厚人倫 美風(fēng)化

戲曲能夠把有關(guān)教育的題材納入作品，從而在作品中形成一個(gè)豐富多彩的教育世界;同時(shí)，它與生俱來(lái)的教育功能，也令其擁有了別致多樣的教育事例。

傳統(tǒng)戲曲作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，承載著多重文化元素，其與教育所發(fā)生的關(guān)涉，可以說(shuō)是內(nèi)中較為重要的一項(xiàng)，甚至可以說(shuō)是戲曲與生俱來(lái)的基因。戲曲在明清時(shí)期就被視作古樂(lè)的遺存，如明代思想家王陽(yáng)明就稱“今之戲子，尚與古樂(lè)意思相近”。古樂(lè)是因何產(chǎn)生的呢？《尚書(shū)》記載，帝命夔“典樂(lè)，教胄子”，可見(jiàn)在上古時(shí)期古樂(lè)就與教育直接相關(guān)，并且《尚書(shū)》還描述出通過(guò)古樂(lè)的教育可以達(dá)到一個(gè)“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”的境界。于宋元時(shí)期興盛的戲曲，可以說(shuō)直至今天從各方面繼承了古樂(lè)的教育基因，與教育始終緊密地聯(lián)系在一起。

有益風(fēng)化

人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲教育作用的認(rèn)識(shí)，多是遵從于上古時(shí)期樂(lè)教作用的視角，特別強(qiáng)調(diào)戲曲對(duì)整個(gè)社會(huì)風(fēng)俗與世道人心的影響，如王陽(yáng)明稱“今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無(wú)意中感激他良知起來(lái)，卻于風(fēng)化有益”。可以看出，王陽(yáng)明正是基于戲曲與古樂(lè)相通，因而從樂(lè)教的視角看到了戲曲對(duì)整個(gè)社會(huì)民俗的重要影響，主張對(duì)戲曲題材進(jìn)行甄選后令其實(shí)現(xiàn)“于風(fēng)化有益”。

元明清及至近現(xiàn)代，與王陽(yáng)明觀點(diǎn)相近的言論可謂比比皆是。元代夏庭芝在《青樓集志》中稱雜劇“可以厚人倫，美風(fēng)化”。明代程羽文在《盛明雜劇序》中稱雜劇“可興可觀可懲可勸，此皆才人、韻士以游戲作佛事現(xiàn)身而為說(shuō)法者也”。清代琴隱翁在《審音鑒古錄序》說(shuō)：“傳奇雖小道，別賢奸，明治亂，善則福，惡則禍，天道昭彰，驗(yàn)諸俄頃。無(wú)論賢愚不肖，皆足動(dòng)其觀感之心，其為勸懲感發(fā)者良便，未始非輔翌名教之一端也。”俞樾稱戲曲“可以代遒人之鐸”（《庶幾堂今樂(lè)序》）。洪炳文稱“詞曲雖小道，或可為警世之用”。秦腔易俗社同人稱“戲劇之于社會(huì)，為施教育之天然機(jī)關(guān)”（《易俗社章程》）。陳獨(dú)秀在《論戲曲》中說(shuō)：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也。”這些觀點(diǎn)無(wú)不顯示出戲曲對(duì)整個(gè)社會(huì)的積極教育意義，也與《尚書(shū)》所描述的樂(lè)教境界相通。

那么，為何戲曲具有如此的世教作用呢？俞樾稱：“天下之物，最易動(dòng)人耳目者，最易入人之心。是故老師巨儒，坐皋比而講學(xué)，不如里巷歌謠之感人深也;官府教令，張布于通衢，不如院本平話之移人速也。君子觀于此，可以得化民成俗之道矣。”可見(jiàn)，俞樾認(rèn)為戲曲是舞臺(tái)表演，最易動(dòng)人耳目而入人心，故其具備了源自人性的世教條件;再者，戲曲舞臺(tái)表演的作品通俗易懂、雅俗兼具，識(shí)字與不識(shí)字人皆可看而知之，故其影響面較書(shū)面故事要廣大得多。關(guān)于此，清代余治曾有言稱，“愚夫愚婦既不能讀書(shū)明理，又不能看善書(shū)，即宣講鄉(xiāng)約，以曉愚蒙，而近世人情又皆厭聽(tīng)，故特借戲以感動(dòng)之”（《庶幾堂今樂(lè)答客問(wèn)》）。再就是戲曲作者創(chuàng)作伊始，就有著欲借戲曲作品以教世的動(dòng)機(jī)，如在戲曲史上影響較大的元末《琵琶記》，其作者高明就明確提出戲曲作品“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，明代丘濬也稱戲曲作品“若于倫理無(wú)關(guān)緊，縱是新奇不足傳”“今宵搬演新編記，要使人心忽惕然”（《伍倫全備記》開(kāi)場(chǎng)詞）。

