無用如何成為道路？

羅如春（以下簡稱“羅”）：第一個問題是必要的，也是非常泛化的，這就是，您是如何走向哲學研究之路的？可否簡要回顧一下您自己的哲學前史，并大致對您迄今為止的哲學之路做一個階段性的總結。

夏可君（以下簡稱“夏”）：在進入五十歲以后，面對這個問題也許還不算太早吧。

首先，我深受1980年代的文化洗禮，我一直認為自己是那個年代的忠實的兒子，最近好像很多人開始懷念那個年代了，但我一直還保留著那個年代的初心！這是三個方面的“忠實”：第一個是文化氣氛的縈繞，即所謂的文化熱與自由的氣氛，對李澤厚先生的閱讀與關注，救亡與啟蒙的關系，時代需要新啟蒙，這也是我后來跟隨鄧曉芒老師的緣故，中國依然需要啟蒙，中國現代性的啟蒙事業遠未完成，這里沒有什么左中右的區分，啟蒙是爭論的底線或者最低限度的要求。同時還有對于中國古代文化的興趣，以及我與龐樸先生的通信，討論“無”的問題，我的思考一直在拓展他的“一分為三”。第二個則是藝術的“85新潮”，至今回憶起來，在武漢的我還是一個少年人，卻有幸進入了當時展覽的現場，我至今都記得那些大膽堆砌的裝置作品，那個時候就被當代藝術的自由與激越深深感染，也播下了我現在如此熱情于當代藝術的最初種子。第三個則是歷史大事件的創傷，一代人激情的失敗，但形成了對于政治的清醒認知，并且并未放棄理想，這也是我對于后來那些操作古典政治哲學的一代人如此不信任的緣故。

其次，則是1990年代的現象學思潮，作為那個年代的研究生，如果不學習現象學，幾乎就無法進入哲學本身，對于胡塞爾與海德格爾的閱讀，借助于鄧曉芒老師的康德與黑格爾的古典現象學，我學會了一種現象學的直觀方法，我甚至認為，是否有著持久與嚴格的現象學訓練（或者維特根斯坦式的語言分析哲學）將決定中國學人的哲學素質，因為這是普遍的方法論，這是一個人哲學思維能力的體現。我用了好多年進行現象學的自我練習，這也是我后來從事藝術批評而得心應手的緣故，就是擁有了現象學一步步直觀展開的視覺邏輯，比如從圖像的對象性——圖像的可見性——圖像的不可見性，我自己總結出來的觀看層次，就具有現象學最為一般的思考與嚴格性。后來則是現象學與解釋學的結合，并且走向解釋學與解構的關系，走向德里達與列維納斯的猶太性。

在整個1990年代，在寫作博士論文期間，我幾乎閱讀了當時所有出版的海德格爾、德里達、列維納斯、南希等人的著作，形成了我自己基本的哲學思維結構與未來發展的方向，就是如何接續海德格爾與德里達，形成中國自己的哲學，并且具有原創性。當然，我同時也在研究新儒學，尤其是牟宗三，當時有一句名言，哲學必須跨過牟宗三先生的墳墓往前行，我幾乎通讀了牟先生的所有著作，有一個性命攸關的問題有待于重新面對：“詭譎的相即”，即有限即無限的這個“相即”，我認為牟先生并沒有解決，他過于順滑地連接了二者，來批判海德格爾與確立中國智的直覺，這個詭譎的“詭異論”，以及他提出的“精靈的感通論”，但這是什么樣的精靈呢？又是什么樣的感通呢？我認為牟先生并沒有很好地回答，進入現代性還有所謂的生生不息之感通的可能性嗎？應該是不可能性了！牟先生對此不可能性沒有深入展開，而過于落實在可能性之中了，現代性的中國哲學更應該思考現代性個體的生生死死或死死生生，這是我所言的“雙重生命”（double life），其中有著個體之有限性的斷裂。因此，我必須重寫牟宗三的中國哲學，這是我后來思考的出發點，也就是我現在可以明確表達出來的思想進路：從海德格爾的“差異”，到德里達的“延異”，再到我自己的“詭異”，試圖從哲學內部繼續拓展。

其三，則是最近十年的工作，就是40歲以后的哲學工作，我試圖在“雙重場域”中同時工作：一個是在大學的哲學教育，在給研究生授課的同時進行個體寫作，提煉自己的哲學概念，由此形成了余化的邏輯、虛化的思想與無用的哲學;同時，作為當代藝術的策展人與評論家，我試圖如同薩特一樣“介入”現實，或者是王陽明的“知行合一”吧，通過當代藝術家展覽的虛薄藝術、余象藝術與無用的藝術，進行了大量的策展活動與學術討論，來讓自己的哲學具有普遍的可直觀性，并且更為具有現實性。哲學與現實的內在深度關聯，是我異常關注的，不是簡單的學院派知識生產，在一個網絡信息可以自由獲取的時代，重要的是生命感知的培育，重要的是對于事件或者事態的推動，而不再是知識學的學習，“非知識”才是哲學與藝術的對象。

