一個文明的心靈圖像

李楠

一

人類自有文明始，方告別野蠻與蒙昧;無論黎明黃昏、抑或廢墟殿堂，時空的流轉變換有了人作為原點的坐標，而風云激蕩、氣象萬千的歷史亦有了人作為尺度的丈量。在此異彩紛呈之中，華夏文明不但是世界上歷史最為悠久的文明之一，也是迄今唯一從未中斷、且一直生機勃發的文明。五千年輝煌燦爛，中原厚積、河洛薄發，以其更為成熟的文明形態向四方輻射影響力，成為東亞文明總進程的核心與引領者。

文明者，概言之要者，一為科學，一為藝術。前者是數學、邏輯之義理，后者是圖像、文字之情致。一個文明的強盛，可反映在其科學;而一個文明的靈動，則展露于其藝術。從某種程度上說，藝術既有感性的微賾之探，又有理性的宏大之思。因此黑格爾認為，藝術乃是社會最真實的表情。歌德則說，在時間的繪畫長廊中，那些一度不朽者，將來總會再次受到人們的重新溫習。藝術使一個時代不朽，藝術亦使一個時代復活，而文明的傳承與演進，便在其間化身為人類與天地精神相往來的鮮明形象。

從上述意義上而言，當我們毫無意外地被攝影家李英杰的新作《太極三部曲Ⅲ·河洛象》所深深震撼時，那份震動決不僅僅來自于圖像的神秘莫測、氣勢磅薄;正如我們毫無懸念地被其所深深吸引時，那份由衷的贊嘆也決不僅僅源自于觀看的目不暇接、驚心動魄。蓋因李英杰所為，雖以太極、河洛象為題鑰，卻并非對傳統符號的簡單圖解，也非對文明遺跡的牽強附會，而是以豐富而精妙的藝術語言完成的一次影像考古，以獨特而強烈的個人風格創造的一首視覺之詩。這是一部當代的“河圖、洛書”，它既律動于源遠流長的文化血脈，亦映射著紛繁生動的現實圖景，同時，閃耀著未來想像的無限星光。它是一個文明的心靈圖像，也是這顆心靈的傳神之作。更加可貴的是，它促使身處“圖像轉向”與“景觀社會”中的我們去思考這樣一些重要而深刻的問題：中國攝影——而非中國的攝影，究竟為何？在攝影這樣一種產生于西方文明的語言系統之中，有沒有東方視覺觀的安身立命之所？當攝影不斷突破自我邊界、攝影越來越難以定義之時，攝影家又如何證明攝影的價值？

二

先論藝術精神。

中國的藝術精神為何？

曰：道。

所謂藝術精神，是指創作者在藝術創作中賦予藝術作品主觀生命躍動以及所產生的精神境界。即藝術作品必然蘊含著創作者的主觀生命體驗，未為主觀心靈所感所思的客觀事物，是無法進入藝術之范疇的。唐代畫家張璪說：“外師造化，中得心源”，概括了中國一切的畫論。也就是說，中國的藝術精神是以心為藝術的根源，中國的藝術是心靈的藝術，中國的文化是心靈的文化。

而這一心源，便可上溯至莊子的“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處。”道家強調自我自覺的超越，同時強調這個超越必須是在對群體的涵攝，與萬物的聯結中去完成。這一過程，也就是“體道”——即精神上與“道”合為一體，并形成“道”的人生觀，抱著“道”的生活態度，以求現實和精神之家園。可謂“本無心于藝術，卻終成為人生而藝術”。猶如莊子筆下那位著名的皰丁，將屠宰之技，合乎《桑林》之舞，乃中《經首》之會，事畢釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。”

何以能如是？其一，皰丁自述“未嘗見全牛”，即他與牛之間并無對立，即心與物的對立在此解消了;其二，皰丁“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，即手與心的距離消弭了，技術對心的制約解除了。解牛，不再是一套機械刻板的技術動作，而是一場因技術解放帶來的從心所欲的精神游戲。最后，技進乎道便不再是一種比喻，而是落實到生活中的關于心靈徹底獲得自由的真實體驗。由此可知，最高的道與最高的藝術精神，本質上是完全一致的。進一步說，觀念的最高形式便是人格;最高的藝術，便是以最高的人格為對象的。

李英杰拍攝《太極三部曲Ⅲ·河洛象》的動因，從事實層面看，是他長期在此區域內工作，由這一客觀原因所推動。但這一客觀原因顯然無法解釋他何以能將“太極”與“河洛象”演繹得如此汪洋恣肆、出神入化。顯然，李英杰并不是以攝影來為“太極”與“河洛象”既有的符號系統做注腳，將內在的“傳神”理解為外在“形似”的復制與平移，而是建構了一個全新的視覺系統，刻意解除了“形似”的干擾和束縛，以貌似最遠的距離抵達了對象的核心：太極與河圖、洛書，都是人類與自然對話的產物，是遠古祖先仰望星空之時從宇宙中汲取的原初智慧——中國文明造型之源在于天象;天象中的秩序、規律與變化，對應著地上人間的制度、規范與更迭。