不過(guò)，在更早的兩千多年前，從墨子之后，社會(huì)上曾經(jīng)存在著一種“非樂(lè)”、禁戲的聲音。如隋代柳彧就向皇帝進(jìn)呈了《請(qǐng)禁角抵戲疏》，稱“以穢嫚為歡娛，用鄙褻為笑樂(lè)”的角抵戲，使得“穢行因此而生，盜賊由斯而起”，其“非益于化，實(shí)損于民”。當(dāng)然，柳彧在此犯了近乎因噎廢食的錯(cuò)誤，不過(guò)他同樣也是看到了戲曲藝術(shù)對(duì)觀眾具有較大影響的方面，只不過(guò)是因具體作品的題材問(wèn)題導(dǎo)致了不想要的結(jié)果，才主張禁止所有的戲曲上演。其實(shí)任何事物都有它的兩面性，關(guān)鍵在于如何更好地發(fā)揮事物的正面效應(yīng)，而不能因個(gè)別作品內(nèi)容趣味不高就否定整個(gè)藝術(shù)樣式。何況《尚書(shū)》在強(qiáng)調(diào)古樂(lè)的教世功用時(shí)，不也提出“敢有恒舞于宮，醋歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)”的告誡嗎？

戲曲與八股文

上面所言戲曲有益于世教是從大教育觀的視角來(lái)看戲曲的教育作用，就學(xué)校教育或個(gè)體學(xué)習(xí)而言，古代戲曲更是有著許多的相關(guān)事例。明清科舉考試中最為重要的是能夠完成比較漂亮的八股文，不過(guò)學(xué)子們?nèi)绾尾拍軐?xiě)出較好的八股文章呢？如果答曰“看戲”，似乎不倫不類，其實(shí)不然。明清眾多戲曲批評(píng)家已經(jīng)把戲曲作品與八股文進(jìn)行文體類比，據(jù)文獻(xiàn)記載真有學(xué)子通過(guò)看戲而悟透八股文寫(xiě)作關(guān)捩。

一是與明代大戲曲家湯顯祖相關(guān)的。明末清初人賀貽孫《激書(shū)》載，有學(xué)子黃君輔欲向湯顯祖學(xué)習(xí)舉業(yè)，湯顯祖看到他的習(xí)作后生氣地扔到地上，說(shuō)：“汝不足教也。汝筆無(wú)鋒刃、墨無(wú)煙云、硯無(wú)波濤、紙無(wú)香澤，四友不靈，雖勤無(wú)益也。”黃君輔哭求教益，于是湯顯祖就讓他忘記之前所學(xué)的，認(rèn)真閱讀剛完成的戲曲作品《牡丹亭》。黃君輔經(jīng)過(guò)認(rèn)真學(xué)習(xí)而悟得八股文的寫(xiě)作之法，隨后“文思泉涌，揮毫數(shù)紙”，湯顯祖看了稱贊“汝文成矣”，于是黃君輔去應(yīng)考，果然捷中。

一是與明末清初戲曲家吳偉業(yè)相關(guān)的。清人錢(qián)元熙《過(guò)庭紀(jì)聞》載，吳偉業(yè)有一個(gè)學(xué)生“倍極苦功，而毫無(wú)進(jìn)境”，恰好附近寺廟有戲曲演出，于是吳偉業(yè)就讓這個(gè)學(xué)生去看戲。一開(kāi)始該生不愿去，催促幾次后去看了一會(huì)就回來(lái)了，吳偉業(yè)甚惱，大加訓(xùn)斥，又讓他再去看戲。第二天還是如此。該生對(duì)吳偉業(yè)也心生不滿，于是連續(xù)看了一個(gè)多月的戲后才回學(xué)堂學(xué)習(xí)，“試一拈管，覺(jué)思風(fēng)發(fā)而言泉涌，筆墨為之歌舞矣”。

這兩則記載雖然不詳是否確有其事，不過(guò)應(yīng)該在一定程度上反映出明清時(shí)期戲曲確實(shí)能夠在學(xué)子教育上起到一定作用，因?yàn)楫吘钩诉@兩則相對(duì)較為生動(dòng)的記載外，還有其他相似的事例。

清代曾任工部尚書(shū)的張祥河在《關(guān)隴輿中偶憶編》中稱，司寇王昶自稱“舉業(yè)得力于《牡丹亭》，凡遇皓首窮經(jīng)者，必勸以讀《牡丹亭》，自可命中”。張祥河也認(rèn)為自己的舉業(yè)“得力于《西廂記》”。可見(jiàn)，無(wú)論是《牡丹亭》，還是《西廂記》，這些著名的戲曲作品都能夠讓學(xué)子從中受到很好的舉業(yè)教育。張祥河自述如此，估計(jì)應(yīng)該是不誤的。