羅：我們最近討論的這個“無用”的思想，應該是最為吸引人的地方，并且已經產生了國際影響，很多學者都參與到這個討論中來了……

夏：是的，這是其四，隨著我的哲學集中于“無用”這個概念，我在海德格爾那里獲得了自己走向國際哲學舞臺的機會，這其實是我等待了20年的機會，隨著海德格爾《黑皮書》的出版，讓我20年前博士論文寫作期間，對于GA77卷中《晚間交談》結尾莊子無用之為大用的發現，得到了印證：海德格爾思想中有著“第二次轉向”，這是西方思想界尚未發現的秘密，是莊子的無用之思深深影響并且改寫了海德格爾的哲學道路。不僅僅如此，“無用”這個道家思想，還在卡夫卡的寫作中，在本雅明等人的寫作中，都有所體現，這就是“認認真真做某事同時又空無所成”的吊詭，由此就可以重新書寫整個現代性，讓道家的無用思想深入現代思想的內部，既激活了中國思想，又改寫了西方思想，如此“雙重的轉化”，才可能形成具有現代性的中國哲學。這也是我們本次討論的重點，如何徹底打開無用思想的普遍性。我的德國朋友何乏筆，還有海德格爾《黑皮書》的編者Trawny，以及一些臺灣學者，甚至我的老師南希，都重新開始面對我提出的這個問題。

最后，還有一點，其五，隨著2020年的全球疫情，我再次回到了少年時代對于考古或者中國古代的興趣，對于來自于長江流域的良渚文化與我的家鄉石家河文明的發現，讓我一下子頓悟到了“第五維度”的高維直觀，試圖通過第三維的現實時空、第四維度的虛擬時空，走向第五維度的幻象時空，在一個全球敞視監獄與大數據算法時代，只有進入第五維，才可能有著自由的解放與想象力的開拓，我認為這是解決技術與自然、技術與靈魂、技術與藝術的關鍵之處，并且與我自己思考的中國古代的道器關系相通，這尤其體現為中國文化生命的魂魄觀，以及內丹與外丹相通的生命-宇宙-技術，這是我未來要展開的方向。

羅：有意思！卻顧所來徑，依稀猶（尤）蒼茫。感覺您意猶未盡，只是說了個大概，按照德勒茲重復與差異的說法，您可以再繼續深入說明一下。哈哈，那我也換一個“重復與差異”式的問法：夏先生，作為當代中國富于國際視野的、卓有建樹的思想家和文藝批評家，您可不可以更為具體一些說，您是如何走向今天這樣的學術思想道路的，其中有著一些什么樣的重要機緣？能否就您迄今為止的學思歷程做一個更為細致的分段小結？

夏：嗯，但也許總結還為時尚早吧，如同上面關鍵節點的指明后，有些細節還可以再次指明一下的，尤其經過2020年的災變之后，是有必要反思一下自己之前的思想道路，開啟另一個新的開端。

首先，再一次回到1980年代的思想討論以及文化熱，對于我這出生于1960年代末期的少年還是有著直接的吸引力與問題意識，比如來自于武漢大學哲學系的自由討論，晚明的啟蒙現代性以及新儒學的研究啟動，這些對于少年的心志乃是播種的胚芽，蕭萐父與鄧曉芒兩代人的學術志業成為我最初的志向。當然，1980年代末期的兩本書，維特根斯坦的《邏輯哲學論》幾乎成為我最為心儀的哲學文體——也許我一直都在模仿它的音樂性與嚴密性，海德格爾的《存在與時間》則是成為哲學的范例——必須進入這本書打開的哲學文體以及寫出一本《XX與XX》這樣結構的書，也成為內在的要求。

而隨后在武漢大學讀研究生跟隨鄧曉芒老師的幾年，除了研讀康德，我幾乎閱讀了當時可以讀到的海德格爾、列維納斯與布朗肖，以及德里達與南希已經發表的所有著作，從德國古典哲學到現代德法現象學的基本知識結構與問題意識已經明確，因此博士論文深入思考了海德格爾的無人稱句以及德里達的禮物給予問題，這就開啟了我后來的“禮物”與“感通”的思想。在2005年在法國跟隨南希學習期間，我找到了“余”這個關鍵詞，我試圖把“余”這個現代性的零余者與多余人的經驗，上升為普遍性的哲學觀念，一方面與中國傳統的“余一人”與多余第三項的獨特性連接，思考“一分為三”，而非“一分為二”及其辯證法;一方面，則是以“余化”的吊詭邏輯，既是少余也是多余，既是無余也是余地，超越黑格爾的“揚棄”，進入海德格爾的差異與德里達的延異，而打開新的余地。這樣，“余化”成為我面對現代性整個哲學的入口，可以與德里達的余燼，阿甘本的剩余生命等對話，但漢語以及現代性的混雜經驗，更為體現余化哲學的豐富性。我也試圖在藝術中討論“余像”表現的可能性，做過相關主題的展覽。尤其是關于“一分為三”之中的第三項之為多余項，是中國文化的隱秘智慧，但一直沒有得到充分反思，西方思想家也就很難理解當前世界的中國化，以及中國式混雜現代性的獨特形態。

而最近幾年，特別是海德格爾《黑筆記》2013年出版后，我發現海德格爾思想出現了“第二次轉向”（1943-1953），并且與老莊道家的“無用”之思密切相關，甚至可以說，沒有道家的無用之思，海德格爾不可能走出之前的研究范式。因此，“無用”就成為另一個關鍵的哲學概念，當然，這一方面與我博士論文期間就發現了海德格爾全集77卷中《晚間交談》的重要性有關;另一方面也是與我幾十年一直在研究莊子有關。而一旦“無用”成為核心范疇，就必須在現代性的悖論境況中重新理解，而不是回到已有的套路。