所以，他并不是僅僅在河洛完成“河洛象”，而是走出河洛，赴南海、探西藏、流連忘返于喜馬拉雅山、珠穆朗瑪峰、南迦巴瓦山下，登臨昆侖山脈，遠至日本、芬蘭、冰島、英國、法國、荷蘭、俄羅斯、美國——真正的動機便是這在全世界“體道”的過程，便是心靈打破一切畫地為牢之后付諸行動的游目騁懷、酣暢淋漓。他不是在尋找影像的素材，而是在與文化中的自我相遇——與“一生二、二生三、三生萬物”中那個真正的“一”相遇。

道，從抽象去把握時，是哲學的、思辯的;從具象去把握時，是藝術的、生活的。

因此，可知一中有萬物，萬物歸于一。中國的藝術精神將藝術引向心靈的自由。這一路標在歧路縱橫的當下，意義愈加顯明深遠：西方經歷了現代主義的“祛魅”，原本由宗教信仰提供的終極意義崩潰坍塌，“上帝死了”，但“正是我們殺死了上帝”。人們不得不重新尋找生活的意義，填補虛無主義留下的巨大空洞。心靈在無所寄托中孤獨漂流，如何面對與解決心靈的問題，成為最重要、最迫切的使命。這當然也直接反映在藝術創作上——來自于東方的禪，對西方當代藝術的深遠影響是不言而喻的。禪將心靈視為一個整體，而心靈的完整是心靈獲得自由的前提。但我們自身，卻時常在文化的極度不自信和支離破碎中失落了己心，轉而撿拾西方的碎片余屑，卻無論如何拼湊不成真正意義上的當代藝術。

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》則為我們展示了充沛而富有說服力的當代性。因為當代性，不在形式，而在觀念。而觀念，正源自人格與心靈。

三

再論藝術語言。

近年來，以抽象語言為之的攝影作品日漸增多。是玩弄形式，還是真有創見，首先取決于對抽象本身的理解與認識，是否清晰、準確。

東西方的藝術系統中，都有抽象。二者既有相通之處，也存在著巨大的差異。中國由彩陶時代一直到春秋時代，是長期的抽象畫時代。但此“抽象”與西方現代藝術的抽象表現主義卻是大相徑庭。前者之抽象，是以自然物的形相去觀看、摹仿、描繪，如太極圖便是高度抽象化了的陰陽魚，河圖、洛書則是抽象化了的耿耿星河。再如各種生活器具之上的抽象紋飾與符形，以及它們的排列組合、移形錯位、旋轉飛升，也是在模擬自然界的生靈百態、斗轉星移，并以這種奇妙的視覺效果打開天地之間靈魂相交的通道。因此，這類抽象中都包含著藝術的規律性，如對稱、均衡、反復，等等。而這種規律性，從另外一重意義上講，是對確定性和可控性的認同和保留。

西方現代藝術的抽象主義，則抽離了一切藝術的規律性，以完全隨機、偶然與意外的線條色塊組合來獲得獨一無二、絕對無法重復的藝術作品。這恰恰是對確定性的一種有意放棄，轉而將純粹到極致的形式本身，作為最大變量，營造一場不可預知的奇異之旅。

令人驚喜的是，在《太極三部曲Ⅲ·河洛象》中，這兩種抽象竟然水乳交融、相得益彰。東方的氣韻生動與西方的變形夸張互相生發，使得這些細膩的黑白灰顆粒由象生相、變化無窮。而觀看，便成為一場非凡而極致的體驗：觀者無法預知視線的起始與停止，因為每一次象中游歷都有完全不同的風景。理性與感性在此交響為美妙而和諧的樂章，直抵心靈。

這里不妨稍做回顧：攝影術，是西方科學技術的產物;而抽象，在西方圖像學中，被稱之為“零度”形象。近代科學理性的興起，邏輯和實驗方法的完善化，使西方將科學奉為至上，理性精神片面發展，造成了知識的異化，理性與科學從理想的精神生活方式淪落為技術與工具;病態的理性導致了非理性和瘋狂。理性變成了對人性的壓抑與扭曲。