清代戲曲家張雍敬創(chuàng)作的戲曲作品雖然影響并不大，不過(guò)他對(duì)戲曲作品于學(xué)習(xí)八股文的幫助作用態(tài)度甚為明確，他說(shuō)“章子禹陶從予問(wèn)制藝法，予謂作文之法其妙悉寓于傳奇”，并要求學(xué)子以眼到、口到、心到之“三到”法用心閱讀他的戲曲作品，以領(lǐng)悟制藝之法。

至于為何戲曲作品能夠用以教育舉子習(xí)得創(chuàng)作靈機(jī)，佚名《箋注第六才子書(shū)釋解凡例》借《西廂記》為例曰：“邇來(lái)士子攻舉子業(yè)，研心經(jīng)史，精楛神敝，最是困人。人一困，則意趣便不森發(fā)，文焉得工？學(xué)者誠(chéng)取是書(shū)，細(xì)玩而吟詠之，則描神寫(xiě)景處，自有一種仙風(fēng)道骨，如生龍活虎之不可捉摸矣。”此言不可謂沒(méi)有道理。當(dāng)然，如明人臧懋循說(shuō)“元以曲取士，設(shè)十有二科”（《元曲選序》），似乎更能說(shuō)明戲曲與教育的緊密關(guān)聯(lián)。

戲曲中的教育題材

戲曲作品不僅可以用來(lái)教育舉子習(xí)舉業(yè)，也可以直接教育觀眾明白做人行事的道理。清代梁恭辰《北東園筆錄四編》就載有這樣一個(gè)事例，其稱：婺源董小查兄弟三人在孀居繼母的撫養(yǎng)下先后考中進(jìn)士，好友戚?向董小查繼母道賀，其繼母對(duì)在場(chǎng)的諸位婦人說(shuō)：“此余觀劇之力也。余初孀時(shí)，年尚少，有以家貧子幼游詞熒聽(tīng)者，余拒不答。適在戚?家觀演《雙冠誥》一劇，勃然益決，一意撫孤守志，致有今日。汝等毋謂觀劇無(wú)益也。”這真是現(xiàn)身說(shuō)法證實(shí)戲曲作品對(duì)個(gè)人的直接教育作用。

戲曲不僅具有教育的功能，它還可以把有關(guān)教育的元素作為題材納入創(chuàng)作，從而在作品中呈現(xiàn)與教育相關(guān)的事件、人物等。如董小查繼母所觀看的《雙冠誥》，內(nèi)中雖然沒(méi)有直接描寫(xiě)私塾學(xué)堂之事，不過(guò)卻有孀居小母夜晚教育兒子讀書(shū)的情節(jié)：小東家生父被誤傳已死，大娘與生母皆改嫁，只有三娘立志守貞為夫撫孤。一日深夜，三娘教育小東家要安心讀書(shū)以光耀家門(mén)，小東家不耐困乏而出言不遜，頂撞三娘。現(xiàn)今常演于舞臺(tái)的《三娘教子》，即源于此。

再如明代影響較大的《躍鯉記》，其中有龐三娘教育貪玩的兒子安安要好好讀書(shū)，以及安安在書(shū)堂跟從其父姜詩(shī)求學(xué)的場(chǎng)景描寫(xiě)。在龐三娘被趕出家門(mén)后，安安不能在家里吃飯，而是每日拿七合米在學(xué)堂“起爨”，且早飯和晚飯的米還不相同。于此我們可知?jiǎng)≈兴枋龅钠邭q孩童入學(xué)堂學(xué)習(xí)，是可以帶米在學(xué)堂用餐的。

另外，還有專門(mén)描寫(xiě)古代教書(shū)先生的戲曲作品，如明代顧思義的《余慈相會(huì)》和清代馬世俊的《古其風(fēng)留人眼》兩部雜劇。《余慈相會(huì)》雖然戲劇性不強(qiáng)，但以戲謔、嘲諷的言語(yǔ)，既諷刺了坐館教書(shū)先生的油滑，也展現(xiàn)了底層教書(shū)先生的不易。《古其風(fēng)留人眼》的整體風(fēng)格與《余慈相會(huì)》相似。在為數(shù)不多的描寫(xiě)古代教書(shū)先生的戲曲作品中，似乎教書(shū)先生的形象多是被嘲諷、調(diào)侃、揶揄的，這應(yīng)該算是戲曲作品中比較有意思的教育現(xiàn)象吧。

李志遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師。