因此，吊詭的反而是，首先是在卡夫卡與本雅明這些現代猶太人那里，更為明確地發現了道家無用智慧的重要性，這就把猶太性與自然性看似毫無關系的兩種思想，在現代性的災變中被奇妙關聯起來。隨后我寫出了《無用的神學》與《無用的文學》，彌賽亞的自然化與自然的彌賽亞化，摩西與中國，第一次開始了深入的對話，作為現代性他者的猶太人——面對大屠殺的困境如何余存？似乎只有繞道與迂回道家的無用智慧。與之相通，文學的無用如何逆轉為無用的文學？如何可能擺脫卡夫卡式一只籠子尋找一只鳥的囚籠狀態？還需要更為徹底地思考。

進入2020年之后，隨著時間的緊迫以及思考密度的加強，甚至帶有閉關苦修的冥思，2021年我提出了“第五維”的回旋振動之思，面對第四維虛擬技術的沖擊以及大數據的網絡控制與敞視監獄，以及前面卡夫卡式囚籠的無處不在，只有通過“第五維度”的重新敞開——而中國遠古文化“神紋”圖像之為源語言已經有所顯示，才可能擺脫第三維對于第四維的壟斷，讓無用的空余有著回旋的余地。把海德格爾的余讓與第五維的回旋余地結合，就形成了“詭異”的新邏輯，這是我從黑格爾的揚棄以及海德格爾的差異出發，經過德里達的延異，通過打開新的回旋余地，以化解德里達雙重約束的絕境邏輯，所走出的純粹哲學之路，可以稱之為一種“弦振的哲學”。

羅：第三個問題則是一個有趣的小問題，但可能是我個人非常關心的問題，也是與您對于卡夫卡與本雅明之為無用的文學討論相關的問題，這是阿多諾的問題——您曾經在私下里說自己是一個隱秘的阿多諾主義者？

夏：哈哈，這是一個非常私密的哲學問題，現在回答這個問題可能有些太早，那我試著臨時性地回答一下：

其一，我非常地悲觀，這是一種阿多諾式的悲觀或者憂郁的哲學氣質，也許巨蟹座的本雅明更為如此，一種詩意的憂郁氣質吧。阿多諾與我都非常地悲觀，這是哲學喪失了現實性的悲哀，也是個體無力的失敗感的悲憫，這是一種與生俱來的悲觀主義。我們都對這個當下的世界非常絕望，哲學似乎缺乏任何的現實性，哲學已經變得無用了，也許正是在哲學缺乏現實性的力量，如此無用，才讓我與阿多諾如此接近，這還不是海德格爾后期的那種無用，那種無用有著太多的晦澀的自戀與希望，但在阿多諾那里，此哲學的悲觀與無用性，是徹底的。因此我與阿多諾有著同樣的最低限度的倫理態度以及由此生發出來的彌賽亞光訴求，但此彌賽亞性也是無用的。

其二，一方面，在與本雅明的爭論中，有關于自然的歷史化與歷史的自然化，早期的阿多諾可能更多帶有歷史化的辯證法傾向，認為本雅明過于著迷于原始的神秘象征，但進入后期的自然美，阿多諾與本雅明更為接近了，但本雅明對于歷史的自然化還原，以及對于星座擬似與技術游戲的矛盾態度，阿多諾后來面對文化工業的資本主義商業化，而看得更為清晰，更為具有批判性。

其三，而另一方面，與諷喻相關，阿多諾更多是以音樂的語言來思考個體生存的脆弱性，而本雅明則集中于思想圖像，歷史的自然化與自然的歷史化，尤其是“源語言”（元語言與元現象）的問題，還并沒有解決。我最近的思考就是回到本雅明的源語言與古代神紋的關系，思考諷喻之為寄寓，乃是一種元語言第五維的高維度表達。

羅：您在諸多的前期著作中將“感通”作為溝通中西、會通古今哲學的一個終極性的非概念性的概念和非中介的中介，比如您提到的牟宗三先生的問題。我們知道，西方后結構主義及其之后的哲學家（比如巴塔耶、布朗肖、南希、阿甘本等）走向了“感通”式的“共通體”;而您在《無余與感通》《無用的神學》等著作中溝通了后結構主義與中國式的“感通”，這是您的一大思想貢獻。您也注意到了“感通”中的悖論性吊詭，但似乎稍嫌輕易地將其與中國文化的“即刻幻化”的書寫想象方式相等同。我認為，中國文化的“即刻幻化”式的“感通”，包括其間的易道陰陽觀，其實可以做兩種解釋：一種是傳統的天人合一式的整體觀的（比如典型的牟宗三的“智的直覺”觀）;一種則是后結構的悖論式的。前者容易與西方浪漫主義、象征主義（波德萊爾的“感應（應和）”）甚至是德國觀念論的“智性直觀”相溝通;如果混淆了其中的差異，則容易將后結構主義的“感通”與中國傳統意義的感通，本雅明的明確反對“智性直觀”的“諷寓”式的“感通”混同于波德萊爾象征主義的“感應”？