這就是一個悖論：現代自然科學自以為是自足而絕對的，可以作為理性的標準規范一切，卻沒有意識到它自己首先是被理性規范的。19 世紀以來，西方開始反思這種遠離人性和真正生活的科學主義。在藝術領域，印象派反對科學的透視法，強調色彩、感覺，主張“用自己的眼睛看”（莫奈語）;在文學中，意識流小說和心理現實主義興起。這些反思說明：一切科學的、抽象的、客觀的真理都要以人性本身的真理為基礎。真理是其義自現的，就是“顯現”出來而被“看”到的東西，是直接被給予的、自明的東西，其他一切（邏輯、概念、事物的存在，等等）都是建立在這一基礎上并由此得到徹底理解的，是由“看”的各種不同方式決定的。

德國哲學家、現象學創始人胡塞爾關于現象學本體論的論述亦可幫助我們理解。胡塞爾認為，現實存在對于自然科學是獨斷地被設定的抽象存在，它被賦予了實存之物的意義卻并無嚴格的根據，而只是一種超驗的信念（信仰）;現象學的存在則是一切可想象之物的存在，是一切可能世界的存在，它本身并不實存于時空（雖然它有可能實存于時空，即實現為現實存在），但它比獨斷的超驗存在更“具體”，是每個人可以直接體驗到、直觀到的，實在在手的。正因此才會有“理想”的真實、道德“應當”的真實、藝術的真實，有科學的幻想和成年人的童話，才會在有限的個人、甚至有限的動物物種身上體現出無限的價值，才會在瞬間中展示永恒的意義。

與西方不同的是，東方的科學是為了實用，實用是為了生活。而對于真實與否，中國人往往可以以心靈的超驗為其作答。因此東方的抽象始終是有溫度的，始終與生命的悸動保持一份和鳴。因此，直接的看，與思考的看，雖截然不同，卻也可殊途同歸。

如前所述，這種可能在《太極三部曲Ⅲ·河洛象》中變為真實的觀看體驗。究其所能成者，一方面是因為李英杰堅持以直接攝影的方式剔除掉相機/ 技術與照片/ 觀看之間的冗枝余節，若使用電腦后期，那便意味著另外一種語言方式的參與。這一堅持顯示了他對于技術語言與思想表達之間關系的清醒認識;另一方面，他最大程度地抽繹了太極與河洛象這兩個符號固有的象征性，將它們從刻板成見的藩籬中解放出來。象征雖然意味著文明，但同時也是意義的牢籠。被物化了的符號是沒有生命力的，要使影像成為持續成長的無限可能，就要毫不猶豫地打開牢籠，讓絕對理性的真理與人性本身的真理通過觀看者與創作者這兩個鮮活生命體之間基于作品的心靈碰撞得到統一與升華。其實，這也正是東方智慧的圓融與通達。

可惜的是，許多熱衷以抽象求新求變的攝影師不曾認真探究過此中要節，遑論實踐。恰恰相反，他們往往執著于符號與象征的牽絆，深陷語言與圖式的窠臼，將抽象僵化為故作高深中的自我蒙蔽，最終只能以矯揉造作、徒有其表的作品不斷自欺欺人。

四

最后，論藝術價值。

其藝術價值當不言自明——論析至此，前述問題的答案呼之欲出：“中國攝影——而非中國的攝影，究竟為何？在攝影這樣一種產生于西方文明的語言系統之中，有沒有東方視覺觀的安身立命之所？當攝影不斷突破自我邊界、攝影越來越難以定義之時，攝影家又如何證明攝影的價值？”

中國攝影，是東方視覺觀在當代藝術語境下實踐與探索的成果體現，是以中國特有的藝術語言、特有的藝術精神，塑造、表達與傳播中國獨特形象的動態影像系統。它并非封閉自足于一國之傳統，而是開放兼容于世界之文明。這種生生不息、源源不絕的創造力與生命力，就是攝影家內化于心、外訴諸形，用以不斷證明、提升攝影價值的最好方式與路徑。

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

當然，這也正是李英杰的《太極三部曲Ⅲ·河洛象》給予我們的深刻啟示，其超拔卓越、無可替代的藝術價值亦正在于此。作為《太極三部曲》的最后一部，它將“太極”的語義系統由顯于身體的太極拳、示于精神的太極圖層層遞進，拓展、深化至創造這一語義系統的華夏文明，促使我們在習以為常、司空見慣中重思太極的奧義：它不僅僅是一套強身健體的拳法，也不僅僅是一個古老神秘的圖像，甚至不僅僅是中國人引以為傲的世界非遺，而是數千年來中國人的世界觀、宇宙觀與人生觀的高度濃縮;它就是中國人以最簡潔的筆法為自己所繪制的一幅最為貼切的肖像。

因此，這亦可視為中國人對中國的重思，以及對中國人的重思。

當今之中國，正在向世界昭示中華民族的偉大復興;當今之中國人，正在發憤圖強、砥勵前行。面對如此波瀾壯闊的時代，這部浩翰瑰麗的心靈圖像，就是一位攝影家最為自信的應答。