“三竹說”視域下小說演播中的意象營造

摘要：當前，有聲小說以其制作成本相對低廉、變現較快、用戶黏性強等特點受到資方與平臺追捧。同時，資本、平臺、音頻制作機構的強勢介入也為有聲書市場發展不斷注入新鮮動能。然而，小說演播作為一種藝術語言樣式有其外顯藝術特色與內在能力要求，處于時代、環境巨變之下的演播員應如何提升演播水平，使有聲小說在滿足人們伴隨性信息需求的同時更好地發揮其豐富人民群眾精神文化生活并提升大眾審美能力的作用，讓好故事插上好聲音的羽翼，為文化強國助力，是現階段必須深入思考的問題。本文以鄭板橋關于藝術構思與創作的“三竹說”為研究方法，結合美學意象理論與中國播音學相關理論對小說演播中的意象營造進行綜合研究，以探尋相關學理依據，更好地指導實踐。

關鍵詞：“三竹說”；美學；意象；小說演播

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）19-0050-04

一、引言

在有聲小說收聽總量和熱度排行移動終端應用中，喜馬拉雅FM獨占鰲頭。喜馬拉雅FM采用的盈利模式有軟性廣告植入、粉絲經濟拉動、打造衍生音頻內容產品、發展生態產業鏈。不唯喜馬拉雅FM，懶人聽書、酷聽、企鵝FM等網絡電臺也在不斷發展中探索著各自的深耕領域，努力維護并擴大用戶群體，從而整體促進有聲書市場的蓬勃發展。

但是，在快速發展的背后，法律法規不健全引發的侵權頻現、演播員能力素質不高導致的整體藝術水平下降等都在源頭上阻礙了有聲書市場健康長遠發展。客觀來說，文本蘊意與演播員藝術語言能力共同構成一部有聲書的質量基礎，這其中最本質的是由演播員內化與外化能力不足造成的“演播播讀化”，無法營造意象，致使有聲書失去可聽性。

二、“三竹說”理論概述

“三竹說”是鄭板橋總結的繪畫藝術的創作理論。“三竹”分別對應眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三種竹子的意象形態。從觀竹、思竹、畫竹這一完整創作過程來看，眼中之竹已不是純客觀的物象，業已成為浸潤創作主體審美情感的表象；而胸中之竹經過創作主體的運思與一定的藝術范式規定，一度變形與重組，“并不是眼中之竹也”；最后，“落筆倏作變相”，手中之竹受制于藝術家的創作能力，再經變形與重組，“手中之竹又不是胸中之竹也”。

可以說，鄭板橋的“三竹說”體現了藝術創作的通則。小說演播亦是遵循觀察、構思、表達這一線性流程。

三、小說演播中的意象

眼中之竹是創作主體對客觀物象觀察后的主觀映像，它蘊含著創作主體的藝術思維、創作態度與情感，而不是對客體的簡單復現。

一個成功的藝術品就是一個完成的意象體系[1]，小說如是，小說演播亦如是。小說演播作為一種審美對象性活動，其顯著的特征是情感深入活動過程，并附著于表象，這種浸染著飽和情感色彩的表象就是審美意象，也是其區別于日常實用活動、科學認知活動的最突出標志[1]。明確小說意象對應著小說演播意象營造的起始階段，是觀察眼中之竹的過程，可從整體輪廓上、脈絡中解析小說意象構成，為意象的內化與有聲化營造打下基礎。

（一）小說意象

從本體意義上看，小說意象即是通過敘事為人們描繪一個介于已知與未知間的世界，已知實現對讀者審美態度的滿足，未知用以拉開審美距離，從而實現對已知的超越，表現為欲望的滿足、理想的追求。小說文本正是向讀者持續開放這一介于已知與未知之間的結構，不斷召喚讀者參與意象體驗活動。然而，小說意象在呈現過程中不單是靜態的物象，更多是動態的事象。事象側重事態的發展運動狀態，且與物象相比，事象的蘊意層次更深，可以進一步深化情感與想象空間。