夏：在回答這個復雜而深刻的問題之前，我先要回到為什么會以“感通”的概念來打通中西方思想。首先，這來自于中國文化大歷史開端的原初事件——絕地通天，因此中國文化一直在尋求感通的媒介，或者說“靈媒”，無論是后來的巫術傳統，還是儒家通過“德位一致”的要求與帝王政治得到某種和解，都并沒有徹底解決這個天人相隔的原初災變，這導致中國文化對于隱秘端倪的敏感，這是對于混沌涌現與端倪初現之間的那個“寂然不動感而遂通”的“間性狀態”之獨特地帶的關注。因此，感通來自于無法感通的災變困境，來自于一個不可見的隱晦地帶的覺察關注，來自于中介感通媒介之魂魄的訴求，不可能通過某一個人或圣人，或者某一種現存的強力意志與王權，或者某一種制度來加以貫通，而必須付諸于變化，面對變化無常與規則的變化，而要形成一種感通的媒介，這無疑是巨大的挑戰，但這正是哲學要思考的主題。

進入現代性，牟宗三先生深切感受到中國文化的花果飄零以及魂飛魄散，試圖通過“精靈的感通論”來重建“德福一致”的道德理想主義，但牟先生的論述還是沒有充分注意到“隔離”或“不通”的困境，面對西方文化的壓力，過快地也過于現存地從中國思想的儒釋道中，直到了即有限即無限，所謂“詭譎的相即”的辯證法，這是牟宗三對于康德的二律背反與黑格爾辯證法的反對，認為中國文化生生不息的創生觀有著理智直觀的德能，因此超越了康德的二元論與海德格爾的生存有限論。但在我看來，這恰好遮蔽了現代性更為復雜的隔離狀態，甚至，此隔離狀態，不是貶義或者要消除的，而恰好相反，此隔離，本體論與生存論上的不通或者隔離狀態，乃是基本不可消除的，甚至比感通更為根本，這就是德里達的延異或者間隔（espacement）帶給我的啟發，由此超越新儒學的思考視域，更為徹底面對古代的天人相分與現代性的隔離。

另外一個更為重要的思想則是莊子的方死方生與方生方死，與德里達與布朗肖等人對于生死的思考關聯，就不再是傳統的生生不息，最近很多回到儒家的保守思想者，試圖挖掘生死的形而上含義，但我認為他們根本就沒有進入現代性個體的維度，因為在現代性的個體是有限性的與必死性的，恰好一直面對著：一方面是個體的必死性恐懼與良知覺醒，以及他者作為唯一性的個體的死亡，這是對于死亡的哀悼，是生命已經走向死亡的余存;同時，另一方面，則是我作為死者，如何再次在未來復靈，如何被到來者所哀悼，所記憶，這是未來的彌賽亞性結構，是死生。這是人性的“雙重生命”——“生-死”與“死-生”的雙重性，這才是現代人性的根本特點，不再是傳統生生不息的綿延，而是經過了打斷與隔離，才可能形成個體的自由經驗，才有著對于個體生命尊嚴的絕對尊重，而中國傳統儒釋道的生死觀都缺乏對個體唯一性絕對尊重的維度，這是必須經過現代性轉化才可能生成出來的。這也是為何海德格爾與德里達對于死亡，他者與哀悼的思想如此重要的緣故。所謂的感通，恰好在于面對此死亡的不通與間隔，才有這對于生命的絕對尊重，中國社會尤為缺乏此維度，無論是日常經驗還是政治制度，都缺乏對于個體生命權力與尊嚴的尊重！

而在我的老師南希那里，他面對德里達的這個由技術銘刻導致的感知的原初間隔，沒有技術的無感知感，如同人類在舊石器時代對于石頭的無感，塑造出石器，而改變了人類自身的感知，生成出新的人性，正是面對此無感狀態，才可能改變已有的自身感發，走向它異感發，此現象學的觸感論，如同我在《身體》一書的現象學嚴格論證，面對了如何觸及間隔，觸及界限，觸及那不可觸及的（尤其是涉及神學的復活現象），更為充分展開了不可感通之感通的悖論。

羅：我也知道您對魯迅的《野草》有著獨具匠心的研究，尤其是您重新推崇魯迅自己的“即刻幻化”的想象力，這與感通有什么樣的關聯？

夏：是的，不明白魯迅的“即刻幻化”，就不可能理解魯迅獨特的卓越的想象力，這是魯迅摩羅詩力的核心秘密，也是他與中國傳統最為隱秘相關的想象力。這個“即刻幻化”的靈媒感通，或者也許可以稱之為“泛靈的感通”（Panpsyche Correspondence），這是中國文化面對“變化無常”的世界元現象，中國文化同時也認識到任何媒介器物技術的局限，但又必須在此有限的器物上感知到無限的不可感知的神性，這就出現了我稱之為“即刻幻化”的靈媒，比如中國良渚文化玉琮上的第五維的神徽圖案上，無論是面孔上凸起的雙眼，還是頭上的羽冠光線，以及無處不在的回旋圖紋，此無盡的回旋感，以及接受細密光線的震顫感，此神紋才是真正的源語言，既有著技術的制作，也有著神秘的感應，但一直處于不確定的回旋之中，以至于我們無法區分哪是太陽光線，祖先面孔，鳥的面孔。人的軀體，一切都在回旋，因此具有某種宗教祭祀的價值，但又有著普遍性的感通性。我認為，這是一種瞬間的即刻幻化的幻象，但在器物上制作出來了，而且在后來青銅器行的神獸面紋或所謂的饕餮紋上再次體現出來，這些青銅器既是可以日常使用的“器具”，也體現出“禮器”的等級制秩序或美感裝飾，還是神器的祭祀祭品——天人感通的靈媒，還可以復制，但需要再次置于回旋的不確定轉換之中。

