是一種自發的來自對德國文學運動的依附與對話。當然，我們很難界定莫扎特是先受到狂飆運動時期其他音樂的影響，還是先受到文學的影響，因為這本來就是一個相互作用的整體。

《g小調第25號交響曲》中，除了罕見的小調的使用，第一樂章還強調了小提琴和中提琴的切分音的使用。前文提到，切分音、不協和音、半音音階都是“狂飆式”寫作風格在弦樂作曲上的主要技法。

切分音引子后的第一主題，采用了曼海姆樂派倡導的“曼海姆火箭”（Mannheim Rocket，或譯作“曼海姆式上升”）技巧。該技巧是使用和弦的分解，在短時間內由低音上行到高音，這在當時是非常前衛的作曲手法，在一定程度上，“曼海姆火箭”技巧也可以體現出作曲家對傳統音樂美學規則與束縛的反抗。在之后的作品中，例如莫扎特的《第40號交響曲》第四樂章，貝多芬的《f小調第1號鋼琴奏鳴曲》，我們都可以找到使用“曼海姆火箭”技巧的痕跡。第一樂章中切分音的使用以及令人感到突兀的“曼海姆火箭”技巧的使用都是很典型的“狂飆式”寫作風格的元素。

莫扎特在《g小調第25號交響曲》中給予了木管聲部極大的關注，他選擇讓小提琴作為雙簧管和長笛的陪襯，同時讓長笛采用了爆破音的手法。在第二樂章中，單調而碎片化的旋律由圓號、弦樂以及木管組成。在第一主題的樂段中，這些樂器的協調與配合是不夠和諧的：在演奏旋律的時候，某一樂器組會中途打斷其他正在演奏的樂器組，這種音色的斷層會向觀眾傳遞一種焦慮的情緒。這種看似“放縱”與“錯誤”的無意識的作曲技法實則是作曲家有意識的安排，作曲家通過各樂器組的音色沖突，來表現人類內心情感的矛盾沖突，這與狂飆運動的“感性”與“反抗”思想是十分契合的。

然而，在第二主題樂段中，樂器之間的配合卻顯得井然有序：樂器組逐個由弦樂以及圓號組成的強拍引出，傳達了一種和緩、平靜的情緒。兩個主題之間一動一靜的落差能夠使得聽眾產生比較強烈的情緒波動。莫扎特的作曲技法是多樣的：在第一主題中，作曲家通過音色的對比來表達沖突;那么在第二主題中，作曲家則通過第二主題與第一主題的對比，來表現更宏觀層面的沖突，使得第二樂章更具有戲劇張力。這是兩個不同維度的樂思與構想，但無論是一個樂段以內的音色沖突，還是兩個樂段之間的情緒對比，都凸顯了莫扎特的狂飆情緒。

《g小調第25號交響曲》的第三樂章是g小調的小步舞曲，莫扎特把重點放在了色彩暗沉的和聲上。單音以及諧音的并用在此樂章形成了鮮明的對比，樂章內的g小調還時不時毫無征兆地變成G大調。與傳統的溫柔典雅而充滿活力的小步舞曲不同，這種不確定性給予觀眾一種魯莽輕浮的感覺，實現了對傳統小步舞曲風格的突破。最終樂章照應了交響樂的開頭，使用了跟開端相似的切分音的節奏型，把聽眾的狂熱情緒再次帶出。

（二）海頓《e小調第44號交響曲》

莫扎特的《g小調第25號交響曲》被貼上了狂飆運動的標簽，實際上，海頓才是“狂飆式”寫作風格的開山鼻祖，海頓在當時創作的多部交響曲中都展現了他的創新概念。在這個階段創作的作品中，海頓不再創作某種特定類型和風格的交響樂，而是完全擺脫了創作的局限，向我們展現出各種音樂形象，讓聽眾從這些旋律中展開無盡的遐想，感受憂郁、悲傷、愉悅和激情，同時又始終不失自己一貫的平靜、睿智和幽默。