小說中既有寫實意象，又有寓言式意象，更有符號式意象；既有情緒化意象，又有觀念式意象。縱觀古今中外的小說意象，其呈現方式體現著歷史的發展和文化的傳承，重點在于寫實與隱喻的聯結與轉換[2]，如卡夫卡的《城堡》、錢鐘書的《圍城》都以城堡的物象串聯起隱形城堡的事象，以既具象又有隱喻意味的城堡共同呈現小說的主旨思想。

（二）小說演播中的意象

小說演播中的意象是演播員創造的與受眾進行對話交流的媒介。小說演播中的意象，即演播員依據文本，在創作思維統攝下以創作目的為中心，以情感表達為核心，以有聲語言、音響（配樂、音效）為手段，聚合意象組成的意象體系。

（三）意象營造的重要性

小說意象的作用不僅在于它可服務于敘事或以中心意象的方式在結構上貫穿小說敘事結構，如魯迅《狂人日記》中的吃人，《藥》中的藥、人血饅頭、墳；還可以體現小說主旨，如當代作家蘇童的代表作《妻妾成群》就以“季節的變化與生命狀態”互文的意象群與人物具體行動的意向群動靜結合，使整體故事更加豐滿、鮮活。

藝術家通過營造意象傳達主旨，接受者借由意象體驗情致。小說演播作為二度創作，要求演播員忠實于小說文本意象進行有聲化呈現。客觀來說，一部有聲書的質量基礎由文本質量與演播員藝術語言能力共同構成。意象呈現情況從文本質量角度劃分，可大致分為兩類：小說蘊含豐富意象，演播員能夠表現或無法表現；小說蘊意貧乏，演播員不具備營造意象的空間。意象呈現情況與有聲書的聽眾數量與用戶黏性有直接關系，進而影響社會效益與經濟效益。

四、意象內化

藝術創作的第二階段乃藝術運思過程，是從眼中之竹過渡到胸中之竹，進而生發“胸中勃勃，遂有畫意”的創作欲望。由于運思過程滲透著創作者的審美判斷力，同時藝術范式受其規約，故而“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也”。具體到小說演播，演播員預先內化小說意象，明確演播目的與演播基調，這時演播員才會獲得凝聚諸意象的中心，對所觀察意象進行組接與剪輯，繼而選擇意象營造手段。因而，內化是營造的前提。

意象內化是演播員于胸中構筑主觀意象體系的過程，涉及演播員準備文稿的方法。關于備稿，張頌提出了廣義備稿與狹義備稿兩個概念：廣義備稿要求語言工作者要深入生活、理解生活、熱愛生活，不僅要了解黨的路線方針政策、國內外發展大勢，還應盡可能多地涉獵本專業以外的知識，廣義備稿是基礎；狹義備稿是指有聲語言創作人員針對某一具體文稿的創作方法。備稿作為有聲語言創作準備的通則可以厘清演播員整體內化思路，此外，還應依據小說演播題材特點進行系統化梳理[3]。

（一）通讀細讀

演播員在演播前要對文本由通讀到細讀，作由表及里的分析，充分做好案頭工作。具體應用于小說演播中是指演播員不僅要對所播小說類型題材有廣義了解，也要對具體演播的小說作深度研讀，明確中心思想與核心內容。演播員可以遵循“層次的劃分—背景的了解—中心思想的體現—類型風格的把握—人物語言和敘述語言的表達—具體難點的攻克”這一次序進行準備。通讀細讀的目的在于明確小說基調和把握演播基調。小說演播者要以“一度創造”為基礎來探尋、把握自己“二度創造”的演播基調[4]。