這既非德里達的技術間隔，也非牟宗三“智的直覺”，而是肯定技術但又走向回旋的振動，肯定復制，但又要消解程式化，繼續震顫，我最近的思考稱之為“第五維”的回旋，才有即刻幻化的發生，而魯迅《野草》的寫作是即刻幻化最好的現代性例證。

羅：在您的思想中，有著某種解構哲學的明顯傳承，但您與德里達等人的差異何在？在您的思考中，是否有著某種新的二元論？保持二者的張力與轉化而不是消解，但您又強調“一分為三”，甚至認為這個“三”也是多余的與無用的，如何理解這個“吊詭的新邏輯”？

夏：是的，從海德格爾到德里達，再從德里達到海德格爾的第二次轉向與莊子的關系，回到我自己的個人思考，這確實是一個差異之差異、差異之延異、乃至于差異之詭異，層層轉化的思考進路。從康德的可能性與不可能的二律背反，到德里達對此“雙重約束”或條件的絕境式肯定，后現代思想并不試圖消除悖論，在德里達與德勒茲反而更為肯定此二元論的不可消除，保持二者之間的張力，但這又陷入了無法決斷的絕境。我的思考，如果走了“半步”，就是在此可能性與不可能性的絕境“之間”，去發現是否還有著“回旋的余地”。可以說莊子在中國智慧的原初開端之際，已經觸及并思考了某種可能的余地或無何有之鄉的虛托邦。對于我而言，進入此絕境之中，并不試圖消除它，也不陷入逃避的自欺，而是深入其間。即充分進入終局、死局之中，保持悖論，因為離開了悖論，也是某種被同化的死地，但僅僅是悖論，也是死局，因為會僵死，陷入不可自拔的斗爭僵局。

那么，如何打開余地呢？漢語的思維指向——回旋的余地或周旋的余地。因此需要使這個僵局更為混雜，更為回旋，進入混雜且保持在混亂的無序之中，但還試圖尋找余存的余地，這就需要打開更為高維度的“第五維”——那是一個無用的空白場域但又有著更為細微不可見的能量在其間震蕩，即震蕩中的空無與空無的震蕩，二者的相互作用，會對已有的物體系產生分解的力量。因此必須讓此空白或者空無進入混雜的深淵，但又使之回旋起來，產生出波動的震顫，形成一個個空無加速震顫的場域，不是形成具體某物，而是空無本身的震顫，才可能擺脫彼此利用的爭奪占有欲望，讓無用有著更多的余地，這也是減熵，從而走出死局。我認為這也是卡夫卡與本雅明等人試圖尋找的某種潛能，但他們并沒有明確指明。我想這也是齊澤克都面對過的疑難處境：一方面，必須穿越技術時代的無數虛擬幻象，但似乎又不可能徹底穿越;另一方面，有著自在之物或者大他者，但不可能顯現接近。在這兩個不可能性之間，卻有著真實發生，這是雙重的不可能性：一方面，必須試圖穿越幻象，否則就會迷惑于幻象了，但似乎又不可能徹底穿越。那么，有著什么樣的區分標志？另一方面，則是要假定自在之物嗎？如果沒有大他者，似乎又沒有無限的有限化，沒有無限的指引，但又不可能接近無限。這就是后現代的困局之所在。

羅：您的這種進入“其間”，打開“間性”，而走出“死局”的思路，倒是與先秦兵家的“用間”思想相通，很好地進行了現代的轉化和應用，比如這些策略或者兵法：因間、內間、反間、死間、生間，尋找可能的“活間”。 這也啟發了我探討文學的“間性/兼性”的問題。

夏：你的這個想法非常有趣，而且確實有著活化古典思想的魅力，這是今后有待于進一步展開的中國智慧。我想我所言的空無的第五維，就是看似并不存在，甚至看似無余的死地，但卻可以“救活”處于博弈的雙方，所謂“不戰而屈人之兵”，無用并非某種策略，而是一種“置于死地而后生”的逆轉。當然，我可能更多傾向于使之混雜，進入“雜間”，交錯與糾纏的“間隙”，如同莊子庖丁解牛中的“恢恢乎游刃有余”，面對錯綜復雜的關節，保持絕對的警覺，在幾乎不可見的“間隙”中，卻要打開“廣大的”余地空間。此外，面對此死局，我們要發明各種擺脫的游戲，這就是“擬似”，來自于自然擬似的啟發，無論是自然生物之間的擬似性，比如蝴蝶模仿蘭花，蘭花模仿蝴蝶，還有昆蟲的各種偽裝，看似自我保護，其實毫無意義，純粹是與周圍世界擬似的無用游戲，可以啟發我們擺脫斗爭與戰爭的生存方式。

羅：從本雅明那里，有著對于擬似或者模仿能力的思考，很少有人展開這個“相似性”的思考進路，而且這也是本雅明與阿多諾的差別，在感性的相似性與非感性的相似性之間，您似乎更多帶入了中國文化的蝴蝶夢的想象邏輯？