海頓于1771年創作的《e小調第44號交響曲》同樣也是典型的“狂飆式”寫作風格作品。雖然海頓從來沒有明確指出自己作品的創作是受到了狂飆運動的影響，但是聽眾仍然可以感受到“狂飆式”寫作風格的元素。而且，海頓1767年之前沒有創作過任何的小調作品，但在1767到1773年之間卻突然創作了好幾首，包括“悼念”“悲歌”“告別”“受難”“火焰”以及“瑪麗亞.泰利莎”等，從音樂社會學的視角來看，這并不是一種簡單的巧合與作曲家創作志趣的轉移。海頓在狂飆運動時期的作品往往充滿尖銳的和弦、突兀的轉句，以及少見的小調和聲，由此可見狂飆運動對海頓及其音樂創作風格的影響。

《e小調第44號交響曲》的第一樂章以一種飽滿的情緒色彩開篇。“齊奏的四音符的動機”（a four-note motif played in unison）貫穿了整個第一樂章，在短暫的e小調的調式之后，G大調的調式突然開始主導旋律，并達到了一個飽富能量的強奏高潮，然后再次回到e小調。

在第二樂章中，銅管組樂器在比小提琴低一個八度的位置演奏著和小提琴一樣的旋律。中提琴和圓號的游走比較自由，一并和小提琴制造了一種壓抑的氛圍。

第三樂章沒有很明顯的“狂飆式”寫作風格元素，小提琴的輕柔襯托出雙簧管和圓號的簡單，弦樂、木管與銅管相得益彰。有傳言指出，海頓曾經提出要在他的葬禮演奏這一樂章，《e小調第44號交響曲》因此得到了“追悼”（Mourning）這一昵稱。

最終樂章與莫扎特的《g小調第25號交響曲》相似，同樣照應了交響曲的開端，以樂器的齊奏開啟最終章，但是作品以e小調收尾，這是在當時比較罕見的做法，因為大部分小調作品都會以大調結尾，所以這種“反理性”的作曲技法再次體現了“反理性”的狂飆元素。

眾所周知，海頓是“交響樂之父”，開創了交響樂四個樂章的結構模式。除了作曲技法上的狂飆元素，海頓對于器樂領域的探索與發展，也可以看作是對啟蒙思想理性的反叛和對狂飆突進音樂的追隨。

四、結語

狂飆運動被譽為“德意志的啟蒙”，它是德意志民族向往統一的夙愿在文學與音樂藝術上的反映。狂飆運動時期前后，封建地產制逐漸轉變為資本主義自由地產制，資產階級逐漸壯大起來。這一運動在本質上是一次德國新興的資產階級對腐朽的封建意識形態的有力沖擊。

然而，雖然狂飆運動具有強烈的主觀能動性，但它缺少具體的措施，所以實施起來并不深入，如同曇花一現。狂飆運動最終并沒有發展成為一場政治革命，盡管我們可以將其歸咎于德國資產階級的軟弱和妥協，但是狂飆運動“反理性”的行動綱領才是其失敗的主要原因。狂飆運動的參加者沒有制定明確的政治綱領，他們的反抗往往陷入無政府狀態的暴亂情緒之中，浮于文藝作品的表面，淪為感性情緒的宣泄。“感性”，一方面提供了創作的激情，另一方面也帶來了組織的無序。

狂飆運動與中國近代的“新文化運動”有許多類似之處，狂飆運動與新文化運動都是一些思想先進的知識分子對封建主義發起的思想解放運動，盡管前者提倡的思想是“自然、感情和個人主義”，而后者提倡“民主與科學”，但是他們都具有反抗現實的斗爭精神，在推動新文化、新文學、新音樂方面的作用是不可否認的，在推動社會改革方面的功績是值得肯定的。

但是，狂飄運動的參加者也具有其局限性，例如遠離人民群眾、宣揚個人英雄主義、對資產階級抱有不切實際的幻想。但無論如何，狂飆運動及其思想為德國留下了豐富的精神遺產，對古典文學、浪漫主義、自然主義、表現主義和其他思潮產生了深遠影響，它也促進了德意志民族意識的覺醒，給封建專制帶來了猛烈的打擊。

總體來講，德國狂飆運動既是對法國啟蒙運動的“反撥與駁斥”，又是法國啟蒙運動的“繼承和發展”，可以稱得上是“浪漫主義的序曲”。狂飆運動中的音樂，特別是莫扎特與海頓的交響樂，正如一股風暴中的旋風，發出資產階級的呼嘯，用文學與音樂，將浪漫主義征召出封建主義的黑暗之中。

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