（二）梳理脈絡

梳理脈絡的中心是區分主角戲與群戲。任意一部小說都有主角戲和群戲，主角戲構建基本故事框架，群戲是血肉，起著填補、解釋、豐富的作用。

主角參與的對故事情節發展起推動作用的部分就是主角戲，這其中也存在相對的非重點，能否區分主角戲中各層級的關系并加以表現，直接考驗一名演播員的藝術審美水平。

群戲是故事情節發展中起反襯、填補、解釋、豐富作用的部分，同樣，群戲中也存在依據參與性、重要程度區分的層級關系。群戲的氣韻生動是引起聽眾審美期待的重要因素，只有做好鋪墊，重點才可能更突出、準確。

因此，演播員備稿時應明確故事的時間順序脈絡、人物關系脈絡、事件發展脈絡，并清楚每個具體情境的延展脈絡，體驗人物的內心感受，琢磨角色外部語言的特色塑造，只有當演播者對一切了然于胸，受眾才能聽得明白、覺得有趣[5]，演播者的外化語言才有可能到位和精彩。

（三）確立人物

小說是講故事的藝術，通過刻畫人物在具體意象中的言行舉止，以相應意象推動故事發展。確立人物是意象營造的核心內容。從演播形式來看，無論是單播、對播還是群播，若想完成角色的語言塑造，就要把人物鮮明地區分開[6]。演播員最重要的工作就是確立小說中的主要人物、次要人物、邊緣人物，為打造表情達意的基礎與營造意象提供深層內在依據。

主要人物可以是一位，也可以是兩位或三位。作為貫穿小說始終的主要角色，出場次數、參與事件數量較多，旁白描述、對白、獨白表現較為豐富。次要人物圍繞主要人物，在小說中時常出現，其地位、關系與主角聯系緊密的人物，作為主角的第一層外延，主要起到從側面凸顯主角的作用。邊緣人物出場次數較少，對故事情節發展不起推動作用，且與主角無直接關聯，身份、地位等與主角相去甚遠。

演播員可以從年齡、性別、性格、身份等方面分析某一具體人物的特點，要從一般到特殊，深入研究某個人物的言行、心理及作者提示等。通過內心體驗到聲音體現，最終確定這個人物特有的語言定勢，即區別于其他人物，專屬于這一人物的獨特音色及其習慣性停連、重音、語氣及口頭語等語言固定態勢，為確立人物服務[7]。

（四）保持統一

演播員構思意象體系時，一方面要保證二度創作與文本在主題、情感態度大方向上的一致性；另一方面要掌握人物成長、人物關系發展中的統一。

保持統一，是指保持發展中的統一。首先，演播員應在動態演播中呈現與文本基調一致的大方向。其次，它包含著人物的成長成熟與人物關系的演化發展。一部小說的時間跨度往往長達數十年，故事的主角貫穿始終，這就涉及人物表現的成長性與統一性的問題。例如《紅樓夢》中，僅人物就有400多個，各種描繪性場面及互動場景更是不勝枚舉。作為《紅樓夢》當之無愧的主角，透過賈寶玉的視角，可以看到在他身上所體現的發展性的統一，即無論周遭事物如何輪轉，賈寶玉還是賈寶玉，但同時他的心態、閱歷、感悟，對人、事、物乃至世界觀人生觀都會發生改變。演播員要做的就是要在小說眾多的人物和紛繁復雜的事件當中保持人物的唯一性、體現人物的成長性。備稿過程中，演播員的任務之一即是從脈絡上動態理解文本主旨，側重把握貫穿故事發展的主角戲發展中的統一。然而現實情況是，某些演播員創作時沒有將主旨、人物、人物關系在發展中的“變”與“不變”貫徹到位，致使聽眾產生認知模糊，影響收聽效果，這與備稿時沒有建立保持統一思路密切相關。

五、意象營造

意象營造是小說演播意象營造的最后階段，是胸中之竹外顯于手中之竹。意象營造的最終呈現不僅受制于內化程度的深淺，也囿于演播員的有聲語言造型能力。演播員需把握受眾的接受心理，將內化的諸多意象納入有聲語言藝術范式中，意象營造是經意象內化后的二度變形與重組，因而“落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”。