夏：我知道你自己也有著對于“相似性”的思考，我寧愿翻譯為“擬似性”（mimicry），即模擬或者模仿的快樂，有著戲擬游戲的發明，有著某種擬像的仿真——人類對于自然的復制，本雅明的相似性理論除了來自于西方星座命運的原初暗示，以及對于喀巴拉神秘主義元語言的剩余還原，還受到中國文化的影響，那個老年中國藝術家進入自己的繪畫作品而消失的寓意，就是一種徹底的擬似性游戲，這在《柏林童年》的寫作中非常明顯，而有待于挖掘。但對于我而言，我確實激發了中國思想中最為普遍的擬似性思維，這是卡盧瓦所言的“客觀的詩學”：它確實保留了原始思維的相似性同感，原始的人性更為感知自然的節奏;中國藝術中的“似與不似之間”的間性，也沒有走向寫實與抽象的兩極，保持了變化的彈性;在擬似性的記憶中，有著自然自身生產的余留回應，技術的仿生學越來越重要;當然自然生物之間的生存策略也采取了相互擬似的游戲，與周圍世界或者生境互動，生命也是如此形成的;最后則是生命種子或者胚胎的可再生性，如同我們這個時代干細胞技術對于“可再生性”的激活。因此，我甚至認為中國思想是一個半截子的狀態，從先秦以來，觸及了莊周夢蝶的幻象，卻幾乎沒有思考“蝶夢莊周”，而如此的反轉只可能來自于“第五維”，來自于無數細微震顫的“絲弦”，重塑一個可能的生命體，但這是無數擬似作用的產物——蝴蝶的翅膀或者蝴蝶的夢中出現了莊周，如同數學高維度“弦論”的思考，當然這也是《齊物論》中“大圣夢”或夢中夢的吊詭思維。

羅：您的擬似性思想與自然的關系，其中是否有著某種自然的本質主義？自然這個概念過于復雜，甚至后現代哲學家基本上放棄了這個詞，盡管深度生態學試圖再次激活這個看似無法完整的自然世界，你如何理解這個帶有中國傳統天人合一的自然概念？

夏：確實，“自然”這個概念在所謂的人類紀時代，要么沒有了價值，要么有待于重新理解。在2020年的病毒全球化之后，這個介于生命與非生命之間的病毒，難道不是自然的神圣性的體現？在我這里，自然有著可能的這樣幾重含義：其一，并非自然界或者對象化的自然，不是物理學的自然，但又是在循環往復的自然。其二，這是被技術不斷弱化的自然，是人體中衰老疲憊的內在自然。其三，則是自然的神圣性，比如病毒對于人的擊打。其四，技術的虛擬沉浸體驗對于自然的模仿。其五，技術所移植嫁接的自然要素。尤其是干細胞移植的可再生性技術。其六，則是彌賽亞的種子，在自然之中但又有待于技術激活的靈根種子，這是絕對的重復與差異的幻象。

羅：說到“自在之物”，當然已經不是康德意義上的“物自身”了。在龐大的后結構主義思想體系里，我發現，是“準物自身”（或“準自在之物”quasi-Ding-an-sich，quasi-Thing-in-Itself）而不是“物自身”糾纏交結在其本體性的悖論結構之中。準確說，后結構主義既不僅僅只是庸常的“解構”，也不是籠統意義上的“后結構”，更不是顯得膠柱鼓瑟的“界限哲學”，尤其不是純粹內在性哲學意義上的“后現代”。后結構主義并非真的棄絕或徹底否定結構，它恰恰有著“悖論性結構”，其實質在于自在之物及其表征（在內在性的心靈世界或此世界）之間的悖論，即自在之物必須通過表征似乎得以呈現，但在根本上卻不能得到真正的呈現這樣一種悖論關系及其結構，它歸屬于一種超越主體性、解構認識論的哲學立場。后結構的“悖論性結構”是本體論意義上的悖論，同時也廣泛展現在思維（意識）與存在、詞與物、心與物、有與無、陽與陰、心靈與世界、此在與存在、內在與外在、表層與深層、主體與客體、現象與對象、自我與自身、自我與他者、語音與文字、重復與差異、被給予與給予、象征界與真實界、可能與不可能性、可見與不可見性、可觸與不可觸性等諸多存在論、認識論、倫理學等諸多概念對子之間糾纏悖反的類似結構之中，這些對子在本體論（存有論）意義上的悖反的間距（或“之間”）的存在境域及其樣態，就是超越傳統形上學的“準物自身”。可以說，后結構主義激進哲學的本體論就是“準物自身”的悖論顯現。循此思路，尼采、巴赫金、海德格爾、本雅明、阿多諾、拉康、列維納斯、巴塔耶、布朗肖、德里達、德勒茲、福柯、羅蘭·巴特、菲利普·索萊爾斯、利奧塔、維希留（維利里奧）、巴迪歐、斯蒂格勒、南希、拉庫-拉巴特、齊澤克、阿甘本、朗西埃、馬蘇米、馬拉布、瓦蒂莫、埃斯波西托、弗朗索瓦·于連（朱利安）、迪迪-于貝爾曼、韓炳哲和保羅·德曼等解構“四人幫”，梅洛·龐蒂、米歇爾·亨利、馬利翁等現象學家，施萊爾馬赫、保羅·利科、卡普托（John Caputo）等（激進）解釋學家，弗洛伊德等精神分析學家，維特根斯坦、塞拉斯等分析哲學家，梅亞蘇等部分思辨實在論者，莫爾特曼、布爾特曼等宗教神學家，皮爾士、阿佩爾等符號學家，賽義德、斯皮瓦克、霍米·巴巴和羅伯特·揚等后殖民理論家，克里斯蒂娃、西蘇和朱迪斯·巴特勒等女性主義者，巴什拉、康吉萊姆等科學哲學家，麥克盧漢、盧曼、鮑德里亞等社會理論家，卡夫卡、普魯斯特、埃德蒙·雅貝斯（Edmond Jabes）、貝克特、保羅·策蘭等現代主義文學家、杜尚（Marcel Duchamp）和博伊斯（Joseph Beuys）等當代藝術家，伊哈布·哈桑、保羅·克勞塞、納爾遜·古德曼等藝術理論批評家，將可得到一個新穎、簡明而深刻的再解讀。甚至，西方的柏拉圖、斯賓諾莎、康德、中晚期謝林、黑格爾、胡塞爾和阿爾都塞、東方的老莊道家、僧肇、六祖慧能以及印度大乘佛教龍樹的“中觀”思想和日本的道元禪師、京都哲學田邊元等人的傳統形而上學思想都可被做出“后結構主義”的重新詮釋。本體論“悖論哲學”有著強大的理論效應，它深刻意識到人類認識能力的有限性，自在之物對于人類自身形成刺激、規范和建構的作用，人類不是隨心所欲地建構;而且，與康德式的主體只能被動接受物自體的給予不同，“準物自身”的人類獨異性個體或主體，通過事件（在事件之中——“經由”而不是“穿過”事件），已然進入到物自體所敞開的“共通體”的運作與生成之中。這種悖論盡管也可能蘊含著深淵，但也可能（同時）是一種積極的富有生產性意義的悖論，而區別于康德所謂（所批判）的對于人類知性和理性等認識能力的不正當使用而導致的消極悖論。我認為，“準物自身”就是當代主流思想大師們的一個壓箱底的秘密。而您在這樣一個主要由西方思想家座架的廣義后結構主義思想星座之中，增添了一顆東方的星辰。您除了對于西方現象學和后結構主義了如指掌，有著廣泛深刻而精微的把握外，而且對于中國思想都有著后結構式的再解讀實績，比如對于莊子、孔子和孟子都有專書闡釋。以德勒茲式的創造和重釋概念（諸如“余”“無余”“余像”或“寫像” “余淡”“余讓”“無”“無用”“虛托邦”“感通”“第五維度”）的方式成就了一種標記或命名為夏可君的獨異哲學。

夏：不得不說，你自己就此問題已經思考得非常深入獨到了，我想你自己的思考，也是接續德里達的準-先驗，德勒茲的準-經驗，走向一種本體論層面的深度思考，對于現代性思想而言，與古代的不同在于，不可能肯定一個純然的自在之物，只可能在與主體的感知關系中，哪怕是幻象之中，形成一種“準關聯”——一種無關系的關系，一種悖論的感知。我自己的很多概念，比如余化的邏輯，就是充分利用了漢語思維與一手的經驗，余，既是個我，也是多余，既是有余也是無余，既是剩余也是盈余，既是無余之余地，也是余地之回旋，這就代替了黑格爾的“揚棄”——而這是主宰了中國人半個世紀的思維，主宰了西方兩百年的邏輯，通過余化的悖論，可以充分展開中國人現代性的苦澀經驗，從多余人到零余者的個體形象，再到第三項的多余項才是決定中國人際關系的要素，重新理解一分為三——走向王夫之解釋莊子的“參萬物而一成純”，讓自然自生，讓人為回到自然，再次激活自然的可再生性，這都是來自于余化的轉化活力。這一直是哲學所捍衛的艱苦努力，當然這也是與西方當代思想對話的產物，比如德里達對于哲學“剩余”的思考，以及生命在哀悼中的“余存”，自我哀悼與哀悼他者的余存，以及自己渴望被哀悼的彌賽亞性余存，就是最好地把“生死”與“死生”的悖論關系充分展開，打破了傳統的生生的自洽邏輯，同時，還有阿甘本思考的動物生命與集中營剩余生命的關系，以及德里達對于余燼的沉思，都充分展開了“余化”邏輯的現代性。這也是我所認為的哲學之道，除非一個漢語概念，經過了當下個體的經驗，現代性的普遍經驗，激活傳統自身隱藏的歷史經驗，并且在悖論中展開，具有充分對話的潛能，才可能具有思維的張力，否則就只是虛假的概念游戲而已，或者只是處于學術與文化的興趣對概念加以復制而已。

羅：本雅明、阿甘本等人都主張非體系性、非邏輯性的書寫“姿勢”，您的一個宏愿是做“中國的本雅明”，當然這不是對于本雅明的簡單復制或者平移，而是德勒茲意義上的重復與差異的書寫。您的大部分書寫與當今流俗的寫作特別是中規中矩的學報體拉開了距離，形成了自己獨具的“姿勢”，一種如拾垃圾者的踉踉蹌蹌左搖右晃的趔趄，一種執拗者的無盡的低語，一種如克利“新天使”般從過去倒退回將來的行走;在我看來，這都是來自于對“準自在之物”的一次次回溯而終不可得的探求，猶如西西弗斯推巨石上山的不斷失敗，但諸神退隱時代的真正的現代性英雄只能是這種姿態。猶如魯迅所說的，“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？”“……于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有;于無所希望中得救。……”那么，您是如何看待您的書寫姿勢的？