有聲語言造型是演播員營造意象的最直接手段。小說演播大多是由演播員一人完成的獨角戲。在這出戲中，演播員身兼多重身份，既是導演，謀篇布局；又是攝像，推拉搖移；也是演員，演繹人物角色。因此，演播員要具備有聲語言造型能力，使整場戲精彩、引人入勝。

小說意象是作者以旁白描繪場景、人物、事件，由人物對白、獨白刻畫人物、展開事件共同構成。依據小說文本的語言成分，可劃分為旁白造型、對白造型和獨白造型。

（一）旁白造型

旁白的作用大體分為三類：描寫環境、塑造人物、交代情節[4]。

描寫環境，包括所處時代、社會情況、具體物境。環境描寫反映具體時空的社會生活，起著側面揭示人物性格的作用。在演播描寫環境的文段時要注意勻速推進、渲染氣氛，不能喧賓奪主。

塑造人物，包含對人物的概貌介紹和表現人物的行為。概貌介紹是指對人物具體特征的介紹，讓聽眾在進入具體意象前先對人物有大致的了解，為之后事件的展開做鋪墊。表現人物行為的旁白可分為在具體事件展開前對事件、人物關系、事件走向的大致描寫和對人物心理狀態的刻畫。

交代情節，交代事件的展開有起承轉合。事件的延展有其自身發展的脈絡線，演播員需要抓到這一脈絡的起因、經過、高潮、結局，把握好分寸、態度。

旁白造型要注意統一性和變化性，統一性中有穩定，強調旁邊敘述的平穩，但又應該有變化，否則容易讓人感到節奏單一、索然無味。變化性不僅要求聲音的變化，更要求情感、態度的分寸把握，應時刻牢記情是意象的核心。此外，旁白還要做好起承轉合之間的連接，其為相對客觀敘述視角接近“我就是”視角提供廣闊表現空間，從而使小說演播成為一個有機整體。

（二）對白造型

對白指兩人或多人的對話形式。在小說演播中，對白的作用體現為演播員用聲音造型塑造立體的、性格各異的人物，使人物在具體的場景、事件的交互中呈現層次豐富的變化。

著名語言藝術家李立宏認為，抓住神似是小說演播與影視劇配音的共同特點，不同于配音演員的唯一任務是塑造人物，演播員首要任務是完成故事，是在故事中塑造人物，推進故事情節發展，且小說人物眾多，演播員應力求神似。例如，袁闊成、單田芳等語言藝術家塑造人物時，受眾一聽就知道是袁闊成、單田芳，但依然會因他們生動的演播發散想象，進行腦補，這就是抓住了神似。受眾在聽小說時已經有了預備，或者說期待視野，他們希望聽到惟妙惟肖的演繹，但同時清楚小說演播中的惟妙惟肖與影視劇中人物配音不同，這一共識與戲曲藝術的虛擬性特點相類似，演員在舞臺桌子上下閃轉騰挪暗喻“翻山越嶺”，作劃槳動作就如“水中行舟”，揚起馬鞭即是“策馬奔騰”，是在長期的接受習慣中受眾業已形成的審美態度。

對白造型時，演播員要努力貼近原片人物的音容笑貌、舉手投足，向人物靠攏，說人物正在說的話，努力把握人物的性格特點，使自己的聲音完全融入角色中，與角色融為一體，注意保持情緒的一致、用聲的統一與節奏的銜接[8]，讓聽眾忘掉演播員。演播員不僅要掌握標準的普通話、某些方言，還應力求語言表達的生活化，做到刻意練習后的返璞歸真。在日常工作生活中，必須加強學習和觀察，最好能將小說中的人物與生活中具有相似特點的原型對應起來，以期迅速抓住特點，同時學習和借鑒其他形式的語言藝術，豐富聲音形態，增強感染力。