夏：姿勢，是一個很好的話題。我認為中國智慧的可直觀性，如同卡夫卡所言，在于它是一種“樣子哲學”，一種裝樣子的表演性，比西方的表演還要徹底，但又不同于西方的表演——體現出鏡子的反思，如同鄧曉芒老師指出的，但不同于鄧老師的是，我認為中國人裝樣子的表演更為日常，更為自覺，更為狡黠，更為具有欺騙性，就是大家都在虛假表演，但卻讓此虛假表演變得合法了，這是另一種深層的自欺，因為這是面對變化無常的恐懼與隨機應變的策略。當然，如此的樣子與中國人書寫的姿態相關，就有所轉化，形成個體的生命姿勢，這在屈原那里，在魏晉風度中，在唐代詩人那里，在書法家那里，形成了中國文化的生命書寫意志，體現為對于事態的敏感，并且在個體面對危機的自我控制與涵養中，形成潛移默化的事態，來塑造自己的審美生存風格。而進入現代性，中國人確實喪失了自身的姿態，無論是魯迅先生的“橫站”，還是最近2021年出現的年輕人的“躺平”，都是某種對于生命姿態的尋求。

但我想強調的是這是一種中國式的“形態學”，《無用的文學》有一個關鍵的貢獻，就是對于形態學的大力發揮，但關注的人很少，對于中國文化，其實形態學，無論是漢字的還是生命的，才是最為神秘的直觀性。中國人性的自然性或者動物性，中國想象的仙道化，比如孫悟空就是轉化的范型，無用的文學乃是仙道加想象，比如魯迅的即刻幻化，以及張光宇的孫悟空形象與現代性的漫畫涉及，其實都是形態學的現代性表現，只是我們有待于發現當代的生命形態學，這是中國文學與藝術未來努力的方向！

羅：在2013年出版的《無余與感通》中，您以副標題明示那是“源自中國經驗的世界哲學”;在近期廣西師大出版社連續推出的您的五本“無用”系列，除了《無用的文學》《無用的神學》《無用的藝術》三本側重于文學藝術的闡釋建構，似乎仍未出版（但已廣告）的《無用的解釋學》《無用的必然性》更為偏于哲學的書寫。自然，這都歸屬于您的“未來哲學”的一再地不斷打開，可以透露一下您后邊兩部作品的消息以及與《無余與感通》的差異？

夏：這個無用系列，要感謝廣西師大出版社的厚愛與支持！這是對于一個年輕哲學家的關愛。是的，無用作為哲學概念，是我試圖去整體激活的核心思想素。無用，可以是一種日常的不作為態度，一種暫時性的停頓狀態，無用也可以是一種余外狀態，比如年輕人現在的躺平姿態就是無用哲學的一次生動體現，其后效如何還有待于檢驗，但已經出現了。無用，也可以重新理解整個中國哲學，不僅僅是道家，因為中國儒家的禪讓之為讓予的政治神學，有待于重新思考。無用，當然也是悖論性的，一方面要保持無用之為無用，無用不能變得有用，否則就是狡計與策略而已，但另一方面，無用保持無用的同時，還必須有著大用，但如何無用乃是大用，這是通用，打開通道的庸用，讓敞開的通道保持敞開，而不被占據！無用，也可能是純粹的生命姿態，就是進入虛靜狀態，在2020年的全球疫情之后，整個全球化的停頓，需要人性重新進入虛靜之中，進行減速，學習緩慢與安靜。因此，無用乃是人性最深的經驗與生命姿態，但又是積極的姿態，因為通過人性的讓予，讓自然來為，讓時間來為，甚至，讓讓予來為，如此的“三讓”姿態，乃是我試圖展開的無用的原初倫理或者康德式的絕對命令。

置于我的未來哲學，關于海德格爾的很多研究有待于出版，《無用的必然性》，就是來自于衛禮賢對于莊子的翻譯所加的小標題，卻深深影響了海德格爾的整個道路。當然，最為重要的是出版最為純粹的哲學著作，這可能是《無用與詭異》，一部純粹的哲學著作，深入展開我自己的余化邏輯，余地的思想，詭異的邏輯。此外，圍繞“道器”的關系——在技術與自然之間的悖論關系，以及第五維直覺的各種可能性，會有專門的著作出版。

羅：迄今為止，回顧您既有的哲學與藝術的書寫，您可有遺憾？未來的書寫，有何期待？

夏：我的哲學，還處于形成之中，因此知音并不多，倒是臺灣的朋友們專門為我的著作開過幾次研討會。我的藝術評論與策展活動，已經產生了一些影響力，并且得到了國外學術界的關注，南安普頓大學的藝術學院對于我以“水墨為方法”的現代性思考非常感興趣，并且展開了對話。我想，對于哲學家而言，50歲其實只是哲學的青年時代吧，未來的道路還有很長，讓我們繼續對話，一起前行。

（作者單位：南京審計大學文學院）