對白是演播員以接近于“我就是”的視角，在演播過程中對角色進行聲音扮演。演員在表演中有著面部表情、肢體動作、道具的配合，臺詞只是演員表現人物的重要手段之一，而小說演播全憑演播員的一張嘴。相比影視劇臺詞，它必須更鮮活、更生動。在演播時一定要將人物語言的分析、把握、表達放到重要的位置。人們情感表達方式共性與特性的統一潛藏于內在精神之中，僅靠外在的語言與行動，無法觸碰到內在的精神生活，演播員必須學會挖掘不同人物情感表達的特點并將之放大，使人物生動鮮活，使情緒與情感的輸出方式——身體行動和言語行動豐富且多樣。任何的情感都絕非單一和極端對立，它背后交織著復雜的情緒與情感線。在為人物造型時，演播員應最大化地開拓語言和行動背后的深層情緒線，抓住的深層情緒線索越多，人物越飽滿。在許多成功塑造情境的案例中，在沒有旁白的襯托下，有功力的演播員僅憑一句極富個性色彩的對白就能立馬將觀眾帶入相應情境中，這不僅體現著語言的直接可感性，也顯示了對白在意象營造方面的重要地位。

（三）獨白造型

獨白是蘇聯著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基提出的專業術語，是表演中重要的內部創作技巧，是展現在規定情境中表演者行動過程的思想活動。表演者在創作中運用內心獨白規范人物的思考，并“織成不斷的線”，在演出中生動靈活地再現人物的思考判斷過程[9]。獨白是呈現人物行動、體現人物性格的依據。

在小說中，獨白的呈現形式是自我對話、判斷、思考的完整或不完整的語句。與對白造型類似，演播員應樹立起接近“我就是”的內心信念，仔細分析獨白的生成心理，體會人物處境、態勢、目的、訴求，為塑造性格特點、尋找外化聲音形式提供依據。演播員經由內化意象梳理文本各要素，在確立人物的基礎上進行獨白造型，挖掘獨白的字面意思或言外之意，塑造人物，呈現意象基調。因而，演播員必須以具體意象、具體人物、具體目的為出發點，調動真情實感，深入具體意象中，符合人物行動軌跡與思考過程地塑造真實可信、準確生動的獨白造型。

（四）配樂、音響配合造型

音樂、音效等聲音元素對喚起相應場景想象也具有重要作用。在小說演播中，合適的配樂、音響可以對演播員營造意象起到提示、過渡、烘托的積極作用。像敲門聲、倒水聲、水杯放到玻璃桌面上的聲音等等這樣的音效，幾乎存在于每一部制作精美的有聲小說中[10]。車水馬龍聲讓人腦海中產生繁華的景象，鳥叫蟬鳴會令人眼前有一片田園風光[11]。不唯配樂、音效，目前還有專為有聲小說量身打造的片頭、片尾曲，以強化有聲小說意象體系。

配樂、音響等輔助手段不僅可以表達人物的思想感情，還對聽眾具有強烈的提醒、暗示作用，從而引發聽眾思考，激發聽眾對具體意象中人、事、物的想象與聯想，用以復現、烘托具體意象，使小說整體意象更加豐滿。

六、結語

一部有聲小說是否氣韻生動、精妙傳神，離不開小說本身豐富的意象體系與演播員高超的有聲語言造型能力。本文借“三竹說”這一藝術創作通則，審視小說演播意象營造過程，從美學角度剖析了何謂小說意象，以中國播音學相關理論探索了意象內化與營造的方法。一方面試圖豐富其理論體系的發展，另一方面希冀從核心層面提升有聲小說的藝術魅力，促進小說演播行業的航船行穩致遠。

參考文獻：

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[9] 劉厚生.中國大百科全書：戲劇[M].北京：中國大百科全書出版社，1998：311.

[10] 戴虹.現階段小說聯播錄制的發展趨勢[J].記者搖籃，2013（9）：51.

[11] 李北海.營造聲音意境——對廣播音響的重新認識[J].中國廣播電視學刊，1999（3）：38-40.

作者簡介 文濤，碩士在讀，研究方向：語言傳播理論。